Poznań 14.11.2026, g. 11:00
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
POLA I PIOTRUŚ (eng. PIP AND POSY) są najlepszymi przyjaciółmi. Razem wymyślają zabawy, przeżywają małe przygody, czasem się sprzeczają, bywają zazdrośni albo obrażeni, ale równie szybko uczą się przepraszać, dzielić i zauważać potrzeby drugiej osoby. Polscy mali czytelnicy znają ich dobrze z popularnej serii książek Camilli Reid. Na świecie książki o tej parze sprzedały się już w ponad pięciu milionach egzemplarzy i zostały przełożone na 26 języków.
Brytyjski serial przeniósł dobrze znany książkowy świat na ekran, zachowując to, co stanowi jego największą siłę: codzienność oglądaną z perspektywy kilkulatka. Najważniejsze wydarzenia mogą zacząć się od zgubionej zabawki, nieudanej zabawy, drobnej kłótni czy poczucia, że ktoś został pominięty. Nie ma tu wielkich morałów – są za to emocje, które dla kilkuletniego widza bywają naprawdę wielkie, oraz przyjaźń, która nie oznacza zgodności we wszystkim. Serial zdobył British Animation Award dla najlepszej produkcji przedszkolnej, a jego twórcy konsekwentnie stawiają w centrum swobodną zabawę, wyobraźnię i uczenie się relacji z innymi.
PIP AND POSY’S CINEMA SHOW powstało specjalnie z myślą o dużym ekranie i angażującej interakcji z najmłodszą publicznością. Między kolejnymi z siedmiu odcinków będzie można spróbować rozpoznać przyjaciół po ich cieniach, policzyć małych mieszkańców ogrodu, uważnie wykonywać polecenia, a nawet wspólnie zaśpiewać. Dzięki temu seans nie wymaga siedzenia w bezruchu i ciszy – zachęca do odpowiadania bohaterom i zabawy razem z nimi.
Za animacją stoi Magic Light Pictures - studio od lat specjalizujące się w przenoszeniu na ekran najlepszej brytyjskiej literatury dla dzieci. Również tutaj rozpoznamy miękką kreskę i charakterystyczne postaci Axela Schefflera, ilustratora m.in. Grufołaka. Kinowy zestaw przygód Poli i Piotrusia zachowuje kameralność książek i serialu, ale dodaje do niej coś, co trudno odtworzyć w domu: przyjemność wspólnego przeżywania i reagowania całej sali kinowej.
[ENG]
Pip and Posy are the best of friends. Together they make up games, go on little adventures, sometimes fall out, get jealous or sulk, but they are just as quick to learn to apologise, share and be mindful of each other’s needs. Young readers in Poland already know them well from Camilla Reid’s popular book series, which has sold more than five million copies worldwide and been translated into 26 languages.
The British television series brings this familiar world to the screen while preserving what makes it so special: everyday life seen through the eyes of a small child. The biggest dramas can begin with a lost toy, a game that goes wrong, a minor argument or the feeling of being left out. There are no grand moral lessons here – instead, there are emotions that can feel truly immense to a young viewer, and a friendship that doesn’t mean agreeing on everything. The series won a British Animation Award for Best Pre-School Series, and its creators consistently place free play, imagination and learning how to relate to others at the heart of the stories.
PIP AND POSY’S CINEMA SHOW was created especially for the big screen, with plenty of opportunities for the youngest audience members to join in. Across the seven episodes, children can try to recognise friends from their shadows, count the tiny creatures in the garden, follow instructions carefully, and even sing along. As a result, the screening doesn’t require you to sit still and be quiet – it encourages you to respond to the characters and have fun with them.
The animation comes from Magic Light Pictures, a studio with a long track record of bringing some of the best British children’s literature to the screen. Here, too, audiences will recognise Axel Scheffler’s soft, distinctive style and instantly familiar characters; Scheffler also illustrates The Gruffalo. This cinema collection of Pip and Posy’s adventures retains the intimacy of the books and television series while adding something hard to recreate at home: the pleasure of experiencing and reacting to it together with a whole cinema audience.
POLA I PIOTRUŚ (eng. PIP AND POSY) są najlepszymi przyjaciółmi. Razem wymyślają zabawy, przeżywają małe przygody, czasem się sprzeczają, bywają zazdrośni albo obrażeni, ale równie szybko uczą się przepraszać, dzielić i zauważać potrzeby drugiej osoby. Polscy mali czytelnicy znają ich dobrze z popularnej serii książek Camilli Reid. Na świecie książki o tej parze sprzedały się już w ponad pięciu milionach egzemplarzy i zostały przełożone na 26 języków.
Brytyjski serial przeniósł dobrze znany książkowy świat na ekran, zachowując to, co stanowi jego największą siłę: codzienność oglądaną z perspektywy kilkulatka. Najważniejsze wydarzenia mogą zacząć się od zgubionej zabawki, nieudanej zabawy, drobnej kłótni czy poczucia, że ktoś został pominięty. Nie ma tu wielkich morałów – są za to emocje, które dla kilkuletniego widza bywają naprawdę wielkie, oraz przyjaźń, która nie oznacza zgodności we wszystkim. Serial zdobył British Animation Award dla najlepszej produkcji przedszkolnej, a jego twórcy konsekwentnie stawiają w centrum swobodną zabawę, wyobraźnię i uczenie się relacji z innymi.
PIP AND POSY’S CINEMA SHOW powstało specjalnie z myślą o dużym ekranie i angażującej interakcji z najmłodszą publicznością. Między kolejnymi z siedmiu odcinków będzie można spróbować rozpoznać przyjaciół po ich cieniach, policzyć małych mieszkańców ogrodu, uważnie wykonywać polecenia, a nawet wspólnie zaśpiewać. Dzięki temu seans nie wymaga siedzenia w bezruchu i ciszy – zachęca do odpowiadania bohaterom i zabawy razem z nimi.
Za animacją stoi Magic Light Pictures - studio od lat specjalizujące się w przenoszeniu na ekran najlepszej brytyjskiej literatury dla dzieci. Również tutaj rozpoznamy miękką kreskę i charakterystyczne postaci Axela Schefflera, ilustratora m.in. Grufołaka. Kinowy zestaw przygód Poli i Piotrusia zachowuje kameralność książek i serialu, ale dodaje do niej coś, co trudno odtworzyć w domu: przyjemność wspólnego przeżywania i reagowania całej sali kinowej.
[ENG]
Pip and Posy are the best of friends. Together they make up games, go on little adventures, sometimes fall out, get jealous or sulk, but they are just as quick to learn to apologise, share and be mindful of each other’s needs. Young readers in Poland already know them well from Camilla Reid’s popular book series, which has sold more than five million copies worldwide and been translated into 26 languages.
The British television series brings this familiar world to the screen while preserving what makes it so special: everyday life seen through the eyes of a small child. The biggest dramas can begin with a lost toy, a game that goes wrong, a minor argument or the feeling of being left out. There are no grand moral lessons here – instead, there are emotions that can feel truly immense to a young viewer, and a friendship that doesn’t mean agreeing on everything. The series won a British Animation Award for Best Pre-School Series, and its creators consistently place free play, imagination and learning how to relate to others at the heart of the stories.
PIP AND POSY’S CINEMA SHOW was created especially for the big screen, with plenty of opportunities for the youngest audience members to join in. Across the seven episodes, children can try to recognise friends from their shadows, count the tiny creatures in the garden, follow instructions carefully, and even sing along. As a result, the screening doesn’t require you to sit still and be quiet – it encourages you to respond to the characters and have fun with them.
The animation comes from Magic Light Pictures, a studio with a long track record of bringing some of the best British children’s literature to the screen. Here, too, audiences will recognise Axel Scheffler’s soft, distinctive style and instantly familiar characters; Scheffler also illustrates The Gruffalo. This cinema collection of Pip and Posy’s adventures retains the intimacy of the books and television series while adding something hard to recreate at home: the pleasure of experiencing and reacting to it together with a whole cinema audience.
Poznań 14.11.2026, g. 11:00
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Jeśli nie zdecydujesz kim jesteś, inni ludzie zdecydują za Ciebie – słyszy Ish (Farhan Hasnat), żyjący w Luton nastolatek pochodzenia bangladeskiego. Pretendenci do definiowania jego tożsamości stanowią liczną grupę, która reprezentuje brytyjskiego organy władzy. Jednak z uporem redukują jego istnienie do bycia intruzem i zagrożeniem dla białej rasy oraz judeochrześcijańskiej, europejskiej cywilizacji. Imran Perreta, artysta audiowizualny i reżyser ISHA, wskazuje, że wiek chłopaka nie gra roli dla brytyjskiej policji i jest to uniwersalne doświadczenie młodych osób migranckich, którego sam doświadczył.
ISH, laureat nagrody BIFA za przełom produkcyjny, przedstawia rzeczywistość tytułowego nastolatka i jego przyjaciela Marama (Yahya Kitana), zmuszającej ich do szybszego pożegnania się z dzieciństwem. Rasowe profilowanie mniejszości i wyrywkowe kontrole policyjne sprawiają, że żyją w przytłaczającym napięciu, strachu i poczuciu nieustannej obserwacji. Wkrótce wpływa to nawet na ich przyjaźń, nacechowaną niewinnością i braterskością, a w konsekwencji wystawia ich relację na próbę. Chłopcy po raz pierwszy mierzą się z dotkliwą stratą, cierpieniem i w końcu z brutalną dorosłością.
Poetycki i chwytający za serce film debiutującego Perretty skutecznie ucieka od schematów realizmu społecznego skoncentrowanego na portretowaniu miasta i społeczeństwa w ponurych barwach. W jego soczewce Luton – pomimo porażających nierówności społecznych i monochromatycznej estetyki – jest miejscem, w którym chłopcy odnajdują pierwiastek nadzwyczajności. Magię można odnaleźć również w chemii młodych aktorów, będących prywatnie przyjaciółmi. Choć scenariusz cenionego dramaturga Endy Walsha (ZGIŃ, KOCHANIE i WIDZĘ BUDYNKI UPADAJĄCE NICZYM BŁYSKAWICE) jest pełen empatii i wrażliwości na człowieka, to właśnie ich szczere spojrzenia i dynamika stanowią duszę filmu Perretty.
[ENG]
If you don’t decide who you are, other people will decide for you – Ish (Farhan Hasnat), a Bangladeshi teenager living in Luton, is told. Plenty of people are ready to define him, not least those who represent the British authorities. Yet they persist in reducing his existence to that of an intruder and a threat to the white race and to Judeo-Christian European civilisation. Imran Perretta, the audiovisual artist and director of ISH, points out that Ish’s age makes little difference to the British police, and that this is a common experience for young people from migrant backgrounds – one he has lived through himself.
Winner of the BIFA award for breakthrough production, ISH portrays the reality faced by its teenage protagonist and his friend Maram (Yahya Kitana), forcing them to leave childhood behind far too soon. Racial profiling and random police stops leave them living under constant pressure, fear and a sense of being watched. Before long, this begins to affect even their friendship, defined by innocence and brotherly closeness, ultimately putting their bond to the test. For the first time, the boys are confronted with painful loss, suffering and, finally, the brutality of adulthood.
Poetic and deeply affecting, Perretta’s debut avoids the familiar conventions of social realism that portray cities and communities solely in bleak tones. Through Perretta’s lens, Luton – for all its stark inequalities and monochrome palette – still holds moments of wonder for the boys. There is magic, too, in the chemistry between the young actors, who are friends in real life. Although the screenplay by acclaimed playwright Enda Walsh (DIE MY LOVE, I SEE BUILDINGS FALL LIKE LIGHTNING) is full of empathy and sensitivity to the human experience, it is their openness, their glances and the energy between them that form the true heart of Perretta’s film.
Jeśli nie zdecydujesz kim jesteś, inni ludzie zdecydują za Ciebie – słyszy Ish (Farhan Hasnat), żyjący w Luton nastolatek pochodzenia bangladeskiego. Pretendenci do definiowania jego tożsamości stanowią liczną grupę, która reprezentuje brytyjskiego organy władzy. Jednak z uporem redukują jego istnienie do bycia intruzem i zagrożeniem dla białej rasy oraz judeochrześcijańskiej, europejskiej cywilizacji. Imran Perreta, artysta audiowizualny i reżyser ISHA, wskazuje, że wiek chłopaka nie gra roli dla brytyjskiej policji i jest to uniwersalne doświadczenie młodych osób migranckich, którego sam doświadczył.
ISH, laureat nagrody BIFA za przełom produkcyjny, przedstawia rzeczywistość tytułowego nastolatka i jego przyjaciela Marama (Yahya Kitana), zmuszającej ich do szybszego pożegnania się z dzieciństwem. Rasowe profilowanie mniejszości i wyrywkowe kontrole policyjne sprawiają, że żyją w przytłaczającym napięciu, strachu i poczuciu nieustannej obserwacji. Wkrótce wpływa to nawet na ich przyjaźń, nacechowaną niewinnością i braterskością, a w konsekwencji wystawia ich relację na próbę. Chłopcy po raz pierwszy mierzą się z dotkliwą stratą, cierpieniem i w końcu z brutalną dorosłością.
Poetycki i chwytający za serce film debiutującego Perretty skutecznie ucieka od schematów realizmu społecznego skoncentrowanego na portretowaniu miasta i społeczeństwa w ponurych barwach. W jego soczewce Luton – pomimo porażających nierówności społecznych i monochromatycznej estetyki – jest miejscem, w którym chłopcy odnajdują pierwiastek nadzwyczajności. Magię można odnaleźć również w chemii młodych aktorów, będących prywatnie przyjaciółmi. Choć scenariusz cenionego dramaturga Endy Walsha (ZGIŃ, KOCHANIE i WIDZĘ BUDYNKI UPADAJĄCE NICZYM BŁYSKAWICE) jest pełen empatii i wrażliwości na człowieka, to właśnie ich szczere spojrzenia i dynamika stanowią duszę filmu Perretty.
[ENG]
If you don’t decide who you are, other people will decide for you – Ish (Farhan Hasnat), a Bangladeshi teenager living in Luton, is told. Plenty of people are ready to define him, not least those who represent the British authorities. Yet they persist in reducing his existence to that of an intruder and a threat to the white race and to Judeo-Christian European civilisation. Imran Perretta, the audiovisual artist and director of ISH, points out that Ish’s age makes little difference to the British police, and that this is a common experience for young people from migrant backgrounds – one he has lived through himself.
Winner of the BIFA award for breakthrough production, ISH portrays the reality faced by its teenage protagonist and his friend Maram (Yahya Kitana), forcing them to leave childhood behind far too soon. Racial profiling and random police stops leave them living under constant pressure, fear and a sense of being watched. Before long, this begins to affect even their friendship, defined by innocence and brotherly closeness, ultimately putting their bond to the test. For the first time, the boys are confronted with painful loss, suffering and, finally, the brutality of adulthood.
Poetic and deeply affecting, Perretta’s debut avoids the familiar conventions of social realism that portray cities and communities solely in bleak tones. Through Perretta’s lens, Luton – for all its stark inequalities and monochrome palette – still holds moments of wonder for the boys. There is magic, too, in the chemistry between the young actors, who are friends in real life. Although the screenplay by acclaimed playwright Enda Walsh (DIE MY LOVE, I SEE BUILDINGS FALL LIKE LIGHTNING) is full of empathy and sensitivity to the human experience, it is their openness, their glances and the energy between them that form the true heart of Perretta’s film.
Poznań 14.11.2026, g. 11:45
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Ponad trzydzieści lat temu Baranek Shaun po raz pierwszy przemknął przez ekran jako jeden z bohaterów krótkometrażowego WALLACE I GROMIT: GOLENIE OWIEC (1995). Dziś trudno wyobrazić sobie Aardmana bez jego czarnej grzywki, zawadiackiego spojrzenia i charakterystycznej miny zwiastującej, że za chwilę ktoś wpadnie na szalony pomysł. Od 2007 roku Shaun ma własny serial, który trafił do 170 krajów i terytoriów, a dwa pełnometrażowe filmy o jego przygodach zdobyły nominacje oscarowe. Bohater zdążył pojawić się nawet na oficjalnych znaczkach Royal Mail i zostać uwieczniony przez Royal Mint wśród postaci na jubileuszowej monecie 50-lecia Aardmana. To wymowne dowody, że baranek z Mossy Bottom stał się jedną z najbardziej rozpoznawalnych ikon brytyjskiej animacji.
W BARANKU SHAUNIE I KUDŁATEJ BESTII na farmie panuje jesienny, halloweenowy klimat. Kiedy nieszczęśliwy wypadek niszczy ukochane pole dyniowe stada, Shaun postanawia ratować sytuację metodami godnymi szalonego naukowca. Dobre intencje uruchamiają całą serię katastrof, a w okolicy szybko zaczynają krążyć pogłoski o tajemniczym stworzeniu czającym się w lesie. Stado musi uporządkować bałagan, do którego – jak zwykle – samo się nieco przyczyniło. Więcej wiedzieć nie trzeba – najlepiej pozwolić, by kolejne pomysły Shauna zaskakiwały dokładnie wtedy, kiedy powinny.
Tym razem Aardman z wyraźną przyjemnością zagląda do skarbca klasycznego kina grozy. FRANKENSTEIN czy PSYCHOZA zostają przepuszczone przez plastelinową wyobraźnię studia i zamienione w chwilowe strachy rozbrajane wizualnymi żartami. Twórcy pilnowali zresztą, by film pozostał przede wszystkim przygodą dla dzieci – niektóre sceny świadomie łagodzono, kiedy na etapie produkcji okazywały się zbyt intensywne.
Całość pozostaje przy tym bardzo wierna temu, za co od dekad kocha się Aardmana: ręcznie animowanej materii, drobiazgowo zbudowanym światom, brytyjskiemu poczuciu humoru i przekonaniu, że dobrze ustawiona brew potrafi zastąpić każdy dialog. Brak dialogów, który początkowo miał ułatwić produkcję serialu, stał się jednym z jego największych atutów. To kino opiera się na spojrzeniach, gestach, rytmie i umiejętnie skonstruowanych gagach – dlatego działa równie dobrze dla młodego widza, który pierwszy raz trafia na farmę Mossy Bottom, jak i dla dorosłego wyłapującego filmowe cytaty.
[ENG]
More than thirty years ago, Shaun the Sheep first darted across the screen as one of the characters in the short film A CLOSE SHAVE (1995). Today, it is hard to imagine Aardman without his black fringe, mischievous look and unmistakable expression that usually means someone is about to have a wildly impractical idea. Shaun has had his own television series since 2007, reaching 170 countries and territories, while two feature-length adventures have earned Academy Award nominations. Shaun has even appeared on official Royal Mail stamps and on a Royal Mint commemorative coin celebrating Aardman’s 50th anniversary. It is hard to imagine clearer proof that the sheep from Mossy Bottom has become one of the most recognisable icons of British animation.
In SHAUN THE SHEEP: THE BEAST OF MOSSY BOTTOM, autumn has arrived on the farm, bringing a distinctly Halloween mood with it. When an unfortunate accident destroys the flock’s beloved pumpkin patch, Shaun decides to save the day with methods worthy of a mad scientist. His good intentions set off a whole chain of disasters, and rumours soon begin to spread about a mysterious creature lurking in the woods. The flock must clear up the mess which, as ever, they have had at least some hand in creating. There is little more you need to know – far better to let Shaun’s next bright idea catch you by surprise.
This time, Aardman takes obvious delight in raiding the treasure chest of classic horror. FRANKENSTEIN and PSYCHO are filtered through the studio’s plasticine imagination and transformed into fleeting scares, quickly defused by visual gags. The filmmakers were careful, though, to keep the film firmly rooted in children’s adventure, softening a few scenes during production when they felt too intense.
At the same time, the film remains completely faithful to everything audiences have loved about Aardman for decades: hand-crafted animation, meticulously built worlds, British humour and the belief that a perfectly raised eyebrow can do the work of an entire line of dialogue. The lack of spoken dialogue, initially a practical choice intended to streamline production of the television series, ultimately became one of its defining strengths. This is storytelling built on glances, gestures, rhythm and beautifully timed visual gags, which is why it works just as well for a young viewer visiting Mossy Bottom for the first time as it does for an adult picking up on the cinematic references.
Ponad trzydzieści lat temu Baranek Shaun po raz pierwszy przemknął przez ekran jako jeden z bohaterów krótkometrażowego WALLACE I GROMIT: GOLENIE OWIEC (1995). Dziś trudno wyobrazić sobie Aardmana bez jego czarnej grzywki, zawadiackiego spojrzenia i charakterystycznej miny zwiastującej, że za chwilę ktoś wpadnie na szalony pomysł. Od 2007 roku Shaun ma własny serial, który trafił do 170 krajów i terytoriów, a dwa pełnometrażowe filmy o jego przygodach zdobyły nominacje oscarowe. Bohater zdążył pojawić się nawet na oficjalnych znaczkach Royal Mail i zostać uwieczniony przez Royal Mint wśród postaci na jubileuszowej monecie 50-lecia Aardmana. To wymowne dowody, że baranek z Mossy Bottom stał się jedną z najbardziej rozpoznawalnych ikon brytyjskiej animacji.
W BARANKU SHAUNIE I KUDŁATEJ BESTII na farmie panuje jesienny, halloweenowy klimat. Kiedy nieszczęśliwy wypadek niszczy ukochane pole dyniowe stada, Shaun postanawia ratować sytuację metodami godnymi szalonego naukowca. Dobre intencje uruchamiają całą serię katastrof, a w okolicy szybko zaczynają krążyć pogłoski o tajemniczym stworzeniu czającym się w lesie. Stado musi uporządkować bałagan, do którego – jak zwykle – samo się nieco przyczyniło. Więcej wiedzieć nie trzeba – najlepiej pozwolić, by kolejne pomysły Shauna zaskakiwały dokładnie wtedy, kiedy powinny.
Tym razem Aardman z wyraźną przyjemnością zagląda do skarbca klasycznego kina grozy. FRANKENSTEIN czy PSYCHOZA zostają przepuszczone przez plastelinową wyobraźnię studia i zamienione w chwilowe strachy rozbrajane wizualnymi żartami. Twórcy pilnowali zresztą, by film pozostał przede wszystkim przygodą dla dzieci – niektóre sceny świadomie łagodzono, kiedy na etapie produkcji okazywały się zbyt intensywne.
Całość pozostaje przy tym bardzo wierna temu, za co od dekad kocha się Aardmana: ręcznie animowanej materii, drobiazgowo zbudowanym światom, brytyjskiemu poczuciu humoru i przekonaniu, że dobrze ustawiona brew potrafi zastąpić każdy dialog. Brak dialogów, który początkowo miał ułatwić produkcję serialu, stał się jednym z jego największych atutów. To kino opiera się na spojrzeniach, gestach, rytmie i umiejętnie skonstruowanych gagach – dlatego działa równie dobrze dla młodego widza, który pierwszy raz trafia na farmę Mossy Bottom, jak i dla dorosłego wyłapującego filmowe cytaty.
[ENG]
More than thirty years ago, Shaun the Sheep first darted across the screen as one of the characters in the short film A CLOSE SHAVE (1995). Today, it is hard to imagine Aardman without his black fringe, mischievous look and unmistakable expression that usually means someone is about to have a wildly impractical idea. Shaun has had his own television series since 2007, reaching 170 countries and territories, while two feature-length adventures have earned Academy Award nominations. Shaun has even appeared on official Royal Mail stamps and on a Royal Mint commemorative coin celebrating Aardman’s 50th anniversary. It is hard to imagine clearer proof that the sheep from Mossy Bottom has become one of the most recognisable icons of British animation.
In SHAUN THE SHEEP: THE BEAST OF MOSSY BOTTOM, autumn has arrived on the farm, bringing a distinctly Halloween mood with it. When an unfortunate accident destroys the flock’s beloved pumpkin patch, Shaun decides to save the day with methods worthy of a mad scientist. His good intentions set off a whole chain of disasters, and rumours soon begin to spread about a mysterious creature lurking in the woods. The flock must clear up the mess which, as ever, they have had at least some hand in creating. There is little more you need to know – far better to let Shaun’s next bright idea catch you by surprise.
This time, Aardman takes obvious delight in raiding the treasure chest of classic horror. FRANKENSTEIN and PSYCHO are filtered through the studio’s plasticine imagination and transformed into fleeting scares, quickly defused by visual gags. The filmmakers were careful, though, to keep the film firmly rooted in children’s adventure, softening a few scenes during production when they felt too intense.
At the same time, the film remains completely faithful to everything audiences have loved about Aardman for decades: hand-crafted animation, meticulously built worlds, British humour and the belief that a perfectly raised eyebrow can do the work of an entire line of dialogue. The lack of spoken dialogue, initially a practical choice intended to streamline production of the television series, ultimately became one of its defining strengths. This is storytelling built on glances, gestures, rhythm and beautifully timed visual gags, which is why it works just as well for a young viewer visiting Mossy Bottom for the first time as it does for an adult picking up on the cinematic references.
Poznań 14.11.2026, g. 12:15
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Rodzina Thompsonów wyprowadza się z Londynu na wieś – trochę z konieczności, trochę w nadziei na nowy początek. Dla trójki dzieci zmiana oznacza nagłe wyrwanie z dobrze znanej codzienności. Wszystko nabiera jednak zupełnie innego wymiaru, gdy najmłodsza Fran odkrywa w pobliskim lesie niezwykłe drzewo zamieszkane przez osobliwych lokatorów. Na jego szczycie pojawiają się fantastyczne krainy – zmienne, nieprzewidywalne i podporządkowane własnym, często absurdalnym regułom.
DRZEWO MAGII to filmowa interpretacja jednego z najbardziej charakterystycznych światów brytyjskiej literatury dziecięcej. Enid Blyton zaprosiła czytelników do Zaklętego Lasu jeszcze pod koniec lat 30. Jej opowieści wyrastały z przekonania, że przygoda może rozpocząć się tuż za domem, a dzieci potrafią odkrywać świat na własnych zasadach – z ciekawością, odwagą i sporą dozą samodzielności. Bliskość natury, swoboda zabawy oraz fantastyczność przyjmowana bez zbędnych wyjaśnień przez dekady budowały szczególny charakter tej popularnej serii. Scenarzysta Simon Farnaby i reżyser Ben Gregor przenoszą znaną historię do współczesności, zachowując jej pierwotny urok.
Andrew Garfield i Claire Foy odnajdują w rolach rodziców zarówno komediową bezradność wobec kolejnych absurdów, jak i ciepło rodzinnej relacji, a Nicola Coughlan, Nonso Anozie i Rebecca Ferguson z wyraźną przyjemnością wnoszą do filmu porcję baśniowej ekscentryczności.
Twórcom zależało również, by magia miała możliwie materialny wymiar na planie filmowym. Zamiast wykreować świat wyłącznie cyfrowo, postawili na rozbudowane scenografie, dekoracje i kostiumy. Samo tytułowe drzewo powstawało przez wiele miesięcy jako pełnowymiarowa konstrukcja, po której aktorzy rzeczywiście mogli się wspinać, a kolejne krainy projektowano tak, by dawały realną przestrzeń do zabawy.
Pod baśniowym rozgardiaszem DRZEWA MAGII kryje się nie tylko zachęta do ograniczenia ekranów, ale też wspólnego, rodzinnego wychodzenia poza rutyny i wspierania się w eksplorowaniu nowych doświadczeń.
[ENG]
The Thompson family leave London for the countryside – partly out of necessity, partly in the hope of a fresh start. For their three children, the move means being abruptly uprooted from everything familiar. But things take an entirely different turn when the youngest, Fran, discovers an extraordinary tree in the nearby woods, inhabited by a host of peculiar residents. At its top, fantastical lands appear – ever-changing, unpredictable and governed by their own, often absurd, rules.
THE MAGIC FARAWAY TREE is a film adaptation of one of the most iconic worlds in British children’s literature. Enid Blyton invited readers into the Enchanted Forest as early as the late 1930s. Her stories were built on the idea that adventure could be waiting just beyond the garden gate, and that children should have the freedom to explore the world for themselves – with curiosity, courage and a healthy dose of independence.
A connection to nature, the joy of play, and a sense of wonder—embraced without the need for explanation—have contributed to the lasting appeal of this beloved series for decades. Screenwriter Simon Farnaby and director Ben Gregor bring the story into the present day without losing its original charm.
Andrew Garfield and Claire Foy strike a lovely balance between comic bewilderment and genuine warmth as the parents, while Nicola Coughlan, Nonso Anozie and Rebecca Ferguson clearly have great fun with the film’s more eccentric, fairy-tale elements.
Beneath the fairy-tale chaos, THE MAGIC FARAWAY TREE offers not only a gentle nudge away from screens, but also an invitation for families to step outside their routines together and support one another in exploring new experiences.
Rodzina Thompsonów wyprowadza się z Londynu na wieś – trochę z konieczności, trochę w nadziei na nowy początek. Dla trójki dzieci zmiana oznacza nagłe wyrwanie z dobrze znanej codzienności. Wszystko nabiera jednak zupełnie innego wymiaru, gdy najmłodsza Fran odkrywa w pobliskim lesie niezwykłe drzewo zamieszkane przez osobliwych lokatorów. Na jego szczycie pojawiają się fantastyczne krainy – zmienne, nieprzewidywalne i podporządkowane własnym, często absurdalnym regułom.
DRZEWO MAGII to filmowa interpretacja jednego z najbardziej charakterystycznych światów brytyjskiej literatury dziecięcej. Enid Blyton zaprosiła czytelników do Zaklętego Lasu jeszcze pod koniec lat 30. Jej opowieści wyrastały z przekonania, że przygoda może rozpocząć się tuż za domem, a dzieci potrafią odkrywać świat na własnych zasadach – z ciekawością, odwagą i sporą dozą samodzielności. Bliskość natury, swoboda zabawy oraz fantastyczność przyjmowana bez zbędnych wyjaśnień przez dekady budowały szczególny charakter tej popularnej serii. Scenarzysta Simon Farnaby i reżyser Ben Gregor przenoszą znaną historię do współczesności, zachowując jej pierwotny urok.
Andrew Garfield i Claire Foy odnajdują w rolach rodziców zarówno komediową bezradność wobec kolejnych absurdów, jak i ciepło rodzinnej relacji, a Nicola Coughlan, Nonso Anozie i Rebecca Ferguson z wyraźną przyjemnością wnoszą do filmu porcję baśniowej ekscentryczności.
Twórcom zależało również, by magia miała możliwie materialny wymiar na planie filmowym. Zamiast wykreować świat wyłącznie cyfrowo, postawili na rozbudowane scenografie, dekoracje i kostiumy. Samo tytułowe drzewo powstawało przez wiele miesięcy jako pełnowymiarowa konstrukcja, po której aktorzy rzeczywiście mogli się wspinać, a kolejne krainy projektowano tak, by dawały realną przestrzeń do zabawy.
Pod baśniowym rozgardiaszem DRZEWA MAGII kryje się nie tylko zachęta do ograniczenia ekranów, ale też wspólnego, rodzinnego wychodzenia poza rutyny i wspierania się w eksplorowaniu nowych doświadczeń.
[ENG]
The Thompson family leave London for the countryside – partly out of necessity, partly in the hope of a fresh start. For their three children, the move means being abruptly uprooted from everything familiar. But things take an entirely different turn when the youngest, Fran, discovers an extraordinary tree in the nearby woods, inhabited by a host of peculiar residents. At its top, fantastical lands appear – ever-changing, unpredictable and governed by their own, often absurd, rules.
THE MAGIC FARAWAY TREE is a film adaptation of one of the most iconic worlds in British children’s literature. Enid Blyton invited readers into the Enchanted Forest as early as the late 1930s. Her stories were built on the idea that adventure could be waiting just beyond the garden gate, and that children should have the freedom to explore the world for themselves – with curiosity, courage and a healthy dose of independence.
A connection to nature, the joy of play, and a sense of wonder—embraced without the need for explanation—have contributed to the lasting appeal of this beloved series for decades. Screenwriter Simon Farnaby and director Ben Gregor bring the story into the present day without losing its original charm.
Andrew Garfield and Claire Foy strike a lovely balance between comic bewilderment and genuine warmth as the parents, while Nicola Coughlan, Nonso Anozie and Rebecca Ferguson clearly have great fun with the film’s more eccentric, fairy-tale elements.
Beneath the fairy-tale chaos, THE MAGIC FARAWAY TREE offers not only a gentle nudge away from screens, but also an invitation for families to step outside their routines together and support one another in exploring new experiences.
Poznań 14.11.2026, g. 12:30
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Minna (Galaxie Clear) i Flic (Marni Duggan) uczęszczają do prestiżowej angielskiej szkoły z internatem. Dobre są właściwie we wszystkim: i w przedmiotach humanistycznych, i w ścisłych, i – co nie tak znowuż oczywiste – w sporcie (uprawiają lacrosse). Życie – pomimo młodego wieku – traktują jak projekt wymagający perfekcyjnego zarządzania. Snują szalenie ambitne plany na przyszłość. Są, nie przymierzając, jak jeden organizm. Osiągnęły symbiozę, której rówieśniczki – i nie tylko one zresztą – mogłyby im pozazdrościć. Tym, o czym nie mają niestety zielonego pojęcia, jest miłość. Do zgłębienia tematu prowokuje je zbliżająca się premiera spektaklu na podstawie sztuki Williama Szekspira, w którym obie mają wystąpić. Dziewczęta postanawiają się zakochać, ale – jak to mają w zwyczaju – nie dają sobie przestrzeni na spontaniczność. Nie czucie i wiara, a szkiełko i oko. Chcąc dowiedzieć się jak najwięcej o zagadnieniu, studiują literackie romanse i analizują zachowania tych, którzy mają lub mieli motylki w brzuchu. Mało tego – opracowują nawet metodę wyboru obiektu westchnień. To sprawia, że ich uwagę przykuwa panna Delavigne (Alice Englert), trzydziestokilkuletnia nauczycielka, która nie wie, że stała się bohaterką eksperymentu swoich uczennic. Nowa sytuacja wystawia przyjaźń Minny i Flic na próbę. Oparty na prozie Rose Tremain i wyreżyserowany przez debiutującą w pełnym metrażu Molly Manners film EXTRA GEOGRAPHY (2026) to oryginalne i podszyte humorem kino o dorastaniu, w którym autorka zestawia ze sobą chłodny, akademicki sposób myślenia bohaterek z chaosem powodowanym przez pożądanie i zazdrość. Oto na ekranie oczekiwania zderzają się z realiami. Okazuje się, że dojrzewania nie da się zamknąć w liście kolejnych punktów do odhaczenia. To gorzka lekcja i prawdopodobnie najtrudniejsza rzecz, jakiej Minna i Flic muszą się nauczyć.
[ENG]
Minna (Galaxie Clear) and Flic (Marni Duggan) attend a prestigious English boarding school. They are good at pretty much everything: the humanities, the sciences and – rather less predictably – sport, in their case lacrosse. Despite their young age, they treat life as something to be meticulously planned and managed. Their ambitions for the future are sky-high. The two are so close they are almost joined at the hip, having achieved a kind of symbiosis their classmates – and plenty of other people – might envy.
The one thing they know next to nothing about is love. The subject comes into focus with the approaching premiere of a Shakespeare play in which they are both due to perform. The girls decide they ought to fall in love, but, true to form, they leave nothing to chance. Instinct and emotion take a back seat to analysis. Determined to get to grips with the subject, they pore over literary romances and study the behaviour of people who are, or have been, in love. They even come up with a method for choosing the object of their affections.
That is how Miss Delavigne (Alice Englert), a teacher in her thirties, catches their attention, entirely unaware that she has become the subject of her pupils’ experiment. The situation soon begins to test Minna and Flic’s friendship.
Based on the prose of Rose Tremain and directed by Molly Manners in her feature debut, EXTRA GEOGRAPHY (2026) is an original, darkly funny coming-of-age film that pits the girls’ cool, academic way of thinking against the chaos of desire and jealousy. Reality clashes with expectations, and it becomes clear that maturing is more than just checking off a box. It is a bitter lesson – and quite possibly the hardest one Minna and Flic will ever have to learn.
Minna (Galaxie Clear) i Flic (Marni Duggan) uczęszczają do prestiżowej angielskiej szkoły z internatem. Dobre są właściwie we wszystkim: i w przedmiotach humanistycznych, i w ścisłych, i – co nie tak znowuż oczywiste – w sporcie (uprawiają lacrosse). Życie – pomimo młodego wieku – traktują jak projekt wymagający perfekcyjnego zarządzania. Snują szalenie ambitne plany na przyszłość. Są, nie przymierzając, jak jeden organizm. Osiągnęły symbiozę, której rówieśniczki – i nie tylko one zresztą – mogłyby im pozazdrościć. Tym, o czym nie mają niestety zielonego pojęcia, jest miłość. Do zgłębienia tematu prowokuje je zbliżająca się premiera spektaklu na podstawie sztuki Williama Szekspira, w którym obie mają wystąpić. Dziewczęta postanawiają się zakochać, ale – jak to mają w zwyczaju – nie dają sobie przestrzeni na spontaniczność. Nie czucie i wiara, a szkiełko i oko. Chcąc dowiedzieć się jak najwięcej o zagadnieniu, studiują literackie romanse i analizują zachowania tych, którzy mają lub mieli motylki w brzuchu. Mało tego – opracowują nawet metodę wyboru obiektu westchnień. To sprawia, że ich uwagę przykuwa panna Delavigne (Alice Englert), trzydziestokilkuletnia nauczycielka, która nie wie, że stała się bohaterką eksperymentu swoich uczennic. Nowa sytuacja wystawia przyjaźń Minny i Flic na próbę. Oparty na prozie Rose Tremain i wyreżyserowany przez debiutującą w pełnym metrażu Molly Manners film EXTRA GEOGRAPHY (2026) to oryginalne i podszyte humorem kino o dorastaniu, w którym autorka zestawia ze sobą chłodny, akademicki sposób myślenia bohaterek z chaosem powodowanym przez pożądanie i zazdrość. Oto na ekranie oczekiwania zderzają się z realiami. Okazuje się, że dojrzewania nie da się zamknąć w liście kolejnych punktów do odhaczenia. To gorzka lekcja i prawdopodobnie najtrudniejsza rzecz, jakiej Minna i Flic muszą się nauczyć.
[ENG]
Minna (Galaxie Clear) and Flic (Marni Duggan) attend a prestigious English boarding school. They are good at pretty much everything: the humanities, the sciences and – rather less predictably – sport, in their case lacrosse. Despite their young age, they treat life as something to be meticulously planned and managed. Their ambitions for the future are sky-high. The two are so close they are almost joined at the hip, having achieved a kind of symbiosis their classmates – and plenty of other people – might envy.
The one thing they know next to nothing about is love. The subject comes into focus with the approaching premiere of a Shakespeare play in which they are both due to perform. The girls decide they ought to fall in love, but, true to form, they leave nothing to chance. Instinct and emotion take a back seat to analysis. Determined to get to grips with the subject, they pore over literary romances and study the behaviour of people who are, or have been, in love. They even come up with a method for choosing the object of their affections.
That is how Miss Delavigne (Alice Englert), a teacher in her thirties, catches their attention, entirely unaware that she has become the subject of her pupils’ experiment. The situation soon begins to test Minna and Flic’s friendship.
Based on the prose of Rose Tremain and directed by Molly Manners in her feature debut, EXTRA GEOGRAPHY (2026) is an original, darkly funny coming-of-age film that pits the girls’ cool, academic way of thinking against the chaos of desire and jealousy. Reality clashes with expectations, and it becomes clear that maturing is more than just checking off a box. It is a bitter lesson – and quite possibly the hardest one Minna and Flic will ever have to learn.
Poznań 14.11.2026, g. 13:00
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Grupa anglikańskich zakonnic pod przewodnictwem siostry Clodagh zajmuje niegdysiejszy harem na jednej z gór w Himalajach, by założyć szkołę i szpital dla miejscowej ludności. Przyjmuje je i roztacza nad nimi opiekę pan Dean, brytyjski agent stacjonujący w miasteczku. Misja nie jest jednak łatwym zadaniem – okoliczni mieszkańcy nie ufają zakonnicom, klimat rozstraja, nie pozwalając się skupić na pracy i modlitwie. W każdej z sióstr budzą się lub odżywają nieokiełznane żądze. Gmach czystości, pokory i równowagi zaczyna się rozpadać.
CZARNY NARCYZ powstał w 1947 roku. Powell i Pressburger – słynny duet „Łuczników” –– twórcy wówczas już bardzo uznani, zrealizowali swój film w czasie, gdy Indie uzyskały niepodległość (a Wielka Brytania straciła najważniejszą z kolonii), a także, co równie istotnie, kiedy dokonał się krwawy podział na Indie i Pakistan. Fabuła nie nawiązuje do żadnego z tych wydarzeń, a jednak świadomość przełomu określa odczytanie filmu.
Powell i Pressburger zrealizowali film psychologiczny o bardzo sugestywnym ładunku erotycznym (wedle ówczesnych standardów), a jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że CZARNY NARCYZ stanowi refleksję o fantazmatycznej naturze kolonialnego uwikłania. Indie są przedstawione jako kraj poza cywilizacją, świat atawizmów i pierwotnych instynktów. Mieszkańcy są „jak dzieci” – prymitywni i nieoświeceni. Intensywność tej dzikości – niczym kuszący siostry zapach perfum o nazwie Czarny Narcyz – hipnotyzuje kobiety z zakonu, pozbawiając je zdrowego rozsądku, który powinien przecież być przymiotem brytyjskiej władzy.
[ENG]
A group of Anglican nuns, led by Sister Clodagh, take over a former harem high in the Himalayas, where they set out to establish a school and hospital for the local community.
They are welcomed and looked after by Mr Dean, a British agent stationed in the town. However, the mission is no easy task – the residents do not trust the nuns, and the climate is unsettling, preventing them from concentrating on their work and prayers. Unruly desires awaken or resurface in each of the sisters. The edifice of purity, humility and balance begins to crumble.
The BLACK NARCISSUS was made in 1947. Powell and Pressburger – the famous duo known as ‘The Archers’ – were already highly acclaimed filmmakers at the time, made their film at a time when India gained independence (and Britain was losing the most important of its colonies), and, just as significantly, when the bloody partition of India and Pakistan took place. The plot does not refer to either event, yet an awareness of this turning point shapes the way the film is interpreted.
Powell and Pressburger made a psychological film with a highly evocative erotic undertone (by the standards of the time), and yet it is hard to shake off the impression that BLACK NARCISSUS is a reflection on the phantasmal nature of colonial entanglement. India is portrayed as a country beyond the bounds of civilisation, a world of atavism and primal instincts. The inhabitants are ‘like children’ – primitive and unenlightened. The intensity of this wildness – like the seductive scent of the perfume called 'Black Narcissus' that tempts the sisters – exerts a hypnotic pull over the nuns. It robs them of the sound judgement that ought, after all, to be a hallmark of British rule.
Grupa anglikańskich zakonnic pod przewodnictwem siostry Clodagh zajmuje niegdysiejszy harem na jednej z gór w Himalajach, by założyć szkołę i szpital dla miejscowej ludności. Przyjmuje je i roztacza nad nimi opiekę pan Dean, brytyjski agent stacjonujący w miasteczku. Misja nie jest jednak łatwym zadaniem – okoliczni mieszkańcy nie ufają zakonnicom, klimat rozstraja, nie pozwalając się skupić na pracy i modlitwie. W każdej z sióstr budzą się lub odżywają nieokiełznane żądze. Gmach czystości, pokory i równowagi zaczyna się rozpadać.
CZARNY NARCYZ powstał w 1947 roku. Powell i Pressburger – słynny duet „Łuczników” –– twórcy wówczas już bardzo uznani, zrealizowali swój film w czasie, gdy Indie uzyskały niepodległość (a Wielka Brytania straciła najważniejszą z kolonii), a także, co równie istotnie, kiedy dokonał się krwawy podział na Indie i Pakistan. Fabuła nie nawiązuje do żadnego z tych wydarzeń, a jednak świadomość przełomu określa odczytanie filmu.
Powell i Pressburger zrealizowali film psychologiczny o bardzo sugestywnym ładunku erotycznym (wedle ówczesnych standardów), a jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że CZARNY NARCYZ stanowi refleksję o fantazmatycznej naturze kolonialnego uwikłania. Indie są przedstawione jako kraj poza cywilizacją, świat atawizmów i pierwotnych instynktów. Mieszkańcy są „jak dzieci” – prymitywni i nieoświeceni. Intensywność tej dzikości – niczym kuszący siostry zapach perfum o nazwie Czarny Narcyz – hipnotyzuje kobiety z zakonu, pozbawiając je zdrowego rozsądku, który powinien przecież być przymiotem brytyjskiej władzy.
[ENG]
A group of Anglican nuns, led by Sister Clodagh, take over a former harem high in the Himalayas, where they set out to establish a school and hospital for the local community.
They are welcomed and looked after by Mr Dean, a British agent stationed in the town. However, the mission is no easy task – the residents do not trust the nuns, and the climate is unsettling, preventing them from concentrating on their work and prayers. Unruly desires awaken or resurface in each of the sisters. The edifice of purity, humility and balance begins to crumble.
The BLACK NARCISSUS was made in 1947. Powell and Pressburger – the famous duo known as ‘The Archers’ – were already highly acclaimed filmmakers at the time, made their film at a time when India gained independence (and Britain was losing the most important of its colonies), and, just as significantly, when the bloody partition of India and Pakistan took place. The plot does not refer to either event, yet an awareness of this turning point shapes the way the film is interpreted.
Powell and Pressburger made a psychological film with a highly evocative erotic undertone (by the standards of the time), and yet it is hard to shake off the impression that BLACK NARCISSUS is a reflection on the phantasmal nature of colonial entanglement. India is portrayed as a country beyond the bounds of civilisation, a world of atavism and primal instincts. The inhabitants are ‘like children’ – primitive and unenlightened. The intensity of this wildness – like the seductive scent of the perfume called 'Black Narcissus' that tempts the sisters – exerts a hypnotic pull over the nuns. It robs them of the sound judgement that ought, after all, to be a hallmark of British rule.
Poznań 14.11.2026, g. 13:30
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Co roku w dniu urodzin ojciec kaligrafuje życzenia na twarzy małej Nagiko, a ciotka czyta jej fragmenty dziennika Sei Shōnagon – dworki japońskiej cesarzowej sprzed tysiąca lat. Ten rytuał towarzyszyć będzie bohaterce także w dorosłym życiu, którego początek wyznacza decyzja Nagiko, by uciec z Kioto przed aranżowanym małżeństwem. Trafia do Hongkongu – współczesnej metropolitalnej wieży Babel, w której mieszają się języki, kultury, świat high fashion i fast foodu. Kobieta rozpoczyna karierę modelki, ale prawdziwą rozkosz daje jej tylko jedno: pędzel kochanków-kaligrafów na skórze. Długo nie znajduje nikogo, kto sprostałby jej oczekiwaniom, aż poznaje angielskiego tłumacza – Jerome’a, który podsuwa jej myśl, by zamiast płótnem była piórem. Od tej chwili Nagiko odzyskuje sprawczość i to ona zaczyna zapisywać swoją historię na ciałach innych. Ciało staje się księgą, pismo – formą pożądania.
PILLOW BOOK to jedyny w filmografii Greenawaya romans z kulturą Dalekiego Wschodu i jeden z jego najbardziej zmysłowych filmów. Choć punktem wyjścia jest tysiącletni dziennik, Greenaway przenosi jego ducha do cyfrowego, neonowego świata końca XX wieku. Dzieje się tak dzięki kolażowym kadrom nakładanym na siebie niczym warstwy pergaminu czy dzieleniu obrazu na okna, w których jednocześnie toczy się kilka scen.
[ENG]
Every year on her birthday, her father writes birthday wishes in calligraphy on little Nagiko’s face, whilst her aunt reads to her excerpts from the diary of Sei Shōnagon – a lady-in-waiting to the Japanese empress a thousand years ago. This ritual will continue to accompany the protagonist into her adult life, the beginning of which is marked by Nagiko’s decision to flee Kyoto to escape an arranged marriage. She ends up in Hong Kong – a modern-day metropolitan Tower of Babel, where languages, cultures, the world of high fashion and fast food all intermingle.
Nagiko begins working as a model, but only one thing gives her real pleasure: the brush of a calligrapher-lover moving across her skin. For a long time, she cannot find anyone who meets her expectations, until she meets an English translator – Jerome – who suggests to her that, instead of canvas, she should be the pen. From that moment on, Nagiko regains her agency and begins to write her story on others. The body becomes a book; writing – a form of desire.
THE PILLOW BOOK is Greenaway’s only film to immerse itself so fully in East Asian culture, and one of his most sensual works. Inspired by a thousand-year-old diary, it transports its spirit into the neon-lit, digital world of the late 20th century. Greenaway builds the film through layered images and split screens, allowing several scenes to unfold at the same time.
Co roku w dniu urodzin ojciec kaligrafuje życzenia na twarzy małej Nagiko, a ciotka czyta jej fragmenty dziennika Sei Shōnagon – dworki japońskiej cesarzowej sprzed tysiąca lat. Ten rytuał towarzyszyć będzie bohaterce także w dorosłym życiu, którego początek wyznacza decyzja Nagiko, by uciec z Kioto przed aranżowanym małżeństwem. Trafia do Hongkongu – współczesnej metropolitalnej wieży Babel, w której mieszają się języki, kultury, świat high fashion i fast foodu. Kobieta rozpoczyna karierę modelki, ale prawdziwą rozkosz daje jej tylko jedno: pędzel kochanków-kaligrafów na skórze. Długo nie znajduje nikogo, kto sprostałby jej oczekiwaniom, aż poznaje angielskiego tłumacza – Jerome’a, który podsuwa jej myśl, by zamiast płótnem była piórem. Od tej chwili Nagiko odzyskuje sprawczość i to ona zaczyna zapisywać swoją historię na ciałach innych. Ciało staje się księgą, pismo – formą pożądania.
PILLOW BOOK to jedyny w filmografii Greenawaya romans z kulturą Dalekiego Wschodu i jeden z jego najbardziej zmysłowych filmów. Choć punktem wyjścia jest tysiącletni dziennik, Greenaway przenosi jego ducha do cyfrowego, neonowego świata końca XX wieku. Dzieje się tak dzięki kolażowym kadrom nakładanym na siebie niczym warstwy pergaminu czy dzieleniu obrazu na okna, w których jednocześnie toczy się kilka scen.
[ENG]
Every year on her birthday, her father writes birthday wishes in calligraphy on little Nagiko’s face, whilst her aunt reads to her excerpts from the diary of Sei Shōnagon – a lady-in-waiting to the Japanese empress a thousand years ago. This ritual will continue to accompany the protagonist into her adult life, the beginning of which is marked by Nagiko’s decision to flee Kyoto to escape an arranged marriage. She ends up in Hong Kong – a modern-day metropolitan Tower of Babel, where languages, cultures, the world of high fashion and fast food all intermingle.
Nagiko begins working as a model, but only one thing gives her real pleasure: the brush of a calligrapher-lover moving across her skin. For a long time, she cannot find anyone who meets her expectations, until she meets an English translator – Jerome – who suggests to her that, instead of canvas, she should be the pen. From that moment on, Nagiko regains her agency and begins to write her story on others. The body becomes a book; writing – a form of desire.
THE PILLOW BOOK is Greenaway’s only film to immerse itself so fully in East Asian culture, and one of his most sensual works. Inspired by a thousand-year-old diary, it transports its spirit into the neon-lit, digital world of the late 20th century. Greenaway builds the film through layered images and split screens, allowing several scenes to unfold at the same time.
Poznań 14.11.2026, g. 13:30
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Jest rok 1810. Nieopodal Edynburga, dwie nauczycielki Jane Pirie (Flora Nicholson) i Marianne Woods (Clare Dunne) otwierają w domu kameralną szkołę dla młodych dziewcząt. Obie pragną niezależności i w świecie zdominowanym przez sztywne reguły oraz role społeczne przypisane kobietom, próbują stworzyć swoją rzeczywistość na własnych zasadach. Pewnego dnia do Drumsheugh zamożna babka (Fiona Shaw) przywozi trzy swoje wnuczki, żeby posłać je na pensję. Wśród nich jest piętnastoletnia Jane Cumming, urodzona poza małżeństwem dziewczyna o indyjskich i szkockich korzeniach, traktowana przez swoją arystokratyczną rodzinę jak zło konieczne. Jane pozostaje outsiderką wśród pozostałych uczennic, a jej pochodzenie i historia stają się pretekstem do ciągłych konfliktów w grupie i prześladowań. Odrzucona przez rówieśniczki coraz bardziej zbliża się do swoich nauczycielek, co później stanie się dla niej narzędziem do wymierzenia w nie najboleśniejszego ciosu. Kiedy narastają napięcia i oczekiwania Jane nie zostają spełnione, nastolatka rozpuszcza plotkę i oskarża swoje opiekunki kłamstwem, którego nie będzie można już odwrócić. Posądza je o wspólny romans. Oskarżenie szybko nabiera mocy i wywołuje skandal społeczny, który przeradza się w wieloletni proces, w którym Jane i Marianne muszą walczyć nie tylko o obronę reputacji, ale również swojego życia, niezależności i źródła utrzymania. Wyreżyserowany przez Sophie Heldman dramat kostiumowy odsłania najmroczniejsze reguły epoki, w których uprzedzenia związane z rasizmem, podziałami klasowymi i orientacją seksualną, stawały się bronią. Po cichu komentuje również okrutność czasów kolonialnych, które przyniosły wiele urodzonych dzieci, stającymi się ofiarami tylko dlatego, że ich skóra nie jest biała, a pochodzenie mieszane. Scenariusz filmu został oparty na podstawie książki Lillian Faderman Scotch Verdict: The Real-Life Story That Inspired “The Children’s Hour”, która nawiązuje do prawdziwych wydarzeń, mających miejsce w XIX-wiecznej Szkocji. Przejmujący film EDUKACJA JANE CUMMUING odsłania starą prawdę, że plotka może mieć ogromną siłę niszczenia zarówno marzeń, jak i najpiękniejszych uczuć jakimi można obdarzyć drugą osobę. A tego co raz zostało wypowiedziane, nie da się już odwrócić.
[ENG]
It is 1810. Near Edinburgh, two teachers, Jane Pirie (Flora Nicholson) and Marianne Woods (Clare Dunne), open a small school for young girls in their home. Both long for independence and, in a world governed by rigid conventions and clearly prescribed roles for women, try to build a life on their own terms. One day, a wealthy grandmother (Fiona Shaw) arrives in Drumsheugh with three of her granddaughters, whom she intends to enrol at the school.
Among them is fifteen-year-old Jane Cumming, a girl of Indian and Scottish heritage born out of wedlock, treated by her aristocratic family as a necessary evil. Jane remains an outsider among the other pupils, and her background and personal history become a constant source of conflict and bullying. Rejected by her peers, she grows increasingly close to her teachers – a relationship she will later turn against them, the most painful blow.
As tensions mount and Jane’s expectations go unmet, the teenager spreads a rumour and accuses her carers of a lie that cannot be taken back. She accuses them of having an affair. The accusation quickly gains traction and sparks a public scandal. That escalates into a protracted legal battle in which Jane and Marianne must fight not only for their reputations, but for their livelihoods, independence and the lives they have built for themselves.
Directed by Sophie Heldman, this period drama exposes some of the darkest rules governing the era, when prejudice rooted in racism, class divisions and sexuality could readily be turned into a weapon. It also quietly reflects on the cruelty of the colonial age, which left many children born of mixed heritage to suffer simply because their skin was not white and their parentage crossed racial boundaries.
The screenplay is based on Lillian Faderman’s Scotch Verdict: The Real-Life Story That Inspired “The Children’s Hour”, which draws on events that took place in 19th-century Scotland. Deeply affecting, THE EDUCATION OF JANE CUMMING returns to an enduring truth: a rumour can destroy dreams and even the deepest feelings people have for one another. What was said cannot be taken back.
Jest rok 1810. Nieopodal Edynburga, dwie nauczycielki Jane Pirie (Flora Nicholson) i Marianne Woods (Clare Dunne) otwierają w domu kameralną szkołę dla młodych dziewcząt. Obie pragną niezależności i w świecie zdominowanym przez sztywne reguły oraz role społeczne przypisane kobietom, próbują stworzyć swoją rzeczywistość na własnych zasadach. Pewnego dnia do Drumsheugh zamożna babka (Fiona Shaw) przywozi trzy swoje wnuczki, żeby posłać je na pensję. Wśród nich jest piętnastoletnia Jane Cumming, urodzona poza małżeństwem dziewczyna o indyjskich i szkockich korzeniach, traktowana przez swoją arystokratyczną rodzinę jak zło konieczne. Jane pozostaje outsiderką wśród pozostałych uczennic, a jej pochodzenie i historia stają się pretekstem do ciągłych konfliktów w grupie i prześladowań. Odrzucona przez rówieśniczki coraz bardziej zbliża się do swoich nauczycielek, co później stanie się dla niej narzędziem do wymierzenia w nie najboleśniejszego ciosu. Kiedy narastają napięcia i oczekiwania Jane nie zostają spełnione, nastolatka rozpuszcza plotkę i oskarża swoje opiekunki kłamstwem, którego nie będzie można już odwrócić. Posądza je o wspólny romans. Oskarżenie szybko nabiera mocy i wywołuje skandal społeczny, który przeradza się w wieloletni proces, w którym Jane i Marianne muszą walczyć nie tylko o obronę reputacji, ale również swojego życia, niezależności i źródła utrzymania. Wyreżyserowany przez Sophie Heldman dramat kostiumowy odsłania najmroczniejsze reguły epoki, w których uprzedzenia związane z rasizmem, podziałami klasowymi i orientacją seksualną, stawały się bronią. Po cichu komentuje również okrutność czasów kolonialnych, które przyniosły wiele urodzonych dzieci, stającymi się ofiarami tylko dlatego, że ich skóra nie jest biała, a pochodzenie mieszane. Scenariusz filmu został oparty na podstawie książki Lillian Faderman Scotch Verdict: The Real-Life Story That Inspired “The Children’s Hour”, która nawiązuje do prawdziwych wydarzeń, mających miejsce w XIX-wiecznej Szkocji. Przejmujący film EDUKACJA JANE CUMMUING odsłania starą prawdę, że plotka może mieć ogromną siłę niszczenia zarówno marzeń, jak i najpiękniejszych uczuć jakimi można obdarzyć drugą osobę. A tego co raz zostało wypowiedziane, nie da się już odwrócić.
[ENG]
It is 1810. Near Edinburgh, two teachers, Jane Pirie (Flora Nicholson) and Marianne Woods (Clare Dunne), open a small school for young girls in their home. Both long for independence and, in a world governed by rigid conventions and clearly prescribed roles for women, try to build a life on their own terms. One day, a wealthy grandmother (Fiona Shaw) arrives in Drumsheugh with three of her granddaughters, whom she intends to enrol at the school.
Among them is fifteen-year-old Jane Cumming, a girl of Indian and Scottish heritage born out of wedlock, treated by her aristocratic family as a necessary evil. Jane remains an outsider among the other pupils, and her background and personal history become a constant source of conflict and bullying. Rejected by her peers, she grows increasingly close to her teachers – a relationship she will later turn against them, the most painful blow.
As tensions mount and Jane’s expectations go unmet, the teenager spreads a rumour and accuses her carers of a lie that cannot be taken back. She accuses them of having an affair. The accusation quickly gains traction and sparks a public scandal. That escalates into a protracted legal battle in which Jane and Marianne must fight not only for their reputations, but for their livelihoods, independence and the lives they have built for themselves.
Directed by Sophie Heldman, this period drama exposes some of the darkest rules governing the era, when prejudice rooted in racism, class divisions and sexuality could readily be turned into a weapon. It also quietly reflects on the cruelty of the colonial age, which left many children born of mixed heritage to suffer simply because their skin was not white and their parentage crossed racial boundaries.
The screenplay is based on Lillian Faderman’s Scotch Verdict: The Real-Life Story That Inspired “The Children’s Hour”, which draws on events that took place in 19th-century Scotland. Deeply affecting, THE EDUCATION OF JANE CUMMING returns to an enduring truth: a rumour can destroy dreams and even the deepest feelings people have for one another. What was said cannot be taken back.
Poznań 14.11.2026, g. 13:45
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Przywódczynie religijne stanowią w historii absolutną rzadkość. Nic dziwnego, że gdy Mona Fastvold – reżyserka i scenarzystka, która współtworzyła scenariusz THE BRUTALIST (nominowany do Oscara) – natknęła się na postać Ann Lee, poczuła wręcz obowiązek, aby zekranizować jej herstorię. Tym bardziej, że działania tej kobiety o wielkim marzeniu zrewolucjonizowania nowego świata skutecznie pogrzebano i funkcjonują przeważnie w sferze domysłów. Fastvold potraktowała je z szacunkiem bez prób współczesnych reinterpretacji. W efekcie stworzyła hipnotyzujące, ekstatyczne doświadczenie kinowe z niesamowitą wyobraźnią inscenizacyjną i wykorzystaniem wstawek musicalowych, które nie odstraszą nawet sceptyków tego gatunku.
Ann Lee (Amanda Seyfried) to kobieta z Manchesteru, która zakłada sektę Shakerów w reakcji na otaczające ją zepsucie i niesprawiedliwość. Wytyka opresyjność porządkowi konstytuowanemu przez Kościół Anglikański i skrada ludzkie serca utopijną wizją równości płciowej i społecznej, której życzyłby sobie Chrystus. Ann Lee rusza ze swoją wspólnotą do Nowej Anglii za Atlantyk z nadzieją, że przeniosą na odległy grunt świeżą koncepcję społeczeństwa zbudowanego na empatii.
Fastvold zaangażowała do produkcji TESTAMENTU ANN LEE nieprawdopodobnie utalentowanych ludzi, którzy tchnęli w jej historię autentyczność i transcendentność. Amanda Seyfried występuje prawdopodobnie w najbardziej wymagającej roli w jej karierze, która oferuje nie tylko gamę szczerych emocji, ale też doskonałe występy wokalne i ruchowe. Shakerów wyróżniają performatywność i pieśni uwielbieniowe, a opiekę nad tymi aspektami objęła choreografka Celia Rowlson-Hall, doskonale czująca ekspresywność ich tańca oraz muzyk Daniel Blumberg, dokonujący popisowej współczesnej interpretacji tradycyjnych melodii sekty. Ruchowi scenicznemu sprzyja również kamera Williama Rexera, który wręcz zanurza widza w euforycznej wspólnocie i umożliwia partycypowanie w ich niekonwencjonalnym spojrzeniu na wiarę i świat. Mając takich ludzi u boku, Fastvold tworzy dzieło totalne, z którego emanuje szalona, twórcza siła.
[ENG]
Female religious leaders have been vanishingly rare throughout history. So when director and screenwriter Mona Fastvold, co-writer of the Oscar-nominated THE BRUTALIST, came across the figure of Ann Lee, she felt almost compelled to bring her story to the screen. All the more so because the legacy of this woman, driven by an extraordinary ambition to reshape the New World, had largely been buried and left to survive in fragments, speculation and myth. Fastvold approaches that history with respect, resisting the temptation to force it into a contemporary framework. The result is a hypnotic, ecstatic cinematic experience, full of bold visual invention and musical interludes that may win over even those normally wary of the genre.
Ann Lee (Amanda Seyfried) is a woman from Manchester who founds the Shaker movement in response to the corruption and injustice she sees around her. She challenges the oppressive social order upheld by the Church of England and wins people over with a utopian vision of gender and social equality, one she believes Christ himself would have wanted. Ann and her community eventually cross the Atlantic to New England, hoping to build a new society founded on empathy.
For THE TESTAMENT OF ANN LEE, Fastvold surrounded herself with an extraordinary group of collaborators who give the film both authenticity and a sense of transcendence. Amanda Seyfried takes on what may be the most demanding role of her career, delivering not only a remarkable emotional performance but also striking vocal and physical work. Song, movement and ecstatic worship are central to Shaker practice, and choreographer Celia Rowlson-Hall captures the expressive force of their dance. Meanwhile, composer Daniel Blumberg reworks traditional Shaker melodies with thrilling contemporary energy.
William Rexer’s camera moves enhance physical intensity. It literally draws the audience into euphoric community and lets us experience, from within, its unconventional understanding of faith and the world. With collaborators like these, Fastvold creates something close to a total work of cinema, charged throughout with an almost overwhelming creative force.
Przywódczynie religijne stanowią w historii absolutną rzadkość. Nic dziwnego, że gdy Mona Fastvold – reżyserka i scenarzystka, która współtworzyła scenariusz THE BRUTALIST (nominowany do Oscara) – natknęła się na postać Ann Lee, poczuła wręcz obowiązek, aby zekranizować jej herstorię. Tym bardziej, że działania tej kobiety o wielkim marzeniu zrewolucjonizowania nowego świata skutecznie pogrzebano i funkcjonują przeważnie w sferze domysłów. Fastvold potraktowała je z szacunkiem bez prób współczesnych reinterpretacji. W efekcie stworzyła hipnotyzujące, ekstatyczne doświadczenie kinowe z niesamowitą wyobraźnią inscenizacyjną i wykorzystaniem wstawek musicalowych, które nie odstraszą nawet sceptyków tego gatunku.
Ann Lee (Amanda Seyfried) to kobieta z Manchesteru, która zakłada sektę Shakerów w reakcji na otaczające ją zepsucie i niesprawiedliwość. Wytyka opresyjność porządkowi konstytuowanemu przez Kościół Anglikański i skrada ludzkie serca utopijną wizją równości płciowej i społecznej, której życzyłby sobie Chrystus. Ann Lee rusza ze swoją wspólnotą do Nowej Anglii za Atlantyk z nadzieją, że przeniosą na odległy grunt świeżą koncepcję społeczeństwa zbudowanego na empatii.
Fastvold zaangażowała do produkcji TESTAMENTU ANN LEE nieprawdopodobnie utalentowanych ludzi, którzy tchnęli w jej historię autentyczność i transcendentność. Amanda Seyfried występuje prawdopodobnie w najbardziej wymagającej roli w jej karierze, która oferuje nie tylko gamę szczerych emocji, ale też doskonałe występy wokalne i ruchowe. Shakerów wyróżniają performatywność i pieśni uwielbieniowe, a opiekę nad tymi aspektami objęła choreografka Celia Rowlson-Hall, doskonale czująca ekspresywność ich tańca oraz muzyk Daniel Blumberg, dokonujący popisowej współczesnej interpretacji tradycyjnych melodii sekty. Ruchowi scenicznemu sprzyja również kamera Williama Rexera, który wręcz zanurza widza w euforycznej wspólnocie i umożliwia partycypowanie w ich niekonwencjonalnym spojrzeniu na wiarę i świat. Mając takich ludzi u boku, Fastvold tworzy dzieło totalne, z którego emanuje szalona, twórcza siła.
[ENG]
Female religious leaders have been vanishingly rare throughout history. So when director and screenwriter Mona Fastvold, co-writer of the Oscar-nominated THE BRUTALIST, came across the figure of Ann Lee, she felt almost compelled to bring her story to the screen. All the more so because the legacy of this woman, driven by an extraordinary ambition to reshape the New World, had largely been buried and left to survive in fragments, speculation and myth. Fastvold approaches that history with respect, resisting the temptation to force it into a contemporary framework. The result is a hypnotic, ecstatic cinematic experience, full of bold visual invention and musical interludes that may win over even those normally wary of the genre.
Ann Lee (Amanda Seyfried) is a woman from Manchester who founds the Shaker movement in response to the corruption and injustice she sees around her. She challenges the oppressive social order upheld by the Church of England and wins people over with a utopian vision of gender and social equality, one she believes Christ himself would have wanted. Ann and her community eventually cross the Atlantic to New England, hoping to build a new society founded on empathy.
For THE TESTAMENT OF ANN LEE, Fastvold surrounded herself with an extraordinary group of collaborators who give the film both authenticity and a sense of transcendence. Amanda Seyfried takes on what may be the most demanding role of her career, delivering not only a remarkable emotional performance but also striking vocal and physical work. Song, movement and ecstatic worship are central to Shaker practice, and choreographer Celia Rowlson-Hall captures the expressive force of their dance. Meanwhile, composer Daniel Blumberg reworks traditional Shaker melodies with thrilling contemporary energy.
William Rexer’s camera moves enhance physical intensity. It literally draws the audience into euphoric community and lets us experience, from within, its unconventional understanding of faith and the world. With collaborators like these, Fastvold creates something close to a total work of cinema, charged throughout with an almost overwhelming creative force.
Poznań 14.11.2026, g. 14:00
od 40.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Od lat 80. Listonosz Pat należy do najbardziej rozpoznawalnych bohaterów dziecięcej telewizji – nie tylko brytyjskiej. Nierozerwalnie kojarzy się kolejnym pokoleniom widzów z czerwonym pocztowym wozem, kocim przyjacielem i malowniczymi drogami Zielonej Doliny. Odwiedzanie kolejnych mieszkańców i doręczanie przesyłek od początku były dla twórców pretekstem do opowiadania o sąsiedztwie i codziennej życzliwości.
Pełnometrażowy film LISTONOSZ PAT I WIELKI ŚWIAT zabiera znanego bohatera daleko poza zwyczajną pocztową trasę. Kiedy Pat traci oczekiwaną premię w pracy, dzięki której planował zabrać żonę na wymarzoną wycieczkę, niespodziewanie postanawia zgłosić się do telewizyjnego konkursu wokalnych talentów. Sukces wciąga go w świat kamer, występów i medialnej popularności. W tym samym czasie na poczcie zachodzą ogromne zmiany. W procesie bezwzględnej modernizacji pracowników mają zastąpić maszyny – w tym wymykające się spod kontroli roboty łudząco podobne do samego Pata.
Kinowy wielki świat jest wyraźnie oddalony od niespiesznego rytmu i charakteru serialowego pierwowzoru. Pościgi, roboty, korporacyjna intryga i pułapki sławy składają się na intensywną akcję, w centrum której Pat będzie musiał przypomnieć sobie o tym, co dla niego najważniejsze. Ostatecznie nawet w tak zaskakującym wydaniu ulubiony bohater pozostaje symbolem bliskich relacji, wzajemnej troski i poczucia przynależności.
TREŚCI WRAŻLIWE:
przedstawienia robotów o czerwonych oczach - sobowtórów listonosza Pata i Jessa – mogące wzbudzać strach u młodszych i bardziej wrażliwych widzów_ek; sceny zagrożenia bohaterów, niebezpiecznych pościgów, slapstickowych wypadków, eksplozji; pojedyncze obraźliwe lub stereotypizujące wypowiedzi;
[ENG]
Since the 1980s, Postman Pat has been one of the most recognisable characters in children’s television, not just in Britain but around the world. Generations of viewers grew up with his red post van, his cat Jess and the winding roads of Greendale. From the start, Pat’s daily rounds and delivering post served as a pretext for the creators to tell stories about the neighbourhood and everyday kindness.
POSTMAN PAT: THE MOVIE takes the familiar postman well beyond his usual route. When Pat misses out on the work bonus he had hoped would pay for a dream trip with his wife, he unexpectedly enters a television singing competition. His success draws him into a world of cameras, performances and sudden fame. Back at the sorting office, major changes are taking place. A ruthless modernisation drive threatens to replace staff with machines, including malfunctioning robots that look uncannily like Pat himself.
The film moves at a much faster pace than the television series. Chases, robots, corporate scheming and the temptations of fame all come into play, while Pat is forced to remember what matters most to him. Even in this more action-packed version of his world, he remains a symbol of friendship, care and belonging.
SENSITIVE CONTENT:
Red-eyed robot versions of Postman Pat and Jess, which may frighten younger or more sensitive viewers; scenes of characters in danger; chases; slapstick accidents; explosions; occasional insulting or stereotypical remarks.
Od lat 80. Listonosz Pat należy do najbardziej rozpoznawalnych bohaterów dziecięcej telewizji – nie tylko brytyjskiej. Nierozerwalnie kojarzy się kolejnym pokoleniom widzów z czerwonym pocztowym wozem, kocim przyjacielem i malowniczymi drogami Zielonej Doliny. Odwiedzanie kolejnych mieszkańców i doręczanie przesyłek od początku były dla twórców pretekstem do opowiadania o sąsiedztwie i codziennej życzliwości.
Pełnometrażowy film LISTONOSZ PAT I WIELKI ŚWIAT zabiera znanego bohatera daleko poza zwyczajną pocztową trasę. Kiedy Pat traci oczekiwaną premię w pracy, dzięki której planował zabrać żonę na wymarzoną wycieczkę, niespodziewanie postanawia zgłosić się do telewizyjnego konkursu wokalnych talentów. Sukces wciąga go w świat kamer, występów i medialnej popularności. W tym samym czasie na poczcie zachodzą ogromne zmiany. W procesie bezwzględnej modernizacji pracowników mają zastąpić maszyny – w tym wymykające się spod kontroli roboty łudząco podobne do samego Pata.
Kinowy wielki świat jest wyraźnie oddalony od niespiesznego rytmu i charakteru serialowego pierwowzoru. Pościgi, roboty, korporacyjna intryga i pułapki sławy składają się na intensywną akcję, w centrum której Pat będzie musiał przypomnieć sobie o tym, co dla niego najważniejsze. Ostatecznie nawet w tak zaskakującym wydaniu ulubiony bohater pozostaje symbolem bliskich relacji, wzajemnej troski i poczucia przynależności.
TREŚCI WRAŻLIWE:
przedstawienia robotów o czerwonych oczach - sobowtórów listonosza Pata i Jessa – mogące wzbudzać strach u młodszych i bardziej wrażliwych widzów_ek; sceny zagrożenia bohaterów, niebezpiecznych pościgów, slapstickowych wypadków, eksplozji; pojedyncze obraźliwe lub stereotypizujące wypowiedzi;
[ENG]
Since the 1980s, Postman Pat has been one of the most recognisable characters in children’s television, not just in Britain but around the world. Generations of viewers grew up with his red post van, his cat Jess and the winding roads of Greendale. From the start, Pat’s daily rounds and delivering post served as a pretext for the creators to tell stories about the neighbourhood and everyday kindness.
POSTMAN PAT: THE MOVIE takes the familiar postman well beyond his usual route. When Pat misses out on the work bonus he had hoped would pay for a dream trip with his wife, he unexpectedly enters a television singing competition. His success draws him into a world of cameras, performances and sudden fame. Back at the sorting office, major changes are taking place. A ruthless modernisation drive threatens to replace staff with machines, including malfunctioning robots that look uncannily like Pat himself.
The film moves at a much faster pace than the television series. Chases, robots, corporate scheming and the temptations of fame all come into play, while Pat is forced to remember what matters most to him. Even in this more action-packed version of his world, he remains a symbol of friendship, care and belonging.
SENSITIVE CONTENT:
Red-eyed robot versions of Postman Pat and Jess, which may frighten younger or more sensitive viewers; scenes of characters in danger; chases; slapstick accidents; explosions; occasional insulting or stereotypical remarks.
Poznań 14.11.2026, g. 14:30
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Międzypokoleniowy komediodramat z precyzyjnym splotem rodzinnych konfliktów i ostrego niczym brzytwa humoru. Typowo po brytyjsku dostajemy tu solidną dawkę absurdu czy miłosny głód wymykający się narzuconym schematom. Irlandczyk Paddy Breathnach zapracował na miano guru queerowego ekranu w 2015 roku za sprawą filmu VIVA, ale już w BLOW DRY ukrył pod postacią efektownych fryzur, iście teatralnych kostiumów i kampowych makijaży motyw transformacji. Nad całością czuwa dynamiczna akcja symbolizowana przez Alana Rickmana – w kluczowym momencie tańczącego z… nożycami.
Opuszczony przez żonę Phil Allen (Alan Rickman) to dawny zwycięzca brytyjskich mistrzostw we fryzjerstwie. Złamany przez życie mężczyzna wychowuje syna i prowadzi z nim skromny zakład w urokliwym Keighley. Gdy miasteczko zostaje wybrane na gospodarza kolejnej edycji prestiżowego konkursu, wszyscy namawiają go do udziału – łącznie z chorującą ekspartnerką Shelley (Natasha Richardson) i jej ukochaną Sandrą (Rachel Griffiths), która przed laty pracowała jako modelka Phila.
„To tylko włosy” – mówi buńczucznie jeden z mieszkańców Keighley, wywołując tym samym wrzawę wśród stylistów fryzur, którzy z każdym kolejnym cięciem przekonują do zawodowego oddania samych widzów. Włosy u Paddy’ego Breathnacha stają się nośnikiem kodów kulturowych, wyrazem poszukiwania tożsamości, quasi-sportowej rywalizacji, a w końcu walki z ageizmem i tej onkologicznej. Niepozorne strzyżenie pod presją czasu koresponduje z ludzkim przezwyciężaniem granic oraz solidarnością, która najmocniej wybrzmiewa w finałowej stylizacji pozostającej katalizatorem rodzinnego zjednoczenia.
[ENG]
An intergenerational comedy-drama blending family conflict with razor-sharp humour. In quintessentially British fashion, absurdity sits alongside a hunger for love that refuses to conform to prescribed roles. Irish director Paddy Breathnach, later acclaimed for the queer drama VIVA (2015), was already exploring transformation in BLOW DRY, beneath its extravagant hairstyles, theatrical costumes and camp make-up. Driving it all is a brisk, energetic plot, embodied by Alan Rickman, who at one crucial moment dances with… a pair of scissors.
Abandoned by his wife, Phil Allen (Alan Rickman) is a former winner of the British Hairdressing Championships. Worn down by life, he raises his son and runs a modest salon with him in the picturesque town of Keighley. When the town is chosen to host the next edition of the prestigious competition, everyone urges Phil to enter – including his ailing former partner Shelley (Natasha Richardson) and her lover Sandra (Rachel Griffiths), once Phil’s model.
“It’s only hair,” one Keighley resident declares, provoking an uproar among the stylists, who prove with every snip just how seriously they take their craft. In Breathnach’s film, hair becomes a marker of identity, a field of near-sporting rivalry and, ultimately, a site of resistance against ageism and cancer. Even the simple act of cutting hair against the clock reflects the urge to push beyond one’s limits, and the final hairstyle is a powerful symbol of solidarity and family reconciliation.
Międzypokoleniowy komediodramat z precyzyjnym splotem rodzinnych konfliktów i ostrego niczym brzytwa humoru. Typowo po brytyjsku dostajemy tu solidną dawkę absurdu czy miłosny głód wymykający się narzuconym schematom. Irlandczyk Paddy Breathnach zapracował na miano guru queerowego ekranu w 2015 roku za sprawą filmu VIVA, ale już w BLOW DRY ukrył pod postacią efektownych fryzur, iście teatralnych kostiumów i kampowych makijaży motyw transformacji. Nad całością czuwa dynamiczna akcja symbolizowana przez Alana Rickmana – w kluczowym momencie tańczącego z… nożycami.
Opuszczony przez żonę Phil Allen (Alan Rickman) to dawny zwycięzca brytyjskich mistrzostw we fryzjerstwie. Złamany przez życie mężczyzna wychowuje syna i prowadzi z nim skromny zakład w urokliwym Keighley. Gdy miasteczko zostaje wybrane na gospodarza kolejnej edycji prestiżowego konkursu, wszyscy namawiają go do udziału – łącznie z chorującą ekspartnerką Shelley (Natasha Richardson) i jej ukochaną Sandrą (Rachel Griffiths), która przed laty pracowała jako modelka Phila.
„To tylko włosy” – mówi buńczucznie jeden z mieszkańców Keighley, wywołując tym samym wrzawę wśród stylistów fryzur, którzy z każdym kolejnym cięciem przekonują do zawodowego oddania samych widzów. Włosy u Paddy’ego Breathnacha stają się nośnikiem kodów kulturowych, wyrazem poszukiwania tożsamości, quasi-sportowej rywalizacji, a w końcu walki z ageizmem i tej onkologicznej. Niepozorne strzyżenie pod presją czasu koresponduje z ludzkim przezwyciężaniem granic oraz solidarnością, która najmocniej wybrzmiewa w finałowej stylizacji pozostającej katalizatorem rodzinnego zjednoczenia.
[ENG]
An intergenerational comedy-drama blending family conflict with razor-sharp humour. In quintessentially British fashion, absurdity sits alongside a hunger for love that refuses to conform to prescribed roles. Irish director Paddy Breathnach, later acclaimed for the queer drama VIVA (2015), was already exploring transformation in BLOW DRY, beneath its extravagant hairstyles, theatrical costumes and camp make-up. Driving it all is a brisk, energetic plot, embodied by Alan Rickman, who at one crucial moment dances with… a pair of scissors.
Abandoned by his wife, Phil Allen (Alan Rickman) is a former winner of the British Hairdressing Championships. Worn down by life, he raises his son and runs a modest salon with him in the picturesque town of Keighley. When the town is chosen to host the next edition of the prestigious competition, everyone urges Phil to enter – including his ailing former partner Shelley (Natasha Richardson) and her lover Sandra (Rachel Griffiths), once Phil’s model.
“It’s only hair,” one Keighley resident declares, provoking an uproar among the stylists, who prove with every snip just how seriously they take their craft. In Breathnach’s film, hair becomes a marker of identity, a field of near-sporting rivalry and, ultimately, a site of resistance against ageism and cancer. Even the simple act of cutting hair against the clock reflects the urge to push beyond one’s limits, and the final hairstyle is a powerful symbol of solidarity and family reconciliation.
Poznań 14.11.2026, g. 14:45
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Do czego można się posunąć, aby skutecznie zresocjalizować trudną, agresywną jednostkę? Czy miłością i troską można usprawiedliwiać przemoc w metodach wychowawczych? Czy cel uświęca środki? To pytania, które zadaje poznański reżyser Jan Komasa (SALA SAMOBÓJCÓW, BOŻE CIAŁO) i zdają się być jego kluczowymi zainteresowaniami, co udowadnia w również swojej drugiej produkcji międzynarodowej.
W roli tytułowego DOBREGO CHŁOPCA, czyli Tommy’ego występuje Anson Boon, młody brytyjski aktor, który w serialu STREFIE GANGSTERÓW terroryzuje Londyn jako Eddie Harrigan i aż się prosi o guza. Możliwe, że antypatyczne postaci to jego emploi, ponieważ w filmie Komasy jest równie brutalny, bezczelny i odurzony władzą nad zastraszonymi ludźmi. Jednak czas hulanki dla niegrzecznego chłopca kończy się, gdy po intensywnej imprezie zostaje porwany przez tajemniczego Chrisa (Stephen Graham). Tommy budzi się uwięziony w piwnicy potulnej rodziny, która z całą swoją „miłością” będzie skłonna wymierzyć mu baty, wierząc, że przemocą i siłą naprostują zepsutego członka społeczeństwa.
Komasa tworzy swoją odpowiedź na MECHANICZNĄ POMARAŃCZĘ i to z ponurym humorem, którego nie powstydziłby się Lanthimos. Reżyser w debiutanckim scenariuszu Bartka Bartosika odnalazł surowość balansującą z absurdami, przemoc przenikającą się z wrażliwością, co umożliwiło mu doskonałą zabawę gatunkową. W tych sprzecznościach idealnie odnalazła się obsada, w szczególności Stephen Graham o twarzy najbardziej poczciwego taty, którego nagłe przemiany w surowego wychowawcę mrożą krew w żyłach. Kino Komasy niezmiennie prowokuje i porusza się po niewygodnej szarej strefie, w której wytyczone granice wewnątrz rodziny jako systemu są bardzo cienkie. Wyjątkowa polsko-brytyjska koprodukcja.
[ENG]
How far can you go in trying to reform someone violent and difficult? Can care and affection ever justify brutality as a method of discipline? Do the ends justify the means? These are the questions posed by Poznań-born director Jan Komasa (SUICIDE ROOM, CORPUS CHRISTI), and they seem to lie at the heart of his work, as his second international production once again makes clear.
The title character, Tommy, is played by Anson Boon, the young British actor who terrorises London as Eddie Harrigan in the series MOBLAND and seems almost designed to invite trouble. Unsympathetic characters may well be his forte: in Komasa’s film, Tommy is just as brutal, cocky and intoxicated by the power he holds over those around him. But the good times end abruptly when, after a heavy night out, he is abducted by the mysterious Chris (Stephen Graham). Tommy wakes up locked in the basement of an outwardly mild-mannered family who, with all their talk of “love”, are perfectly prepared to beat him into submission, convinced that force and violence can straighten out a damaged member of society.
Komasa offers his own answer to A CLOCKWORK ORANGE, with a streak of bleak humour that would not feel out of place in a Lanthimos film. In Bartek Bartosik’s debut screenplay, he finds a productive tension between rawness and absurdity, violence and vulnerability, giving him plenty of room to play with genre. The cast are completely at home in these contradictions, particularly Stephen Graham, whose genial, fatherly face makes his sudden shifts into stern disciplinarian all the more chilling.
Komasa’s cinema remains confrontational, drawn to uncomfortable grey areas where the boundaries within the family as a system become dangerously thin. A distinctive Polish-British co-production.
Do czego można się posunąć, aby skutecznie zresocjalizować trudną, agresywną jednostkę? Czy miłością i troską można usprawiedliwiać przemoc w metodach wychowawczych? Czy cel uświęca środki? To pytania, które zadaje poznański reżyser Jan Komasa (SALA SAMOBÓJCÓW, BOŻE CIAŁO) i zdają się być jego kluczowymi zainteresowaniami, co udowadnia w również swojej drugiej produkcji międzynarodowej.
W roli tytułowego DOBREGO CHŁOPCA, czyli Tommy’ego występuje Anson Boon, młody brytyjski aktor, który w serialu STREFIE GANGSTERÓW terroryzuje Londyn jako Eddie Harrigan i aż się prosi o guza. Możliwe, że antypatyczne postaci to jego emploi, ponieważ w filmie Komasy jest równie brutalny, bezczelny i odurzony władzą nad zastraszonymi ludźmi. Jednak czas hulanki dla niegrzecznego chłopca kończy się, gdy po intensywnej imprezie zostaje porwany przez tajemniczego Chrisa (Stephen Graham). Tommy budzi się uwięziony w piwnicy potulnej rodziny, która z całą swoją „miłością” będzie skłonna wymierzyć mu baty, wierząc, że przemocą i siłą naprostują zepsutego członka społeczeństwa.
Komasa tworzy swoją odpowiedź na MECHANICZNĄ POMARAŃCZĘ i to z ponurym humorem, którego nie powstydziłby się Lanthimos. Reżyser w debiutanckim scenariuszu Bartka Bartosika odnalazł surowość balansującą z absurdami, przemoc przenikającą się z wrażliwością, co umożliwiło mu doskonałą zabawę gatunkową. W tych sprzecznościach idealnie odnalazła się obsada, w szczególności Stephen Graham o twarzy najbardziej poczciwego taty, którego nagłe przemiany w surowego wychowawcę mrożą krew w żyłach. Kino Komasy niezmiennie prowokuje i porusza się po niewygodnej szarej strefie, w której wytyczone granice wewnątrz rodziny jako systemu są bardzo cienkie. Wyjątkowa polsko-brytyjska koprodukcja.
[ENG]
How far can you go in trying to reform someone violent and difficult? Can care and affection ever justify brutality as a method of discipline? Do the ends justify the means? These are the questions posed by Poznań-born director Jan Komasa (SUICIDE ROOM, CORPUS CHRISTI), and they seem to lie at the heart of his work, as his second international production once again makes clear.
The title character, Tommy, is played by Anson Boon, the young British actor who terrorises London as Eddie Harrigan in the series MOBLAND and seems almost designed to invite trouble. Unsympathetic characters may well be his forte: in Komasa’s film, Tommy is just as brutal, cocky and intoxicated by the power he holds over those around him. But the good times end abruptly when, after a heavy night out, he is abducted by the mysterious Chris (Stephen Graham). Tommy wakes up locked in the basement of an outwardly mild-mannered family who, with all their talk of “love”, are perfectly prepared to beat him into submission, convinced that force and violence can straighten out a damaged member of society.
Komasa offers his own answer to A CLOCKWORK ORANGE, with a streak of bleak humour that would not feel out of place in a Lanthimos film. In Bartek Bartosik’s debut screenplay, he finds a productive tension between rawness and absurdity, violence and vulnerability, giving him plenty of room to play with genre. The cast are completely at home in these contradictions, particularly Stephen Graham, whose genial, fatherly face makes his sudden shifts into stern disciplinarian all the more chilling.
Komasa’s cinema remains confrontational, drawn to uncomfortable grey areas where the boundaries within the family as a system become dangerously thin. A distinctive Polish-British co-production.
Poznań 14.11.2026, g. 16:00
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Świętujący dwudzieste szóste urodziny film coming-of-age, w którym to taniec gra pierwsze skrzypce, choć dzieje się w środowisku górniczym, gdzie potrzebę ekspresji artystycznej odbiera się jako fanaberię. W szczególności, jeśli w tle intensyfikują się strajki górników angielskich, próbujące zwalczyć antyspołeczną politykę Żelaznej Damy. Tak oto BILLY ELLIOT, będący przykładem nowego kina angielskiego, łączy w sobie społeczne zacięcie charakterystyczne dla filmów, które prezentujemy w sekcji MIND THE GAP z rozczulającą komedią. Rozkochał w sobie publiczność i krytyków, co przyczyniło się do sukcesu w postaci nominacji do trzech kategorii Oscarowych, w tym dla debiutującego reżysera Stephena Daldry’ego, oraz 3 nagród BAFTA, między innymi za tytułową rolę Jamiego Bella.
Małemu Billy’emu Elliotowi wpaja się od małego stereotyp męskości kojarzonej z siłą, twardością i fizycznością, która powinna być pragmatyczna. Dlatego gdy chłopiec przypadkowo trafia na lekcję baletu, postanawia zagłębić się w nieznane dotąd rejony wrażliwości i delikatności, które może wyrazić ruchem ciała przy akompaniamencie muzycznym. Pani Wilkinson (Julie Walters) zauważa w chłopaku talent i robi wszystko, aby go rozwinąć i otworzyć mu drzwi do świata sztuki poprzez przesłuchanie do Szkoły Baletowej. Na przeszkodzie jednak staje ojciec i brat Billy’ego, dla których takie zmiękczenie syna grozi oderwaniem go od proletariackich korzeni oraz męskości. Billy z pomocą pani Wilkinson odkrywa siłę, którą może emanować za sprawą jego performatywnej pasji.
Film Daldry’ego to reakcja na depresjonującą prostych ludzi politykę Margaret Thatcher, ale nie znika mu sprzed oczu historia chłopca, który miota się pomiędzy dwoma światami. Inspiruje się przy tym klasycznymi musicalami, które dodają BILLY’EMU ELLIOTOWI lekkości, a przede wszystkim niezapomnianych sekwencji tanecznych. Nic więc dziwnego, że niedługo potem film przeniesiono na deski Broadway’u.
[ENG]
Marking its twenty-sixth anniversary, this coming-of-age gem puts dance centre stage. Set in a mining community where the need for artistic expression is seen as a whim. This is particularly true against the backdrop of intensifying strikes by English miners trying to combat the anti-social policies of the Iron Lady. Thus, BILLY ELLIOT, an example of new English cinema, combines the social edge characteristic of the films we present in the MIND THE GAP section with heart-warming comedy. It won over audiences and critics alike, contributing to its success in the form of three Academy Award nominations, including one for debut director Stephen Daldry, and three BAFTA awards, including one for Jamie Bell's title role.
From an early age, Billy Elliot is instilled with the stereotype of masculinity associated with strength, toughness and physicality, which should be pragmatic. So when the boy accidentally stumbles upon a ballet class, he decides to delve into the hitherto unknown realms of sensitivity and delicacy, which he can express through body movement accompanied by music. Mrs Wilkinson (Julie Walters) notices the boy's talent and does everything she can to develop it and open the door to the world of art for him by auditioning him for the Ballet School. However, Billy's father and brother stand in his way, for whom such softening of their son threatens to detach him from his proletarian roots and masculinity. With Mrs Wilkinson's help, Billy discovers the power he can exude through his passion for performance.
Daldry’s film is both a response to Thatcher’s punishing policies towards working people and a heartfelt tale of a boy torn between two worlds. Inspired by the immense tradition of the musical, BILLY ELLIOT brims with energy, buoyancy and unforgettable dance sequences. Little wonder it leapt so successfully from screen to stage, becoming a Broadway sensation.
Świętujący dwudzieste szóste urodziny film coming-of-age, w którym to taniec gra pierwsze skrzypce, choć dzieje się w środowisku górniczym, gdzie potrzebę ekspresji artystycznej odbiera się jako fanaberię. W szczególności, jeśli w tle intensyfikują się strajki górników angielskich, próbujące zwalczyć antyspołeczną politykę Żelaznej Damy. Tak oto BILLY ELLIOT, będący przykładem nowego kina angielskiego, łączy w sobie społeczne zacięcie charakterystyczne dla filmów, które prezentujemy w sekcji MIND THE GAP z rozczulającą komedią. Rozkochał w sobie publiczność i krytyków, co przyczyniło się do sukcesu w postaci nominacji do trzech kategorii Oscarowych, w tym dla debiutującego reżysera Stephena Daldry’ego, oraz 3 nagród BAFTA, między innymi za tytułową rolę Jamiego Bella.
Małemu Billy’emu Elliotowi wpaja się od małego stereotyp męskości kojarzonej z siłą, twardością i fizycznością, która powinna być pragmatyczna. Dlatego gdy chłopiec przypadkowo trafia na lekcję baletu, postanawia zagłębić się w nieznane dotąd rejony wrażliwości i delikatności, które może wyrazić ruchem ciała przy akompaniamencie muzycznym. Pani Wilkinson (Julie Walters) zauważa w chłopaku talent i robi wszystko, aby go rozwinąć i otworzyć mu drzwi do świata sztuki poprzez przesłuchanie do Szkoły Baletowej. Na przeszkodzie jednak staje ojciec i brat Billy’ego, dla których takie zmiękczenie syna grozi oderwaniem go od proletariackich korzeni oraz męskości. Billy z pomocą pani Wilkinson odkrywa siłę, którą może emanować za sprawą jego performatywnej pasji.
Film Daldry’ego to reakcja na depresjonującą prostych ludzi politykę Margaret Thatcher, ale nie znika mu sprzed oczu historia chłopca, który miota się pomiędzy dwoma światami. Inspiruje się przy tym klasycznymi musicalami, które dodają BILLY’EMU ELLIOTOWI lekkości, a przede wszystkim niezapomnianych sekwencji tanecznych. Nic więc dziwnego, że niedługo potem film przeniesiono na deski Broadway’u.
[ENG]
Marking its twenty-sixth anniversary, this coming-of-age gem puts dance centre stage. Set in a mining community where the need for artistic expression is seen as a whim. This is particularly true against the backdrop of intensifying strikes by English miners trying to combat the anti-social policies of the Iron Lady. Thus, BILLY ELLIOT, an example of new English cinema, combines the social edge characteristic of the films we present in the MIND THE GAP section with heart-warming comedy. It won over audiences and critics alike, contributing to its success in the form of three Academy Award nominations, including one for debut director Stephen Daldry, and three BAFTA awards, including one for Jamie Bell's title role.
From an early age, Billy Elliot is instilled with the stereotype of masculinity associated with strength, toughness and physicality, which should be pragmatic. So when the boy accidentally stumbles upon a ballet class, he decides to delve into the hitherto unknown realms of sensitivity and delicacy, which he can express through body movement accompanied by music. Mrs Wilkinson (Julie Walters) notices the boy's talent and does everything she can to develop it and open the door to the world of art for him by auditioning him for the Ballet School. However, Billy's father and brother stand in his way, for whom such softening of their son threatens to detach him from his proletarian roots and masculinity. With Mrs Wilkinson's help, Billy discovers the power he can exude through his passion for performance.
Daldry’s film is both a response to Thatcher’s punishing policies towards working people and a heartfelt tale of a boy torn between two worlds. Inspired by the immense tradition of the musical, BILLY ELLIOT brims with energy, buoyancy and unforgettable dance sequences. Little wonder it leapt so successfully from screen to stage, becoming a Broadway sensation.
Poznań 14.11.2026, g. 16:30
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
WYLICZANKA zaczyna się od liczenia gwiazd. Dziewczynka w krynolinie zdobionej srebrzystym gwiazdozbiorem skacze na skakance i poprzestaje na stu, bo – jak tłumaczy – po setce wszystkie gwiazdy są już takie same. Podobnie kończy się film: setką ukrytą wśród rekwizytów jako ostatnią liczbą w śmiertelnej wyliczance fabuły. Wśród bogatej scenografii Greenaway maluje okrutny, ale piękny portret trzech pokoleń kobiet – trzech Cissie Colpitts, które jedna po drugiej uwalniają się od swoich zdradzających (albo zdradliwych), nijakich mężów. Ich wspólnikiem staje się zauroczony kobietami koroner Madgett, gotów tuszować kolejne zgony.
To opowieść o sile kobiecej wspólnoty, ale i studium różnych motywacji do zbrodni – od opanowanej zemsty, przez gorącą frustrację, po pełne żalu rozczarowanie – i opowieść o tym, co może się stać, kiedy kobieta ma już dość powtarzania, że ma dość. Greenaway znajduje humor w okrucieństwie: tabu wyciąga na wierzch, a świętości rozdeptuje jak Biblię, która służy za podpórkę pod buty jednej z kochanek męża najstarszej Cissie. W pokoju Madgetta wiszą Zabawy dziecięce Bruegela – i sam film jest jak bruegelowski obraz, w którym na każdym planie toczy się osobna, równie angażująca sekwencja. Kadry są przeładowane wizualnie – zabawkami, ceramiką, jedzeniem, liczbami – i audialnie, bo bohaterki potrafią prowadzić jednocześnie trzy rozmowy na różne tematy, a zza kadru nieustannie słyszymy syna koronera – Smuta (będącego, według samego Greenawaya, jego fikcyjnym autoportretem), który z powagą wykłada absurdalne reguły wymyślonych przez siebie gier.
A dla chętnych zabawa interaktywna – w kadrach ukryte są wszystkie liczby od 1 do 100.
[ENG]
DROWNING BY NUMBERS begins with someone counting stars. A girl in a crinoline decorated with a silver constellation skips rope and stops at one hundred because, as she explains, after that all the stars begin to look the same. The film ends in much the same way, with the number 100 hidden among the props as the final figure in its deadly counting game.
Against Greenaway’s lavish sets unfolds a cruel yet beautiful portrait of three generations of women (all named Cissie Colpitts) who, one after another, rid themselves of their unfaithful, or simply unreliable, and thoroughly uninspiring husbands. Their accomplice is Madgett, a coroner infatuated with the women and willing to cover up each successive death.
It is a story about the strength of female solidarity, but also a study of the different impulses that can lead to murder: cool-headed revenge, simmering frustration and bitter disappointment. It asks what might happen when a woman finally tyres of saying that she has had enough. Greenaway finds humour in cruelty, dragging taboos into the open and cheerfully trampling over sacred objects – quite literally, in the case of a Bible used to prop up the shoes of one of Cissie’s husband’s eldest lovers.
Bruegel’s Children’s Games hangs in Madgett’s room, and the film itself resembles a Bruegel painting, with something different and equally absorbing happening in every corner of the frame. The images are crammed with toys, ceramics, food and numbers. The soundtrack is just as busy: the women can hold three different conversations at once, while Madgett’s son Smut – whom Greenaway described as a fictional self-portrait – can often be heard solemnly explaining the absurd rules of games he has invented.
And for anyone who wants to join in, there is another game to play: every number from 1 to 100 is hidden somewhere in the film.
WYLICZANKA zaczyna się od liczenia gwiazd. Dziewczynka w krynolinie zdobionej srebrzystym gwiazdozbiorem skacze na skakance i poprzestaje na stu, bo – jak tłumaczy – po setce wszystkie gwiazdy są już takie same. Podobnie kończy się film: setką ukrytą wśród rekwizytów jako ostatnią liczbą w śmiertelnej wyliczance fabuły. Wśród bogatej scenografii Greenaway maluje okrutny, ale piękny portret trzech pokoleń kobiet – trzech Cissie Colpitts, które jedna po drugiej uwalniają się od swoich zdradzających (albo zdradliwych), nijakich mężów. Ich wspólnikiem staje się zauroczony kobietami koroner Madgett, gotów tuszować kolejne zgony.
To opowieść o sile kobiecej wspólnoty, ale i studium różnych motywacji do zbrodni – od opanowanej zemsty, przez gorącą frustrację, po pełne żalu rozczarowanie – i opowieść o tym, co może się stać, kiedy kobieta ma już dość powtarzania, że ma dość. Greenaway znajduje humor w okrucieństwie: tabu wyciąga na wierzch, a świętości rozdeptuje jak Biblię, która służy za podpórkę pod buty jednej z kochanek męża najstarszej Cissie. W pokoju Madgetta wiszą Zabawy dziecięce Bruegela – i sam film jest jak bruegelowski obraz, w którym na każdym planie toczy się osobna, równie angażująca sekwencja. Kadry są przeładowane wizualnie – zabawkami, ceramiką, jedzeniem, liczbami – i audialnie, bo bohaterki potrafią prowadzić jednocześnie trzy rozmowy na różne tematy, a zza kadru nieustannie słyszymy syna koronera – Smuta (będącego, według samego Greenawaya, jego fikcyjnym autoportretem), który z powagą wykłada absurdalne reguły wymyślonych przez siebie gier.
A dla chętnych zabawa interaktywna – w kadrach ukryte są wszystkie liczby od 1 do 100.
[ENG]
DROWNING BY NUMBERS begins with someone counting stars. A girl in a crinoline decorated with a silver constellation skips rope and stops at one hundred because, as she explains, after that all the stars begin to look the same. The film ends in much the same way, with the number 100 hidden among the props as the final figure in its deadly counting game.
Against Greenaway’s lavish sets unfolds a cruel yet beautiful portrait of three generations of women (all named Cissie Colpitts) who, one after another, rid themselves of their unfaithful, or simply unreliable, and thoroughly uninspiring husbands. Their accomplice is Madgett, a coroner infatuated with the women and willing to cover up each successive death.
It is a story about the strength of female solidarity, but also a study of the different impulses that can lead to murder: cool-headed revenge, simmering frustration and bitter disappointment. It asks what might happen when a woman finally tyres of saying that she has had enough. Greenaway finds humour in cruelty, dragging taboos into the open and cheerfully trampling over sacred objects – quite literally, in the case of a Bible used to prop up the shoes of one of Cissie’s husband’s eldest lovers.
Bruegel’s Children’s Games hangs in Madgett’s room, and the film itself resembles a Bruegel painting, with something different and equally absorbing happening in every corner of the frame. The images are crammed with toys, ceramics, food and numbers. The soundtrack is just as busy: the women can hold three different conversations at once, while Madgett’s son Smut – whom Greenaway described as a fictional self-portrait – can often be heard solemnly explaining the absurd rules of games he has invented.
And for anyone who wants to join in, there is another game to play: every number from 1 to 100 is hidden somewhere in the film.
Poznań 14.11.2026, g. 16:45
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Rewizja klasycznej prozy Jane Austen, która debiutując w 1811 roku pod pseudonimem The Lady zaskoczyła czytelników bardziej ironicznym niż przesiąkniętym romantyzmem tonem, zjadliwym humorem i realistycznym obrazem epoki. Twórcy nowej ROZWAŻNEJ I ROMANTYCZNEJ nie tylko idą pierwotnym śladem niezmiennie uwielbianej pisarki, lecz także rozluźniają sznurowadła społecznego gorsetu, aby wydobyć motyw kobiecej emancypacji oraz siłę siostrzanej więzi. Wnikają przy tym w zawiłe niuanse georgiańskiej mentalności, odkrywając konflikt serca i rozwagi nie zawsze kończący się kliszą happy endu.
Wraz ze śmiercią pana Dashwooda jego trzy córki i druga żona zostają zmuszone do opuszczenia rodzinnej posiadłości. Zgodnie z dawnym angielskim prawem jego majątek dziedziczy męski spadkobierca, w tym przypadku syn z pierwszego małżeństwa. Siostry Dashwood zostają skazane na łaskę krewnych, mając świadomość jedynej akceptowanej społecznie drogi kobiecej stabilizacji – zamążpójścia. Najstarsze siostry, roztropna Elinor (oklaskiwana po występie w GDZIE ŚPIEWAJĄ RAKI Daisy Edgar-Jones) oraz podążająca za emocjami Marianne (znana z seriali HANNA i SANDMAN Esmé Creed-Miles), muszą sprostać oczekiwaniom drżącego przed etykietą środowiska i własnym dylematom serca.
Stojąca za kamerą Georgia Oakley (PTASZYNA, BLUE JEAN) po raz kolejny poraża wielką świadomością stylu zakorzenionego w wizualnym języku europejskich mistrzów, w tym francuskiej intymności czy wnikliwych obserwacjach ludzkich mechanizmów rodem z hiszpańskiego ekranu. Filmowe światy nominowanej do nagrody BAFTA brytyjskiej reżyserski przenika pewna doza zmysłowości, ale na próżno szukać w nich szablonowości czy upiększeń. Drogę do wciąż aktualnej problematyki społecznej wyznacza w nich kontekst historyczny, queerowa wrażliwość i psychologia postaci. Z pomocą australijskiej scenarzystki Diany Reid twórczynie przepuszczają przez realistyczny filtr ponadczasowe emocje i perypetie sióstr Dashwood poszukujących własnego miejsca w świecie.
[ENG]
A fresh take on Jane Austen’s classic novel, first published in 1811 under the pseudonym “A Lady”, which surprised readers with a tone more ironic than romantic, a sharp wit and a clear-eyed portrait of its age. The makers of the new SENSE AND SENSIBILITY not only follow in the footsteps of the ever-beloved author, but also loosen the stays of social convention to bring female emancipation and the strength of sisterhood to the fore. At the same time, they delve into the intricacies of the Georgian mindset, exploring a conflict between feeling and reason that does not always resolve itself into the reassuring shape of a happy ending.
After Mr Dashwood’s death, his second wife and three daughters are forced to leave the family estate. Under the inheritance laws of the time, his property passed to a male heir – in this case, his son from his first marriage. The Dashwood sisters are left dependent on the goodwill of relatives and acutely aware that marriage remains the only socially acceptable route to security. The two eldest, the sensible Elinor (Daisy Edgar-Jones, acclaimed for her performance in WHERE THE CRAWDADS SING) and the more impulsive Marianne (Esmé Creed-Miles, known from HANNA and THE SANDMAN), must navigate both the expectations of a society in thrall to etiquette and the complications of their own hearts.
Director Georgia Oakley (LITTLE BIRD, BLUE JEAN) once again displays a striking command of style, rooted in the visual language of European cinema – from French intimacy to the acute observation of human behaviour associated with Spanish film. A certain sensuality runs through the work of the BAFTA-nominated British filmmaker, yet there is little room for formula or prettification. Historical context, queer sensitivity and close attention to character psychology become her routes into social questions that remain strikingly relevant. Working with Australian screenwriter Diana Reid, Oakley refracts the timeless emotions and romantic entanglements of the Dashwood sisters through a realist lens as they search for a place of their own in the world.
Rewizja klasycznej prozy Jane Austen, która debiutując w 1811 roku pod pseudonimem The Lady zaskoczyła czytelników bardziej ironicznym niż przesiąkniętym romantyzmem tonem, zjadliwym humorem i realistycznym obrazem epoki. Twórcy nowej ROZWAŻNEJ I ROMANTYCZNEJ nie tylko idą pierwotnym śladem niezmiennie uwielbianej pisarki, lecz także rozluźniają sznurowadła społecznego gorsetu, aby wydobyć motyw kobiecej emancypacji oraz siłę siostrzanej więzi. Wnikają przy tym w zawiłe niuanse georgiańskiej mentalności, odkrywając konflikt serca i rozwagi nie zawsze kończący się kliszą happy endu.
Wraz ze śmiercią pana Dashwooda jego trzy córki i druga żona zostają zmuszone do opuszczenia rodzinnej posiadłości. Zgodnie z dawnym angielskim prawem jego majątek dziedziczy męski spadkobierca, w tym przypadku syn z pierwszego małżeństwa. Siostry Dashwood zostają skazane na łaskę krewnych, mając świadomość jedynej akceptowanej społecznie drogi kobiecej stabilizacji – zamążpójścia. Najstarsze siostry, roztropna Elinor (oklaskiwana po występie w GDZIE ŚPIEWAJĄ RAKI Daisy Edgar-Jones) oraz podążająca za emocjami Marianne (znana z seriali HANNA i SANDMAN Esmé Creed-Miles), muszą sprostać oczekiwaniom drżącego przed etykietą środowiska i własnym dylematom serca.
Stojąca za kamerą Georgia Oakley (PTASZYNA, BLUE JEAN) po raz kolejny poraża wielką świadomością stylu zakorzenionego w wizualnym języku europejskich mistrzów, w tym francuskiej intymności czy wnikliwych obserwacjach ludzkich mechanizmów rodem z hiszpańskiego ekranu. Filmowe światy nominowanej do nagrody BAFTA brytyjskiej reżyserski przenika pewna doza zmysłowości, ale na próżno szukać w nich szablonowości czy upiększeń. Drogę do wciąż aktualnej problematyki społecznej wyznacza w nich kontekst historyczny, queerowa wrażliwość i psychologia postaci. Z pomocą australijskiej scenarzystki Diany Reid twórczynie przepuszczają przez realistyczny filtr ponadczasowe emocje i perypetie sióstr Dashwood poszukujących własnego miejsca w świecie.
[ENG]
A fresh take on Jane Austen’s classic novel, first published in 1811 under the pseudonym “A Lady”, which surprised readers with a tone more ironic than romantic, a sharp wit and a clear-eyed portrait of its age. The makers of the new SENSE AND SENSIBILITY not only follow in the footsteps of the ever-beloved author, but also loosen the stays of social convention to bring female emancipation and the strength of sisterhood to the fore. At the same time, they delve into the intricacies of the Georgian mindset, exploring a conflict between feeling and reason that does not always resolve itself into the reassuring shape of a happy ending.
After Mr Dashwood’s death, his second wife and three daughters are forced to leave the family estate. Under the inheritance laws of the time, his property passed to a male heir – in this case, his son from his first marriage. The Dashwood sisters are left dependent on the goodwill of relatives and acutely aware that marriage remains the only socially acceptable route to security. The two eldest, the sensible Elinor (Daisy Edgar-Jones, acclaimed for her performance in WHERE THE CRAWDADS SING) and the more impulsive Marianne (Esmé Creed-Miles, known from HANNA and THE SANDMAN), must navigate both the expectations of a society in thrall to etiquette and the complications of their own hearts.
Director Georgia Oakley (LITTLE BIRD, BLUE JEAN) once again displays a striking command of style, rooted in the visual language of European cinema – from French intimacy to the acute observation of human behaviour associated with Spanish film. A certain sensuality runs through the work of the BAFTA-nominated British filmmaker, yet there is little room for formula or prettification. Historical context, queer sensitivity and close attention to character psychology become her routes into social questions that remain strikingly relevant. Working with Australian screenwriter Diana Reid, Oakley refracts the timeless emotions and romantic entanglements of the Dashwood sisters through a realist lens as they search for a place of their own in the world.
Poznań 14.11.2026, g. 17:00
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
PRZEKLEŃSTWO FRANKENSTEINA (1957) tchnęło nowe życie w bluźniercze dzieło Mary Shelley, a zarazem całkowicie odmieniło kierunek rozwoju studia Hammer Films. W eleganckim, lecz klaustrofobicznym świecie XIX-wiecznej Europy, pośród oświetlonych świecami salonów, prosektoriów i cmentarzy, dokonują się nowe odkrycia naukowe, a baron Victor Frankenstein podejmuje najbardziej śmiały ze swoich eksperymentów.
Peter Cushing hipnotyzuje jako genialny arystokrata, którego nienaganne maniery ledwie skrywają bezwzględną determinację, by stworzyć życie, nie bacząc na cenę, jaką przyjdzie za to zapłacić innym. W miarę jak jego eksperyment coraz głębiej wkracza w sferę makabry, film nabiera niepowstrzymanego tempa. Stwór Christophera Lee daleki jest od utrwalonego przez różne ekranizacje wizerunku ociężałego potwora – jawi się raczej jako niepokojąca, zraniona istota, przerażająca właśnie dlatego, że wydaje się boleśnie ludzka.
Reżyser Terence Fisher i autor zdjęć Jack Asher znakomicie wykorzystują nasycone barwy Eastmancoloru, wypełniając ekran aksamitnymi kostiumami, rozświetlonymi migotliwym blaskiem laboratoriami, pogrążonymi w półmroku korytarzami i nagłymi rozbłyskami krwi, które szokowały ówczesną publiczność. Sukces filmu sprawił, że Hammer z wytwórni kojarzonej z produkcjami klasy B przeobraziło się w studio wyznaczające nowy kierunek brytyjskiego horroru gotyckiego. Połączenie kostiumowej oprawy, koloru, zmysłowości i dosadnej makabry stało się jego znakiem rozpoznawczym, torując drogę takim filmom jak DRACULA i THE MUMMY oraz budując rozpoznawalność marki Hammer na całym świecie.
Eleganckie, niepokojące i zaskakująco dynamiczne PRZEKLEŃSTWO FRANKENSTEINA pozostaje znakomitym wprowadzeniem do klasycznego horroru – nie wymaga znajomości gatunkowego kanonu, a jedynie otwartości na napięcie, widowiskowość i niezapomniane kreacje aktorskie.
[ENG]
THE CURSE OF FRANKENSTEIN (1957) gave author Mary Shelley’s unholy creation a pulse—and set its production company, Hammer Films, on a dramatic new course. Against the elegant but claustrophobic world of nineteenth-century Europe, where candlelit drawing rooms, dissecting rooms and graveyards are the breeding grounds for new scientific discoveries, Baron Victor Frankenstein pursues the ultimate experiment. Peter Cushing is magnetic as the brilliant aristocrat, whose polished manners barely conceal a ruthless determination to create life, whatever the human cost. As his work moves from the miraculous to the macabre, the film gathers an irresistible momentum. Christopher Lee’s Creature is no lumbering, familiar monster but a startling, wounded presence, frightening precisely because he seems so painfully human.
Director Terence Fisher and cinematographer Jack Asher make vivid use of rich Eastmancolor, filling the screen with velvet costumes, flickering laboratories, shadowy corridors and flashes of blood that shocked contemporary audiences. The film’s success transformed Hammer from a ‘B’ picture studio into the home of a distinctive new kind of British Gothic horror. The combination of period atmosphere, colour, sensuality and gore became the studio’s signature, paving the way for DRACULA, THE MUMMY and an internationally recognised Hammer brand. Elegant, eerie and remarkably punchy, THE CURSE OF FRANKENSTEIN remains an ideal introduction to classic horror—no specialist knowledge required, just a taste for suspense, spectacle and unforgettable performances.
PRZEKLEŃSTWO FRANKENSTEINA (1957) tchnęło nowe życie w bluźniercze dzieło Mary Shelley, a zarazem całkowicie odmieniło kierunek rozwoju studia Hammer Films. W eleganckim, lecz klaustrofobicznym świecie XIX-wiecznej Europy, pośród oświetlonych świecami salonów, prosektoriów i cmentarzy, dokonują się nowe odkrycia naukowe, a baron Victor Frankenstein podejmuje najbardziej śmiały ze swoich eksperymentów.
Peter Cushing hipnotyzuje jako genialny arystokrata, którego nienaganne maniery ledwie skrywają bezwzględną determinację, by stworzyć życie, nie bacząc na cenę, jaką przyjdzie za to zapłacić innym. W miarę jak jego eksperyment coraz głębiej wkracza w sferę makabry, film nabiera niepowstrzymanego tempa. Stwór Christophera Lee daleki jest od utrwalonego przez różne ekranizacje wizerunku ociężałego potwora – jawi się raczej jako niepokojąca, zraniona istota, przerażająca właśnie dlatego, że wydaje się boleśnie ludzka.
Reżyser Terence Fisher i autor zdjęć Jack Asher znakomicie wykorzystują nasycone barwy Eastmancoloru, wypełniając ekran aksamitnymi kostiumami, rozświetlonymi migotliwym blaskiem laboratoriami, pogrążonymi w półmroku korytarzami i nagłymi rozbłyskami krwi, które szokowały ówczesną publiczność. Sukces filmu sprawił, że Hammer z wytwórni kojarzonej z produkcjami klasy B przeobraziło się w studio wyznaczające nowy kierunek brytyjskiego horroru gotyckiego. Połączenie kostiumowej oprawy, koloru, zmysłowości i dosadnej makabry stało się jego znakiem rozpoznawczym, torując drogę takim filmom jak DRACULA i THE MUMMY oraz budując rozpoznawalność marki Hammer na całym świecie.
Eleganckie, niepokojące i zaskakująco dynamiczne PRZEKLEŃSTWO FRANKENSTEINA pozostaje znakomitym wprowadzeniem do klasycznego horroru – nie wymaga znajomości gatunkowego kanonu, a jedynie otwartości na napięcie, widowiskowość i niezapomniane kreacje aktorskie.
[ENG]
THE CURSE OF FRANKENSTEIN (1957) gave author Mary Shelley’s unholy creation a pulse—and set its production company, Hammer Films, on a dramatic new course. Against the elegant but claustrophobic world of nineteenth-century Europe, where candlelit drawing rooms, dissecting rooms and graveyards are the breeding grounds for new scientific discoveries, Baron Victor Frankenstein pursues the ultimate experiment. Peter Cushing is magnetic as the brilliant aristocrat, whose polished manners barely conceal a ruthless determination to create life, whatever the human cost. As his work moves from the miraculous to the macabre, the film gathers an irresistible momentum. Christopher Lee’s Creature is no lumbering, familiar monster but a startling, wounded presence, frightening precisely because he seems so painfully human.
Director Terence Fisher and cinematographer Jack Asher make vivid use of rich Eastmancolor, filling the screen with velvet costumes, flickering laboratories, shadowy corridors and flashes of blood that shocked contemporary audiences. The film’s success transformed Hammer from a ‘B’ picture studio into the home of a distinctive new kind of British Gothic horror. The combination of period atmosphere, colour, sensuality and gore became the studio’s signature, paving the way for DRACULA, THE MUMMY and an internationally recognised Hammer brand. Elegant, eerie and remarkably punchy, THE CURSE OF FRANKENSTEIN remains an ideal introduction to classic horror—no specialist knowledge required, just a taste for suspense, spectacle and unforgettable performances.
Poznań 14.11.2026, g. 17:15
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Są historie tak niezwykłe, że wydają się gotowym scenariuszem. Tak jest w przypadku opowieści Raynor Winn, której autobiograficzna książka "Słone ścieżki" stała się światowym bestsellerem i fenomenem wydawniczym.
Za kamerą staje Marianne Elliot, dotychczas znana głównie z produkcji teatralnych, a za scenariusz odpowiedzialna jest Rebecca Lenkiewicz – jedna z najbardziej cenionych scenarzystek swojego pokolenia, współautorka oscarowej IDY czy autorka scenariusza do SŁONEGO LATA z sekcji High Season drugiej edycji festiwalu.
Elliot z niezwykłą czułością opowiada historię małżeństwa, które w jednej chwili traci wszystko: dom i poczucie bezpieczeństwa, a na dodatek staje w obliczu nieuleczalnej choroby mężczyzny. W akcie desperacji podejmują radykalną decyzję – wyruszają w pieszą podróż liczącym ponad tysiąc kilometrów szlakiem South West Coast Path, znanym jako "słona ścieżka".
Ta legendarna trasa, wijąca się wzdłuż surowego i zapierającego dech w piersiach wybrzeża Kornwalii i Devon, staje się dla nich nie tylko wyzwaniem fizycznym, ale przede wszystkim drogą do wewnętrznego uzdrowienia. To kino drogi w najczystszej postaci, w którym natura jest pełnoprawnym bohaterem, a każdy krok staje się metaforą walki o przetrwanie i odnalezienie nadziei wbrew wszystkiemu.
Spełnienie filmowi przynosi szczególnie subtelna, dojrzała rola Gillian Anderson w roli głównej i wyjątkowa chemia, jaka łączy ją z towarzyszącym na ekranie Jasonem Isaacsem.
[ENG]
Some stories are so extraordinary they feel as though they were made for the screen. Raynor Winn’s memoir THE SALT PATH, which became an international bestseller and publishing phenomenon, is one of them.
The film marks the feature debut of Marianne Elliott, best known for her acclaimed theatre work, while the screenplay is by Rebecca Lenkiewicz, co-writer of the Oscar-winning IDA and screenwriter of HOT MILK, shown in the High Season section of the festival’s second edition.
Elliott tells with great tenderness the story of a married couple whose lives collapse almost overnight. They lose their home and any sense of security, only to learn that the husband is also facing an incurable illness. With nowhere else to turn, they make a drastic decision: to walk the South West Coast Path, a route stretching for more than a thousand kilometres along the coast of south-west England.
Running through the wild, breathtaking landscapes of Cornwall and Devon, the trail becomes more than a test of endurance. It offers the couple a way to keep moving when everything else has fallen apart. THE SALT PATH is road cinema in its purest form, with nature as a constant presence and each step carrying them towards a fragile sense of hope.
At the heart of the film is Gillian Anderson’s restrained, deeply felt performance, matched by the easy, convincing chemistry she shares with Jason Isaacs.
Są historie tak niezwykłe, że wydają się gotowym scenariuszem. Tak jest w przypadku opowieści Raynor Winn, której autobiograficzna książka "Słone ścieżki" stała się światowym bestsellerem i fenomenem wydawniczym.
Za kamerą staje Marianne Elliot, dotychczas znana głównie z produkcji teatralnych, a za scenariusz odpowiedzialna jest Rebecca Lenkiewicz – jedna z najbardziej cenionych scenarzystek swojego pokolenia, współautorka oscarowej IDY czy autorka scenariusza do SŁONEGO LATA z sekcji High Season drugiej edycji festiwalu.
Elliot z niezwykłą czułością opowiada historię małżeństwa, które w jednej chwili traci wszystko: dom i poczucie bezpieczeństwa, a na dodatek staje w obliczu nieuleczalnej choroby mężczyzny. W akcie desperacji podejmują radykalną decyzję – wyruszają w pieszą podróż liczącym ponad tysiąc kilometrów szlakiem South West Coast Path, znanym jako "słona ścieżka".
Ta legendarna trasa, wijąca się wzdłuż surowego i zapierającego dech w piersiach wybrzeża Kornwalii i Devon, staje się dla nich nie tylko wyzwaniem fizycznym, ale przede wszystkim drogą do wewnętrznego uzdrowienia. To kino drogi w najczystszej postaci, w którym natura jest pełnoprawnym bohaterem, a każdy krok staje się metaforą walki o przetrwanie i odnalezienie nadziei wbrew wszystkiemu.
Spełnienie filmowi przynosi szczególnie subtelna, dojrzała rola Gillian Anderson w roli głównej i wyjątkowa chemia, jaka łączy ją z towarzyszącym na ekranie Jasonem Isaacsem.
[ENG]
Some stories are so extraordinary they feel as though they were made for the screen. Raynor Winn’s memoir THE SALT PATH, which became an international bestseller and publishing phenomenon, is one of them.
The film marks the feature debut of Marianne Elliott, best known for her acclaimed theatre work, while the screenplay is by Rebecca Lenkiewicz, co-writer of the Oscar-winning IDA and screenwriter of HOT MILK, shown in the High Season section of the festival’s second edition.
Elliott tells with great tenderness the story of a married couple whose lives collapse almost overnight. They lose their home and any sense of security, only to learn that the husband is also facing an incurable illness. With nowhere else to turn, they make a drastic decision: to walk the South West Coast Path, a route stretching for more than a thousand kilometres along the coast of south-west England.
Running through the wild, breathtaking landscapes of Cornwall and Devon, the trail becomes more than a test of endurance. It offers the couple a way to keep moving when everything else has fallen apart. THE SALT PATH is road cinema in its purest form, with nature as a constant presence and each step carrying them towards a fragile sense of hope.
At the heart of the film is Gillian Anderson’s restrained, deeply felt performance, matched by the easy, convincing chemistry she shares with Jason Isaacs.
Poznań 14.11.2026, g. 19:00
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Sztuka, pieniądze i oszustwo. Steven Soderbergh (OCEAN’S ELEVEN, SZPIEDZY, MAGIC MIKE) wraca z przewrotną opowieścią ze świata, w którym o wartości dzieła potrafi przesądzić nie talent, lecz nazwisko na płótnie. Na ekranie spotykają się legenda brytyjskiego aktorstwa Ian McKellen i elektryzująca Michaela Coel, gwiazda i scenarzystka nagradzanego serialu MOGĘ CIĘ ZNISZCZYĆ. Ich aktorski pojedynek to jeden z największych atutów tego błyskotliwego dramatu z kryminalną intrygą w tle.
Julian Sklar (McKellen), niegdyś gwiazda londyńskiej sceny artystycznej, od lat nie namalował niczego, co mogłoby zainteresować świat sztuki. Jego dzieci mają jednak nadzieję, że niedokończone obrazy ojca są warte fortunę. W tym celu zatrudniają Lori (Coel), utalentowaną konserwatorkę i byłą fałszerkę, która ma wkraść się w łaski ekscentrycznego artysty i potajemnie dokończyć serię jego niedokończonych prac. Plan wydaje się prosty, dopóki nie okazuje się, że w tej grze każdy ma coś do ukrycia, a Julian może być znacznie sprytniejszy, niż ktokolwiek przypuszczał.
Soderbergh z charakterystyczną lekkością i przewrotnym poczuciem humoru prowadzi widzów przez kolejne warstwy mistyfikacji, zamieniając pozornie kameralną historię w pełną niespodzianek rozgrywkę. Pod powierzchnią intrygi kryją się jednak pytania o artystyczne dziedzictwo, autentyczność i granice twórczego oszustwa. Co sprawia, że obraz staje się bezcenny? Podpis autora, jego historia, a może opowieść, którą chcemy w nim zobaczyć?
W świecie, w którym sztuka bywa równie dobrze inwestycją, towarem i narzędziem budowania własnej legendy, FAŁSZERKA z humorem i inteligencją podważa granicę między wartością a ceną. A kiedy do gry wchodzą ego, rodzinne urazy i ambicje, nawet najbardziej misterny plan może wymknąć się spod kontroli. W rolach drugoplanowych błyszczą Jessica Gunning (RENIFEREK) i James Corden.
[ENG]
Art, money and deception. Steven Soderbergh (OCEAN’S ELEVEN, BLACK BAG, MAGIC MIKE) returns with a sly story set in a world where the value of a work may depend less on talent than on the name in the corner of the canvas. British acting legend Ian McKellen faces off against the electrifying Michaela Coel, star and creator of the award-winning series I MAY DESTROY YOU. Their on-screen duel is one of the great pleasures of this smart, playful drama, with a criminal plot simmering underneath.
For years Julian Sklar (McKellen), once a star of the London art scene, hasn't painted anything interesting for the art world. His children, however, are convinced that his unfinished paintings could be worth a fortune. They hire Lori (Coel), a gifted conservator and former forger, to charm her way into the eccentric artist’s confidence and secretly finish a series of incomplete works. It sounds straightforward enough – until it becomes clear that everyone has something to hide, and Julian may be far sharper than anyone gave him credit for.
With his trademark lightness of touch and mischievous humour, Soderbergh peels back layer after layer of deception, turning what begins as an intimate chamber piece into an increasingly unpredictable game. Beneath the intrigue are questions about artistic legacy, authenticity and the limits of creative fraud. What makes a painting priceless: the signature, the history behind it, or the story we choose to see in it?
In a world where art can be an investment, a commodity and a way of building one’s own legend all at once, THE CHRISTOPHERS wittily probes the line between value and price. And once ego, family resentment and ambition come into play, even the best-laid plans can unravel. Jessica Gunning (BABY REINDEER) and James Corden shine in supporting roles.
Sztuka, pieniądze i oszustwo. Steven Soderbergh (OCEAN’S ELEVEN, SZPIEDZY, MAGIC MIKE) wraca z przewrotną opowieścią ze świata, w którym o wartości dzieła potrafi przesądzić nie talent, lecz nazwisko na płótnie. Na ekranie spotykają się legenda brytyjskiego aktorstwa Ian McKellen i elektryzująca Michaela Coel, gwiazda i scenarzystka nagradzanego serialu MOGĘ CIĘ ZNISZCZYĆ. Ich aktorski pojedynek to jeden z największych atutów tego błyskotliwego dramatu z kryminalną intrygą w tle.
Julian Sklar (McKellen), niegdyś gwiazda londyńskiej sceny artystycznej, od lat nie namalował niczego, co mogłoby zainteresować świat sztuki. Jego dzieci mają jednak nadzieję, że niedokończone obrazy ojca są warte fortunę. W tym celu zatrudniają Lori (Coel), utalentowaną konserwatorkę i byłą fałszerkę, która ma wkraść się w łaski ekscentrycznego artysty i potajemnie dokończyć serię jego niedokończonych prac. Plan wydaje się prosty, dopóki nie okazuje się, że w tej grze każdy ma coś do ukrycia, a Julian może być znacznie sprytniejszy, niż ktokolwiek przypuszczał.
Soderbergh z charakterystyczną lekkością i przewrotnym poczuciem humoru prowadzi widzów przez kolejne warstwy mistyfikacji, zamieniając pozornie kameralną historię w pełną niespodzianek rozgrywkę. Pod powierzchnią intrygi kryją się jednak pytania o artystyczne dziedzictwo, autentyczność i granice twórczego oszustwa. Co sprawia, że obraz staje się bezcenny? Podpis autora, jego historia, a może opowieść, którą chcemy w nim zobaczyć?
W świecie, w którym sztuka bywa równie dobrze inwestycją, towarem i narzędziem budowania własnej legendy, FAŁSZERKA z humorem i inteligencją podważa granicę między wartością a ceną. A kiedy do gry wchodzą ego, rodzinne urazy i ambicje, nawet najbardziej misterny plan może wymknąć się spod kontroli. W rolach drugoplanowych błyszczą Jessica Gunning (RENIFEREK) i James Corden.
[ENG]
Art, money and deception. Steven Soderbergh (OCEAN’S ELEVEN, BLACK BAG, MAGIC MIKE) returns with a sly story set in a world where the value of a work may depend less on talent than on the name in the corner of the canvas. British acting legend Ian McKellen faces off against the electrifying Michaela Coel, star and creator of the award-winning series I MAY DESTROY YOU. Their on-screen duel is one of the great pleasures of this smart, playful drama, with a criminal plot simmering underneath.
For years Julian Sklar (McKellen), once a star of the London art scene, hasn't painted anything interesting for the art world. His children, however, are convinced that his unfinished paintings could be worth a fortune. They hire Lori (Coel), a gifted conservator and former forger, to charm her way into the eccentric artist’s confidence and secretly finish a series of incomplete works. It sounds straightforward enough – until it becomes clear that everyone has something to hide, and Julian may be far sharper than anyone gave him credit for.
With his trademark lightness of touch and mischievous humour, Soderbergh peels back layer after layer of deception, turning what begins as an intimate chamber piece into an increasingly unpredictable game. Beneath the intrigue are questions about artistic legacy, authenticity and the limits of creative fraud. What makes a painting priceless: the signature, the history behind it, or the story we choose to see in it?
In a world where art can be an investment, a commodity and a way of building one’s own legend all at once, THE CHRISTOPHERS wittily probes the line between value and price. And once ego, family resentment and ambition come into play, even the best-laid plans can unravel. Jessica Gunning (BABY REINDEER) and James Corden shine in supporting roles.
Poznań 14.11.2026, g. 19:15
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Lance Hammer doskonale wie, jak skupić uwagę widowni na swojej opowieści już od pierwszych minut. Podczas gdy wiele produkcji stara się przygotować dla nas emocjonalny rollercoaster w finale, reżyser DALEKO OD BRZEGU stawia na scenę otwierającą, która wwierca się w głowę i zostawia z pytaniem: „Dlaczego?” Całe szczęście Hammer to odpowiedzialny twórca, który po zszokowaniu widowni, skrupulatnie dokłada kolejne cegiełki narracyjne i eksploruje tkankę moralną trudnych zdarzeń w życiu rodziny Amandy (Juliette Binoche).
Kobieta regularnie odwiedza swoją matkę Leslie (Anna Calder-Marshall), która cierpi na bardzo zaawansowaną demencję. Nie jest jednak sama w roli opiekunki. Bardzo zaangażowany w dbanie o schorowaną kobietę jest również jej drugi mąż Martin (Tom Courtenay). Pewnego razu Amanda dokonuje odkrycia, które staje się kością niezgody pomiędzy nią a ojczymem. Wspólnie mierzą się z ogromnym dylematem moralnym, uniemożliwiającym odnalezienia łatwych odpowiedzi.
DALEKO OD BRZEGU jest pozornie wyciszonym, chłodnym filmem zanurzonym w ponurym londyńskim otoczeniu, co akcentują świetne zdjęcia Adolpha Veloso (SNY O POCIĄGACH). Jednak spod tej warstwy wizualnej wydobywają się błagania o odnalezienie recepty na niewyobrażalnie ciężką chorobę. Hammer, który w wyniku obszernych poszukiwań historii o członkach rodzin cierpiących na demencję, decyduje się, aby pozostać nieoceniającym obserwatorem bez roszczeń do deklarowania kategorycznego stanowiska. Jest świadomy złożoności problemu odczytywania potrzeb osób, które straciły umiejętność komunikowania swoich uczuć i granic, a jednocześnie rozumie potrzebę bliskości i okazywania miłości choremu. Dzięki drugoplanowym rolom Courtenaya i Calder-Marshall (nagrodzeni Srebrnym Niedźwiedziem na Berlinale) ta refleksja przybiera na naszych oczach w siłę.
[ENG]
Lance Hammer knows exactly how to seize the audience’s attention from the very first minutes. While many films save their emotional rollercoaster for the finale, the director of QUEEN AT SEA opens with a scene that lodges itself in the mind and leaves us with a single question: why? Thankfully, Hammer is a responsible filmmaker. Having shaken the audience, he painstakingly begins to fill in the narrative gaps, probing the moral fabric of the difficult events unfolding within Amanda’s (Juliette Binoche) family.
Amanda regularly visits her mother Leslie (Anna Calder-Marshall), who is living with advanced dementia. However, she is not the only person caring for her. Leslie’s second husband, Martin (Tom Courtenay), is equally devoted to looking after her. One day, Amanda makes a discovery that drives a wedge between her and her stepfather. They must face a significant moral dilemma without easy answers.
On the surface, QUEEN AT SEA is a restrained, coolly observed film steeped in the gloom of its London setting, captured in Adolpho Veloso’s superb cinematography (TRAIN DREAMS). Beneath that visual austerity, however, lies a desperate search for some way of grappling with an unimaginably cruel illness. Having carried out extensive research into the experiences of families affected by dementia, Hammer chooses to remain a non-judgemental observer rather than impose a categorical position of his own. He recognises the complexity of interpreting the needs of people who have lost the ability to communicate their feelings and boundaries, while also understanding the human need for closeness and for expressing love towards someone who is ill.
Thanks to the supporting performances of Courtenay and Calder-Marshall, both of whom received the Silver Bear at the Berlinale, this reflection gains ever greater emotional force before our eyes.
Lance Hammer doskonale wie, jak skupić uwagę widowni na swojej opowieści już od pierwszych minut. Podczas gdy wiele produkcji stara się przygotować dla nas emocjonalny rollercoaster w finale, reżyser DALEKO OD BRZEGU stawia na scenę otwierającą, która wwierca się w głowę i zostawia z pytaniem: „Dlaczego?” Całe szczęście Hammer to odpowiedzialny twórca, który po zszokowaniu widowni, skrupulatnie dokłada kolejne cegiełki narracyjne i eksploruje tkankę moralną trudnych zdarzeń w życiu rodziny Amandy (Juliette Binoche).
Kobieta regularnie odwiedza swoją matkę Leslie (Anna Calder-Marshall), która cierpi na bardzo zaawansowaną demencję. Nie jest jednak sama w roli opiekunki. Bardzo zaangażowany w dbanie o schorowaną kobietę jest również jej drugi mąż Martin (Tom Courtenay). Pewnego razu Amanda dokonuje odkrycia, które staje się kością niezgody pomiędzy nią a ojczymem. Wspólnie mierzą się z ogromnym dylematem moralnym, uniemożliwiającym odnalezienia łatwych odpowiedzi.
DALEKO OD BRZEGU jest pozornie wyciszonym, chłodnym filmem zanurzonym w ponurym londyńskim otoczeniu, co akcentują świetne zdjęcia Adolpha Veloso (SNY O POCIĄGACH). Jednak spod tej warstwy wizualnej wydobywają się błagania o odnalezienie recepty na niewyobrażalnie ciężką chorobę. Hammer, który w wyniku obszernych poszukiwań historii o członkach rodzin cierpiących na demencję, decyduje się, aby pozostać nieoceniającym obserwatorem bez roszczeń do deklarowania kategorycznego stanowiska. Jest świadomy złożoności problemu odczytywania potrzeb osób, które straciły umiejętność komunikowania swoich uczuć i granic, a jednocześnie rozumie potrzebę bliskości i okazywania miłości choremu. Dzięki drugoplanowym rolom Courtenaya i Calder-Marshall (nagrodzeni Srebrnym Niedźwiedziem na Berlinale) ta refleksja przybiera na naszych oczach w siłę.
[ENG]
Lance Hammer knows exactly how to seize the audience’s attention from the very first minutes. While many films save their emotional rollercoaster for the finale, the director of QUEEN AT SEA opens with a scene that lodges itself in the mind and leaves us with a single question: why? Thankfully, Hammer is a responsible filmmaker. Having shaken the audience, he painstakingly begins to fill in the narrative gaps, probing the moral fabric of the difficult events unfolding within Amanda’s (Juliette Binoche) family.
Amanda regularly visits her mother Leslie (Anna Calder-Marshall), who is living with advanced dementia. However, she is not the only person caring for her. Leslie’s second husband, Martin (Tom Courtenay), is equally devoted to looking after her. One day, Amanda makes a discovery that drives a wedge between her and her stepfather. They must face a significant moral dilemma without easy answers.
On the surface, QUEEN AT SEA is a restrained, coolly observed film steeped in the gloom of its London setting, captured in Adolpho Veloso’s superb cinematography (TRAIN DREAMS). Beneath that visual austerity, however, lies a desperate search for some way of grappling with an unimaginably cruel illness. Having carried out extensive research into the experiences of families affected by dementia, Hammer chooses to remain a non-judgemental observer rather than impose a categorical position of his own. He recognises the complexity of interpreting the needs of people who have lost the ability to communicate their feelings and boundaries, while also understanding the human need for closeness and for expressing love towards someone who is ill.
Thanks to the supporting performances of Courtenay and Calder-Marshall, both of whom received the Silver Bear at the Berlinale, this reflection gains ever greater emotional force before our eyes.
Poznań 14.11.2026, g. 19:30
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Pamiętacie przepięknego jastrzębia z HAMNETA, czuwającego przy Jessie Buckley? Ten ptak ponownie staje się bohaterem poruszającej historii o nieumiejętności przejścia przez żałobę, ale tym razem ma kluczową rolę. M JAK MABEL to zaskakująco kojąca i głęboko spirytualna produkcja Philippy Lowthorpe oparta na prawdziwych wspomnieniach przyrodniczki Helen Macdonald (w tej roli uwielbiana z THE CROWN Claire Foy).
Helen nieoczekiwanie traci ojca (Brendan Gleeson) – cenionego fotografa prasowego i człowieka zakochanego w cudach świata. Jego córce traci poczucie sensu zawodowego, dystansuje się od rodziny i staje się coraz bardziej samotna. Jej życie zmienia się, gdy przygarnia majestatycznego jastrzębia, którego nazywa Mabel (z łaciny: „godna kochania”). Helen poświęca się całkowicie pielęgnowaniu jastrzębia, nawiązując z nim wyjątkową więź z nadzieją, że złagodzi jej cierpienie i pomoże uciec od frustrującej codzienności. Pojawiają się jednak obawy czy kobieta nie utożsamia się za bardzo z Mabel i traci kontakt z cywilizacją na rzecz natury.
Film Philippy Lowthorpe to czuła podróż po wspomnieniach bohaterki, doskonale zagranej przez Foy, łączącej w sobie tamowany potok przygnębienia i zachwyt nad dzikością natury. Ujęć na polującą Mabel nie powstydziliby się twórcy filmów przyrodniczych z Sir Davidem Attenborough, a Lowthorpe w przemyślany sposób przedstawia motyw ptaka jako ucieczki od trudnej rzeczywistości w duchu tradycji loachowskiego KESA. M JAK MABEL to budząca emocje lekcja wzbicia się ku wolności dla człowieka, którego paraliżuje żałoba i zaniedbanie samego siebie.
[ENG]
Remember the magnificent hawk keeping watch beside Jessie Buckley in HAMNET? A bird of prey once again takes centre stage in a story about grief, but this time it becomes far more than a striking presence. Philippa Lowthorpe’s H IS FOR HAWK, based on the memoir by naturalist Helen Macdonald, is a surprisingly comforting and deeply spiritual story of loss, solitude and an extraordinary bond with the wild. Claire Foy, beloved for THE CROWN, stars as Helen.
After the sudden death of her father (Brendan Gleeson), a respected photojournalist with an infectious sense of wonder about the world, Helen begins to lose her footing. Her work feels increasingly meaningless; she withdraws from her family and loneliness closes in. Everything changes when she takes on a magnificent goshawk and names her Mabel – from the Latin for “lovable”. Helen throws herself into training the bird, and an intense bond begins to form between them. She comes to see Mabel as both refuge and guide, hoping that life alongside this fierce, untamed creature might ease her grief and teach her how to inhabit the world again. But as Helen retreats further into Mabel’s world, a troubling question emerges: is she finding her way back to life, or disappearing into the wild?
Lowthorpe turns Helen’s memories into an intimate journey through mourning, anchored by Foy’s finely judged performance, in which barely contained sadness sits alongside an almost childlike awe at the natural world. The sequences of Mabel in flight and on the hunt have the arresting beauty of the finest wildlife filmmaking, while the hawk itself becomes a way of escaping a reality Helen can no longer bear – recalling the British tradition of KES.
H IS FOR HAWK is ultimately a deeply affecting story about a person paralysed by grief learning, slowly and painfully, to take flight again.
Pamiętacie przepięknego jastrzębia z HAMNETA, czuwającego przy Jessie Buckley? Ten ptak ponownie staje się bohaterem poruszającej historii o nieumiejętności przejścia przez żałobę, ale tym razem ma kluczową rolę. M JAK MABEL to zaskakująco kojąca i głęboko spirytualna produkcja Philippy Lowthorpe oparta na prawdziwych wspomnieniach przyrodniczki Helen Macdonald (w tej roli uwielbiana z THE CROWN Claire Foy).
Helen nieoczekiwanie traci ojca (Brendan Gleeson) – cenionego fotografa prasowego i człowieka zakochanego w cudach świata. Jego córce traci poczucie sensu zawodowego, dystansuje się od rodziny i staje się coraz bardziej samotna. Jej życie zmienia się, gdy przygarnia majestatycznego jastrzębia, którego nazywa Mabel (z łaciny: „godna kochania”). Helen poświęca się całkowicie pielęgnowaniu jastrzębia, nawiązując z nim wyjątkową więź z nadzieją, że złagodzi jej cierpienie i pomoże uciec od frustrującej codzienności. Pojawiają się jednak obawy czy kobieta nie utożsamia się za bardzo z Mabel i traci kontakt z cywilizacją na rzecz natury.
Film Philippy Lowthorpe to czuła podróż po wspomnieniach bohaterki, doskonale zagranej przez Foy, łączącej w sobie tamowany potok przygnębienia i zachwyt nad dzikością natury. Ujęć na polującą Mabel nie powstydziliby się twórcy filmów przyrodniczych z Sir Davidem Attenborough, a Lowthorpe w przemyślany sposób przedstawia motyw ptaka jako ucieczki od trudnej rzeczywistości w duchu tradycji loachowskiego KESA. M JAK MABEL to budząca emocje lekcja wzbicia się ku wolności dla człowieka, którego paraliżuje żałoba i zaniedbanie samego siebie.
[ENG]
Remember the magnificent hawk keeping watch beside Jessie Buckley in HAMNET? A bird of prey once again takes centre stage in a story about grief, but this time it becomes far more than a striking presence. Philippa Lowthorpe’s H IS FOR HAWK, based on the memoir by naturalist Helen Macdonald, is a surprisingly comforting and deeply spiritual story of loss, solitude and an extraordinary bond with the wild. Claire Foy, beloved for THE CROWN, stars as Helen.
After the sudden death of her father (Brendan Gleeson), a respected photojournalist with an infectious sense of wonder about the world, Helen begins to lose her footing. Her work feels increasingly meaningless; she withdraws from her family and loneliness closes in. Everything changes when she takes on a magnificent goshawk and names her Mabel – from the Latin for “lovable”. Helen throws herself into training the bird, and an intense bond begins to form between them. She comes to see Mabel as both refuge and guide, hoping that life alongside this fierce, untamed creature might ease her grief and teach her how to inhabit the world again. But as Helen retreats further into Mabel’s world, a troubling question emerges: is she finding her way back to life, or disappearing into the wild?
Lowthorpe turns Helen’s memories into an intimate journey through mourning, anchored by Foy’s finely judged performance, in which barely contained sadness sits alongside an almost childlike awe at the natural world. The sequences of Mabel in flight and on the hunt have the arresting beauty of the finest wildlife filmmaking, while the hawk itself becomes a way of escaping a reality Helen can no longer bear – recalling the British tradition of KES.
H IS FOR HAWK is ultimately a deeply affecting story about a person paralysed by grief learning, slowly and painfully, to take flight again.
Poznań 14.11.2026, g. 19:30
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
W roku 1969, Fleet Street w Londynie było bijącym sercem branży prasowej. Wtedy też Rupert Murdoch (Guy Pearce) przejął brytyjski tabloid „The Sun” i zatrudnił charyzmatycznego Larry’ego Lamba (Jack O'Connell) do roli redaktora naczelnego gazety, która jak się później okazało – na zawsze odmieniła brytyjskie dziennikarstwo i społeczeństwo. Ten symboliczny „pakt z diabłem”, przekroczył wszystkie wyznaczone wcześniej moralne granice, a w efekcie zbudował informacyjne imperium, które w późniejszych dekadach odegrało m.in. znaczącą rolę w nagłaśnianiu i podsycaniu zainteresowania publicznego historią księżnej Diany, której tragiczny finał znamy wszyscy. Reżyser Danny Boyle (TRAINSPOTTING – BFF 2024, 28 DNI PÓŹNIEJ – BFF 2025), w charakterystyczny dla siebie sposób zabiera nas w podróż pełną filmowej energii, korzystając ze wszystkich dostępnych środków filmowych (w tym symptomatyczny dla reżysera montaż i narracja, która angażuje widza przez cały czas trwania historii!). Pachnie tu dookoła tuszem, drukiem świeżego papieru, a analogowy skład zecera, wzbudza zachwyt nad czymś, co przeminęło bezpowrotnie. Nie zmieniła się jednak refleksja nad rolą i znaczeniem mediów, których odpowiedzialność jest nierozłączna ze społecznymi konsekwencjami. Jak mówi pogrążony w obsesji wygranej i zdobycia największej ilości czytelników Larry: „Ludzie potrzebują historii”. Jednocześnie ludzie od mediów pozostają w tym układzie posłańcami newsów, których zadaniem jest utrzymywanie zainteresowania publiczności za wszelką cenę. Na drugim planie m.in. wspaniała Claire Foy. Powtarzając za bohaterami, czy nie właśnie tym jesteśmy przekazując informacje? Storytellers? Nie, w demonicznej odpowiedzi przyszłego redaktora naczelnego najpopularniejszej gazety w Wielkiej Brytanii: „I’am a newsman. I make news”.
[ENG]
In 1969, London’s Fleet Street was the beating heart of the British press. That same year, Rupert Murdoch (Guy Pearce) took control of the tabloid The Sun and hired the charismatic Larry Lamb (Jack O’Connell) as editor-in-chief. The partnership would go on to reshape British journalism and British society for good.
This symbolic ‘pact with the devil’ crossed every previously established moral boundary and, as a result, built a media empire which, in the decades that followed, played, amongst other things, a significant role in publicising and fuelling public interest in the story of Princess Diana, whose tragic end we are all familiar with.
Danny Boyle (TRAINSPOTTING – BFF 2024, 28 DAYS LATER – BFF 2025) tells the story with his trademark energy, using every cinematic tool at his disposal. His restless editing and propulsive storytelling keep the audience constantly engaged. You can almost smell the ink and freshly printed paper, while the analogue mechanics of typesetting evoke a world that has disappeared for good.
What has not disappeared is the question of media power and responsibility, and the social consequences that come with both. Obsessed with winning and reaching the largest possible readership, Larry insists that “people need stories”. At the same time, media professionals remain, within this system, the bearers of news, whose task is to maintain the public’s interest at all costs.
Claire Foy is among the standout supporting cast. And so the film leaves us with a question raised by its own characters: when we pass information on, are we simply storytellers? Larry’s answer is darker and far more revealing: “I’m a newsman. I make news.”
W roku 1969, Fleet Street w Londynie było bijącym sercem branży prasowej. Wtedy też Rupert Murdoch (Guy Pearce) przejął brytyjski tabloid „The Sun” i zatrudnił charyzmatycznego Larry’ego Lamba (Jack O'Connell) do roli redaktora naczelnego gazety, która jak się później okazało – na zawsze odmieniła brytyjskie dziennikarstwo i społeczeństwo. Ten symboliczny „pakt z diabłem”, przekroczył wszystkie wyznaczone wcześniej moralne granice, a w efekcie zbudował informacyjne imperium, które w późniejszych dekadach odegrało m.in. znaczącą rolę w nagłaśnianiu i podsycaniu zainteresowania publicznego historią księżnej Diany, której tragiczny finał znamy wszyscy. Reżyser Danny Boyle (TRAINSPOTTING – BFF 2024, 28 DNI PÓŹNIEJ – BFF 2025), w charakterystyczny dla siebie sposób zabiera nas w podróż pełną filmowej energii, korzystając ze wszystkich dostępnych środków filmowych (w tym symptomatyczny dla reżysera montaż i narracja, która angażuje widza przez cały czas trwania historii!). Pachnie tu dookoła tuszem, drukiem świeżego papieru, a analogowy skład zecera, wzbudza zachwyt nad czymś, co przeminęło bezpowrotnie. Nie zmieniła się jednak refleksja nad rolą i znaczeniem mediów, których odpowiedzialność jest nierozłączna ze społecznymi konsekwencjami. Jak mówi pogrążony w obsesji wygranej i zdobycia największej ilości czytelników Larry: „Ludzie potrzebują historii”. Jednocześnie ludzie od mediów pozostają w tym układzie posłańcami newsów, których zadaniem jest utrzymywanie zainteresowania publiczności za wszelką cenę. Na drugim planie m.in. wspaniała Claire Foy. Powtarzając za bohaterami, czy nie właśnie tym jesteśmy przekazując informacje? Storytellers? Nie, w demonicznej odpowiedzi przyszłego redaktora naczelnego najpopularniejszej gazety w Wielkiej Brytanii: „I’am a newsman. I make news”.
[ENG]
In 1969, London’s Fleet Street was the beating heart of the British press. That same year, Rupert Murdoch (Guy Pearce) took control of the tabloid The Sun and hired the charismatic Larry Lamb (Jack O’Connell) as editor-in-chief. The partnership would go on to reshape British journalism and British society for good.
This symbolic ‘pact with the devil’ crossed every previously established moral boundary and, as a result, built a media empire which, in the decades that followed, played, amongst other things, a significant role in publicising and fuelling public interest in the story of Princess Diana, whose tragic end we are all familiar with.
Danny Boyle (TRAINSPOTTING – BFF 2024, 28 DAYS LATER – BFF 2025) tells the story with his trademark energy, using every cinematic tool at his disposal. His restless editing and propulsive storytelling keep the audience constantly engaged. You can almost smell the ink and freshly printed paper, while the analogue mechanics of typesetting evoke a world that has disappeared for good.
What has not disappeared is the question of media power and responsibility, and the social consequences that come with both. Obsessed with winning and reaching the largest possible readership, Larry insists that “people need stories”. At the same time, media professionals remain, within this system, the bearers of news, whose task is to maintain the public’s interest at all costs.
Claire Foy is among the standout supporting cast. And so the film leaves us with a question raised by its own characters: when we pass information on, are we simply storytellers? Larry’s answer is darker and far more revealing: “I’m a newsman. I make news.”
Poznań 14.11.2026, g. 19:45
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Niedawno Danny Boyle i Alex Garland powrócili do postapokaliptycznego świata opanowanego przez ludzi zainfekowanych wirusem, który wywołuje niekontrolowaną agresję. W najnowszym filmie z serii – ŚWIĄTYNI KOŚCI – młoda reżyserka Nia DaCosta przejmuje stery po Boyle’u i sięga aż po bebechy świata toczonego zarazą, aby dojść do jądra ciemności w sercu człowieka. Podobnie jak w poprzedniej części, nie brakuje refleksji, że jej okrycia nie są obce dla współczesnego człowieka. Czy do takiej rzeczywistości dzieli nas już tylko apokalipsa zombie?
DaCosta powraca do bohaterów, których poznaliśmy w 28 DNI PÓŹNIEJ Boyle’a. Śledzi losy młodego Spike’a (Alfie Williams), który opuszcza swój dom i schronienie i wpada na psychopatyczną szajkę dowodzoną przez Jimmy’ego Crystala (Jack O’Connell). „Sir Lord” Crystal jest przekonany, że jego ojcem jest sam szatan, dlatego w jego imieniu jest zdolny dokonać większych okrucieństw niż zarażeni. Wkrótce sadystyczna grupa ze werbowanym Spike’iem odkrywa świątynię kości doktora Iana Kelsona (Ralph Fiennes), będącego na tropie odkrycia rewolucyjnego dla przyszłości.
Choć angażowanie się w nową franczyzę wydawało się reżyserce THE MARVELS ryzykowne, do realizacji ŚWIĄTYNI KOŚCI zachęcił ją sam Jonathan Glazer. Szczęśliwie DaCosta otrzymała swobodę artystyczną od Boyle’a i doskonale ją wykorzystała opierając się na doskonałym scenariuszu Garlanda. Stworzyła filmową wersję heavy metalu (z którego zresztą chętnie korzysta w scenie z The Number of Beast) – jest bezkompromisowa, intensywna i odarta ze wszelkich świętości. Ten charakter objawia się nie tylko w wyborach muzycznych, ale też wizualnych, gdy film DaCosty aż ocieka mrożącą krew w żyłach symboliką. To przejmująca, brutalna, a przy tym skrupulatnie zrealizowana opowieść o naturze zła – choć zdecydowanie dla widowni o mocnym żołądku.
[ENG]
Danny Boyle and Alex Garland recently returned to the post-apocalyptic world of 28 YEARS LATER, ravaged by a virus that drives the infected into uncontrollable violence. In the latest instalment, 28 YEARS LATER: THE BONE TEMPLE, yound director Nia DaCosta takes over directing duties from Boyle and turns her attention to the darker side of human nature. As in the previous film, the horrors she uncovers feel uncomfortably close to the present. Is a zombie apocalypse really all that separates us from such a world?
DaCosta returns to the characters introduced in Boyle’s 28 YEARS LATER. She follows young Spike (Alfie Williams), who leaves the safety of his home only to fall in with a psychopathic gang led by Jimmy Crystal (Jack O’Connell). “Sir Lord” Crystal believes Satan himself to be his father and, in his name, proves capable of atrocities even worse than those committed by the infected. Before long, the sadistic group, with Spike now drawn into its ranks, comes across the bone temple of Dr Ian Kelson (Ralph Fiennes), who is on the verge of a discovery that could transform the future.
Although joining another franchise initially seemed risky to the director of THE MARVELS, it was Jonathan Glazer himself who encouraged DaCosta to take on 28 YEARS LATER: THE BONE TEMPLE. Fortunately, Boyle gave her considerable creative freedom, and she makes full use of it, working from Garland’s assured screenplay. The result is the cinematic equivalent of heavy metal, a genre the film embraces outright in a sequence set to The Number of the Beast: uncompromising, intense and stripped of all reverence. That spirit runs through not only the music but the imagery, as DaCosta’s film positively drips with chilling symbolism. The result is a harrowing, brutal and meticulously crafted exploration of the nature of evil – though decidedly not for the faint-hearted.
Niedawno Danny Boyle i Alex Garland powrócili do postapokaliptycznego świata opanowanego przez ludzi zainfekowanych wirusem, który wywołuje niekontrolowaną agresję. W najnowszym filmie z serii – ŚWIĄTYNI KOŚCI – młoda reżyserka Nia DaCosta przejmuje stery po Boyle’u i sięga aż po bebechy świata toczonego zarazą, aby dojść do jądra ciemności w sercu człowieka. Podobnie jak w poprzedniej części, nie brakuje refleksji, że jej okrycia nie są obce dla współczesnego człowieka. Czy do takiej rzeczywistości dzieli nas już tylko apokalipsa zombie?
DaCosta powraca do bohaterów, których poznaliśmy w 28 DNI PÓŹNIEJ Boyle’a. Śledzi losy młodego Spike’a (Alfie Williams), który opuszcza swój dom i schronienie i wpada na psychopatyczną szajkę dowodzoną przez Jimmy’ego Crystala (Jack O’Connell). „Sir Lord” Crystal jest przekonany, że jego ojcem jest sam szatan, dlatego w jego imieniu jest zdolny dokonać większych okrucieństw niż zarażeni. Wkrótce sadystyczna grupa ze werbowanym Spike’iem odkrywa świątynię kości doktora Iana Kelsona (Ralph Fiennes), będącego na tropie odkrycia rewolucyjnego dla przyszłości.
Choć angażowanie się w nową franczyzę wydawało się reżyserce THE MARVELS ryzykowne, do realizacji ŚWIĄTYNI KOŚCI zachęcił ją sam Jonathan Glazer. Szczęśliwie DaCosta otrzymała swobodę artystyczną od Boyle’a i doskonale ją wykorzystała opierając się na doskonałym scenariuszu Garlanda. Stworzyła filmową wersję heavy metalu (z którego zresztą chętnie korzysta w scenie z The Number of Beast) – jest bezkompromisowa, intensywna i odarta ze wszelkich świętości. Ten charakter objawia się nie tylko w wyborach muzycznych, ale też wizualnych, gdy film DaCosty aż ocieka mrożącą krew w żyłach symboliką. To przejmująca, brutalna, a przy tym skrupulatnie zrealizowana opowieść o naturze zła – choć zdecydowanie dla widowni o mocnym żołądku.
[ENG]
Danny Boyle and Alex Garland recently returned to the post-apocalyptic world of 28 YEARS LATER, ravaged by a virus that drives the infected into uncontrollable violence. In the latest instalment, 28 YEARS LATER: THE BONE TEMPLE, yound director Nia DaCosta takes over directing duties from Boyle and turns her attention to the darker side of human nature. As in the previous film, the horrors she uncovers feel uncomfortably close to the present. Is a zombie apocalypse really all that separates us from such a world?
DaCosta returns to the characters introduced in Boyle’s 28 YEARS LATER. She follows young Spike (Alfie Williams), who leaves the safety of his home only to fall in with a psychopathic gang led by Jimmy Crystal (Jack O’Connell). “Sir Lord” Crystal believes Satan himself to be his father and, in his name, proves capable of atrocities even worse than those committed by the infected. Before long, the sadistic group, with Spike now drawn into its ranks, comes across the bone temple of Dr Ian Kelson (Ralph Fiennes), who is on the verge of a discovery that could transform the future.
Although joining another franchise initially seemed risky to the director of THE MARVELS, it was Jonathan Glazer himself who encouraged DaCosta to take on 28 YEARS LATER: THE BONE TEMPLE. Fortunately, Boyle gave her considerable creative freedom, and she makes full use of it, working from Garland’s assured screenplay. The result is the cinematic equivalent of heavy metal, a genre the film embraces outright in a sequence set to The Number of the Beast: uncompromising, intense and stripped of all reverence. That spirit runs through not only the music but the imagery, as DaCosta’s film positively drips with chilling symbolism. The result is a harrowing, brutal and meticulously crafted exploration of the nature of evil – though decidedly not for the faint-hearted.
Poznań 14.11.2026, g. 20:00
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Reżyser Mark Jenkin (który tutaj – co charakterystyczne dla jego twórczości – jest równocześnie scenarzystą, montażystą, operatorem i kompozytorem muzyki), w swoim najnowszym filmie ponownie zabiera nas do rodzinnej Kornwalii, żeby opowiedzieć historię zapomnianej, maleńkiej wioski rybackiej, znajdującej się na celtyckim półwyspie wysuniętym ku Atlantykowi. Pewnego dnia, w niewielkim starym porcie pojawia się tajemnicza łódka o nazwie Rose of Nevada, która zaginęła 30 lat temu razem ze wszystkimi członkami załogi. Dla tych, co nie pamiętają, to anomalia i przypowiastka. Jednak wśród starszych wywołuje to niepokój i stanowi swoisty znak. Wiedzą, że łódź musi ponownie wypłynąć w morze, żeby mieszkańcy wioski zaznali spokoju. Przypominający Ahaba z Moby Dicka kapitan Murgey (Francis Magee), kolekcjonuje nową załogę, żeby ruszyć na połów ryb i tchnąć ponownie życie w starą zapomnianą łajbę. Na ochotnika zgłasza się Nick (George MacKay), dla którego jest to dodatkowa okazja do zarobienia pieniędzy i wyżywienia swojej rodziny, oraz nowy członek społeczności Liam (Callum Turner), który na surowym morzu chętnie ucieknie od swojej przeszłości. Ubrani w żółte sztormiaki wypływają we trójkę, a woda obdarowuje ich szczodrze. W duszącej, klaustrofobicznej izolacji na małej przestrzeni, patroszą złowione ryby, których zapach unosi się wszędzie. Kiedy wykonali powierzone zadanie i z dumą wracają do portu, nic nie jest już takie, jakie zostawili. Coś jest nie tak, i nawet czas stracił swoją normalną oś zdarzeń. Nakręcony na taśmie 16 mm film Jenkina, to oniryczna opowieść zgrabnie posługująca się metaforą, która poprzez drobne detale prowadzi widza i zaprasza do rozwiązania lokalnej tajemnicy. Wśród morskiej bryzy unosi się atmosfera i obecność duchów - ludzi, których nie ma już wśród nas, ale i milczący dramat straumatyzowanej przeszłością społeczności.
[ENG]
In his latest film, director Mark Jenkin – who, characteristically, also serves as screenwriter, editor, cinematographer and composer – returns to his native Cornwall to tell the story of a tiny, forgotten fishing village on the Celtic peninsula jutting out into the Atlantic.
One day, a mysterious boat called Rose of Nevada appears in the old harbour. It vanished thirty years earlier, taking its entire crew with it. To those too young to remember, its return is little more than an anomaly, almost a folk tale brought to life. For the older villagers, however, it is deeply unsettling – a sign of sorts. They know the boat must be put to sea again if the village is ever to find peace.
Captain Murgey (Francis Magee), an Ahab-like figure, sets about assembling a new crew to go fishing and breathe life back into the long-forgotten vessel. Nick (George MacKay) volunteers, seeing it as a chance to earn extra money and provide for his family. So does Liam (Callum Turner), a newcomer to the community who is only too willing to escape his past on the unforgiving sea.
Dressed in yellow oilskins, the three men head out together, and the sea rewards them generously. In the stifling, claustrophobic confines of the boat, they gut their catch as the smell of fish fills every corner. When the job is done, and they return proudly to harbour, nothing is quite as they left it. Something is wrong, and even time itself seems to have slipped off its usual axis.
Shot on 16mm, Jenkin’s film is an oneiric tale that uses metaphor with great precision, guiding the viewer through small details and inviting them to piece together a local mystery. The sea air carries the presence of ghosts, people no longer among the living, as well as the quiet trauma of a community scarred by its past.
Reżyser Mark Jenkin (który tutaj – co charakterystyczne dla jego twórczości – jest równocześnie scenarzystą, montażystą, operatorem i kompozytorem muzyki), w swoim najnowszym filmie ponownie zabiera nas do rodzinnej Kornwalii, żeby opowiedzieć historię zapomnianej, maleńkiej wioski rybackiej, znajdującej się na celtyckim półwyspie wysuniętym ku Atlantykowi. Pewnego dnia, w niewielkim starym porcie pojawia się tajemnicza łódka o nazwie Rose of Nevada, która zaginęła 30 lat temu razem ze wszystkimi członkami załogi. Dla tych, co nie pamiętają, to anomalia i przypowiastka. Jednak wśród starszych wywołuje to niepokój i stanowi swoisty znak. Wiedzą, że łódź musi ponownie wypłynąć w morze, żeby mieszkańcy wioski zaznali spokoju. Przypominający Ahaba z Moby Dicka kapitan Murgey (Francis Magee), kolekcjonuje nową załogę, żeby ruszyć na połów ryb i tchnąć ponownie życie w starą zapomnianą łajbę. Na ochotnika zgłasza się Nick (George MacKay), dla którego jest to dodatkowa okazja do zarobienia pieniędzy i wyżywienia swojej rodziny, oraz nowy członek społeczności Liam (Callum Turner), który na surowym morzu chętnie ucieknie od swojej przeszłości. Ubrani w żółte sztormiaki wypływają we trójkę, a woda obdarowuje ich szczodrze. W duszącej, klaustrofobicznej izolacji na małej przestrzeni, patroszą złowione ryby, których zapach unosi się wszędzie. Kiedy wykonali powierzone zadanie i z dumą wracają do portu, nic nie jest już takie, jakie zostawili. Coś jest nie tak, i nawet czas stracił swoją normalną oś zdarzeń. Nakręcony na taśmie 16 mm film Jenkina, to oniryczna opowieść zgrabnie posługująca się metaforą, która poprzez drobne detale prowadzi widza i zaprasza do rozwiązania lokalnej tajemnicy. Wśród morskiej bryzy unosi się atmosfera i obecność duchów - ludzi, których nie ma już wśród nas, ale i milczący dramat straumatyzowanej przeszłością społeczności.
[ENG]
In his latest film, director Mark Jenkin – who, characteristically, also serves as screenwriter, editor, cinematographer and composer – returns to his native Cornwall to tell the story of a tiny, forgotten fishing village on the Celtic peninsula jutting out into the Atlantic.
One day, a mysterious boat called Rose of Nevada appears in the old harbour. It vanished thirty years earlier, taking its entire crew with it. To those too young to remember, its return is little more than an anomaly, almost a folk tale brought to life. For the older villagers, however, it is deeply unsettling – a sign of sorts. They know the boat must be put to sea again if the village is ever to find peace.
Captain Murgey (Francis Magee), an Ahab-like figure, sets about assembling a new crew to go fishing and breathe life back into the long-forgotten vessel. Nick (George MacKay) volunteers, seeing it as a chance to earn extra money and provide for his family. So does Liam (Callum Turner), a newcomer to the community who is only too willing to escape his past on the unforgiving sea.
Dressed in yellow oilskins, the three men head out together, and the sea rewards them generously. In the stifling, claustrophobic confines of the boat, they gut their catch as the smell of fish fills every corner. When the job is done, and they return proudly to harbour, nothing is quite as they left it. Something is wrong, and even time itself seems to have slipped off its usual axis.
Shot on 16mm, Jenkin’s film is an oneiric tale that uses metaphor with great precision, guiding the viewer through small details and inviting them to piece together a local mystery. The sea air carries the presence of ghosts, people no longer among the living, as well as the quiet trauma of a community scarred by its past.
Poznań 14.11.2026, g. 21:15
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Lynne Ramsay, gościni i bohaterka retrospektywy reżyserskiej podczas British Film Festival 2024, powróciła w zeszłym roku z dziełem totalnym. ZGIŃ, KOCHANIE to kolejny dowód niezwykle czujnego spojrzenia i przenikliwej wrażliwości, która jak nikt inny potrafi przełożyć mroczne stany duszy na unikalny język wizualny.
Ramsay zabiera nas do odległej Montany, gdzie Grace i Jackson (nominowana do Złotego Globa Jennifer Lawrence i podbijający w tym roku kina Robert Pattinson) postanawiają zrealizować marzenie o ucieczce od miejskiego zgiełku. Ich sielanka w drewnianym domu pośrodku głuszy szybko jednak odsłania swoje drugie, mroczne oblicze. Ramsay z chirurgiczną precyzją pokazuje, jak idylliczna fasada pęka pod ciężarem izolacji i nowych obowiązków po narodzinach dziecka. To właśnie wtedy rozpoczyna się hipnotyzujące studium psychologicznego rozkładu.
Ekranem rządzi Jennifer Lawrence w roli Grace, która tworzy kreację wybitną, być może najważniejszą w jej dotychczasowej karierze. Jej portret kobiety pogrążającej się w otchłani depresji poporodowej, uwięzionej między utraconą tożsamością a (nie)chcianą rolą matki, magnetyzuje i porywa. Ramsay prowadzi swoją aktorkę przez najciemniejsze zakamarki emocji, budując opowieść, która jest jednocześnie brutalnie szczera i poetycko piękna.
ZGIŃ, KOCHANIE porusza, olśniewa wizualnie i umacnia pozycję Ramsay jako jednej z najbardziej bezkompromisowych autorek współczesnego kina.
[ENG]
Lynne Ramsay, a guest of honour and the subject of a director’s retrospective at the 2024 British Film Festival, returned last year with one of her most uncompromising films yet. DIE, MY LOVE is further proof of her extraordinary visual instinct and rare sensitivity to the darker states of mind.
Ramsay takes us to remote Montana, where Grace and Jackson (Golden Globe nominee Jennifer Lawrence and Robert Pattinson, who is taking the cinema world by storm this year) decide to fulfil their dream of escaping the hustle and bustle of city life. However, their idyll in a wooden house in the middle of nowhere soon reveals its dark underbelly. With surgical precision, Ramsay shows how the idyllic façade is cracking under the weight of isolation and new responsibilities following the birth of their child. At this point, a mesmerising study of psychological breakdown begins.
Jennifer Lawrence dominates the screen as Grace, delivering an outstanding performance – perhaps the most significant of her career to date. Her portrayal of a woman plunging into the depths of postnatal depression, trapped between a lost sense of self and her (un)wanted role as a mother, is mesmerising and captivating. Ramsay guides her actress through the darkest recesses of emotion, crafting a story that is both brutally honest and poetically beautiful.
DIE, MY LOVE is emotionally raw, visually arresting and another reminder of Ramsay’s place among the most uncompromising voices in contemporary cinema.
Lynne Ramsay, gościni i bohaterka retrospektywy reżyserskiej podczas British Film Festival 2024, powróciła w zeszłym roku z dziełem totalnym. ZGIŃ, KOCHANIE to kolejny dowód niezwykle czujnego spojrzenia i przenikliwej wrażliwości, która jak nikt inny potrafi przełożyć mroczne stany duszy na unikalny język wizualny.
Ramsay zabiera nas do odległej Montany, gdzie Grace i Jackson (nominowana do Złotego Globa Jennifer Lawrence i podbijający w tym roku kina Robert Pattinson) postanawiają zrealizować marzenie o ucieczce od miejskiego zgiełku. Ich sielanka w drewnianym domu pośrodku głuszy szybko jednak odsłania swoje drugie, mroczne oblicze. Ramsay z chirurgiczną precyzją pokazuje, jak idylliczna fasada pęka pod ciężarem izolacji i nowych obowiązków po narodzinach dziecka. To właśnie wtedy rozpoczyna się hipnotyzujące studium psychologicznego rozkładu.
Ekranem rządzi Jennifer Lawrence w roli Grace, która tworzy kreację wybitną, być może najważniejszą w jej dotychczasowej karierze. Jej portret kobiety pogrążającej się w otchłani depresji poporodowej, uwięzionej między utraconą tożsamością a (nie)chcianą rolą matki, magnetyzuje i porywa. Ramsay prowadzi swoją aktorkę przez najciemniejsze zakamarki emocji, budując opowieść, która jest jednocześnie brutalnie szczera i poetycko piękna.
ZGIŃ, KOCHANIE porusza, olśniewa wizualnie i umacnia pozycję Ramsay jako jednej z najbardziej bezkompromisowych autorek współczesnego kina.
[ENG]
Lynne Ramsay, a guest of honour and the subject of a director’s retrospective at the 2024 British Film Festival, returned last year with one of her most uncompromising films yet. DIE, MY LOVE is further proof of her extraordinary visual instinct and rare sensitivity to the darker states of mind.
Ramsay takes us to remote Montana, where Grace and Jackson (Golden Globe nominee Jennifer Lawrence and Robert Pattinson, who is taking the cinema world by storm this year) decide to fulfil their dream of escaping the hustle and bustle of city life. However, their idyll in a wooden house in the middle of nowhere soon reveals its dark underbelly. With surgical precision, Ramsay shows how the idyllic façade is cracking under the weight of isolation and new responsibilities following the birth of their child. At this point, a mesmerising study of psychological breakdown begins.
Jennifer Lawrence dominates the screen as Grace, delivering an outstanding performance – perhaps the most significant of her career to date. Her portrayal of a woman plunging into the depths of postnatal depression, trapped between a lost sense of self and her (un)wanted role as a mother, is mesmerising and captivating. Ramsay guides her actress through the darkest recesses of emotion, crafting a story that is both brutally honest and poetically beautiful.
DIE, MY LOVE is emotionally raw, visually arresting and another reminder of Ramsay’s place among the most uncompromising voices in contemporary cinema.
Poznań 14.11.2026, g. 21:45
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Istnieje mnóstwo sposobów na to, co zrobić z główną wygraną na loterii. Można na przykład przeznaczyć zdobyte pieniądze na reaktywację ulubionego zespołu muzycznego. Na ten pomysł wpada Charles Heath (Tim Key), ekscentryczny i gadatliwy samotnik mieszkający na niemal odciętej od świata walijskiej wysepce. Mężczyzna, prawdopodobnie największy pod słońcem fan folkowo-rockowego i nieistniejącego od dekady duetu McGwyer Mortimer, ściąga pod swój dach ludzi, którzy tworzyli niegdyś kapelę, a przy okazji byli parą w życiu prywatnym. Herb McGwyer (Tom Basden), którego solowa kariera to jedno wielkie pasmo nieszczęść, nie pała radością na myśl o zagraniu kameralnego koncertu z dawną partnerką, ale jako że pół miliona funtów piechotą nie chodzi – a tyle właśnie płaci mu Charles – postanawia przyjąć ofertę. Nell Mortimer (Carey Mulligan), która porzuciła sztukę na rzecz produkcji indyjskich sosów, jest pozytywniej nastawiona do koncepcji gospodarza. Sęk w tym, że na miejsce dociera wraz z mężem Michaelem (Akemnji Ndifornyen). Podczas prób do występu budzą się stare napięcia i frustracje, ale też od lat niedoświadczane uczucia. THE BALLAD OF WALLIS ISLAND (2025) Jamesa Griffithsa – film powstały na bazie krótkometrażówki z 2007 roku – to przepełnione nastrojowymi melodiami dzieło, które łączy w sobie inteligentny humor z głębokimi emocjami. To ponadto subtelne, skłaniające do refleksji, pozbawione klisz i nasycone obezwładniającymi krajobrazami kino o rozprawianiu się z przeszłością i wypatrywaniu lepszej przyszłości.
Film Griffithsa otrzymał trzy nagrody BIFA, z czego podwójnymi laureatami stali się Tim Key i Tom Basden – zarówno za ich występ aktorski, jak i scenariusz ich autorstwa. To jeden z najbardziej lubianych filmów publiczności British Film Festival z zeszłego roku.
[ENG]
There are plenty of ways to spend a lottery jackpot. One of them, apparently, is to use the money to reunite your favourite band. That is exactly what Charles Heath (Tim Key), an eccentric, endlessly chatty loner living on an almost completely isolated Welsh island, decides to do.
Quite possibly the world’s biggest fan of McGwyer Mortimer, a folk-rock duo that split up a decade ago, Charles invites its former members – once partners both on stage and off – to play an intimate concert on the island. Herb McGwyer (Tom Basden), whose solo career has been one long run of bad luck, is hardly thrilled at the prospect of performing with his ex. Half a million pounds, however, is difficult to refuse, and Charles’s offer brings him to the island.
Nell Mortimer (Carey Mulligan), who has since left music behind to make Indian sauces, is more receptive to the idea. But she does not arrive alone: with her is her husband, Michael (Akemnji Ndifornyen). As Herb and Nell begin rehearsing together for the first time in years, old tensions and frustrations resurface – along with feelings they have not experienced in a long time.
Based on a 2007 short film, James Griffiths’s THE BALLAD OF WALLIS ISLAND (2025) is filled with atmospheric music and combines intelligent humour with genuine emotional depth. Subtle, reflective and refreshingly free of cliché, it is also a film of breathtaking landscapes, about reckoning with the past while looking towards a better future.
Griffiths’s film won three BIFA awards, with Tim Key and Tom Basden both recognised for their performances as well as for the screenplay they co-wrote. It was also one of the British Film Festival audience favourites last year.
Istnieje mnóstwo sposobów na to, co zrobić z główną wygraną na loterii. Można na przykład przeznaczyć zdobyte pieniądze na reaktywację ulubionego zespołu muzycznego. Na ten pomysł wpada Charles Heath (Tim Key), ekscentryczny i gadatliwy samotnik mieszkający na niemal odciętej od świata walijskiej wysepce. Mężczyzna, prawdopodobnie największy pod słońcem fan folkowo-rockowego i nieistniejącego od dekady duetu McGwyer Mortimer, ściąga pod swój dach ludzi, którzy tworzyli niegdyś kapelę, a przy okazji byli parą w życiu prywatnym. Herb McGwyer (Tom Basden), którego solowa kariera to jedno wielkie pasmo nieszczęść, nie pała radością na myśl o zagraniu kameralnego koncertu z dawną partnerką, ale jako że pół miliona funtów piechotą nie chodzi – a tyle właśnie płaci mu Charles – postanawia przyjąć ofertę. Nell Mortimer (Carey Mulligan), która porzuciła sztukę na rzecz produkcji indyjskich sosów, jest pozytywniej nastawiona do koncepcji gospodarza. Sęk w tym, że na miejsce dociera wraz z mężem Michaelem (Akemnji Ndifornyen). Podczas prób do występu budzą się stare napięcia i frustracje, ale też od lat niedoświadczane uczucia. THE BALLAD OF WALLIS ISLAND (2025) Jamesa Griffithsa – film powstały na bazie krótkometrażówki z 2007 roku – to przepełnione nastrojowymi melodiami dzieło, które łączy w sobie inteligentny humor z głębokimi emocjami. To ponadto subtelne, skłaniające do refleksji, pozbawione klisz i nasycone obezwładniającymi krajobrazami kino o rozprawianiu się z przeszłością i wypatrywaniu lepszej przyszłości.
Film Griffithsa otrzymał trzy nagrody BIFA, z czego podwójnymi laureatami stali się Tim Key i Tom Basden – zarówno za ich występ aktorski, jak i scenariusz ich autorstwa. To jeden z najbardziej lubianych filmów publiczności British Film Festival z zeszłego roku.
[ENG]
There are plenty of ways to spend a lottery jackpot. One of them, apparently, is to use the money to reunite your favourite band. That is exactly what Charles Heath (Tim Key), an eccentric, endlessly chatty loner living on an almost completely isolated Welsh island, decides to do.
Quite possibly the world’s biggest fan of McGwyer Mortimer, a folk-rock duo that split up a decade ago, Charles invites its former members – once partners both on stage and off – to play an intimate concert on the island. Herb McGwyer (Tom Basden), whose solo career has been one long run of bad luck, is hardly thrilled at the prospect of performing with his ex. Half a million pounds, however, is difficult to refuse, and Charles’s offer brings him to the island.
Nell Mortimer (Carey Mulligan), who has since left music behind to make Indian sauces, is more receptive to the idea. But she does not arrive alone: with her is her husband, Michael (Akemnji Ndifornyen). As Herb and Nell begin rehearsing together for the first time in years, old tensions and frustrations resurface – along with feelings they have not experienced in a long time.
Based on a 2007 short film, James Griffiths’s THE BALLAD OF WALLIS ISLAND (2025) is filled with atmospheric music and combines intelligent humour with genuine emotional depth. Subtle, reflective and refreshingly free of cliché, it is also a film of breathtaking landscapes, about reckoning with the past while looking towards a better future.
Griffiths’s film won three BIFA awards, with Tim Key and Tom Basden both recognised for their performances as well as for the screenplay they co-wrote. It was also one of the British Film Festival audience favourites last year.
Poznań 14.11.2026, g. 21:45
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Lata 70., Londyn, okolice Ladbroke Grove i Notting Hill. Nastoletni Tony, syn imigrantów z Trynidadu, próbuje się odnaleźć w otaczającym go świecie. Choć skończył szkołę, nie może znaleźć pracy, włóczy się z niewłaściwym towarzystwem, w końcu angażuje się w ruch aktywistyczny na rzecz praw Czarnych obywateli. Jest stąd, ale biali, którzy przecież decydują o jego losie, postrzegają go jako obcego.
CIŚNIENIE to pierwszy Czarny – zrealizowany przez Czarnego twórcę – długometrażowy film fabularny, jaki powstał w Wielkiej Brytanii. Horace Ové, urodzony w Trynidadzie, przyjechał do Zjednoczonego Królestwa pod koniec lat 50., w czasie, gdy tak zwana generacja Windrush – przybyszy z Indii Zachodnich, którzy w 1948 r. przypłynęli do Anglii na statku HMT Empire Windrush – z trudem próbowała znaleźć sobie miejsce w brytyjskim społeczeństwie.
Scenariusz współtworzył z Samem Selvonem, autorem kultowej powieści Samotni Londyńczycy opowiadającej o trudnym doświadczeniu owych pierwszych imigrantów i systemowym rasizmie, z którym musieli się mierzyć. W CIŚNIENIU twórcy opowiadają więc o własnych przeżyciach.
Film Ové to wierny, niemalże dokumentalny zapis swoich czasów. Z jednej strony realistyczny i obserwacyjny (nieupozowany, surowy obraz Londynu jest uderzający), z drugiej lekki, czasem wręcz surrealistyczny, pozostaje wciąż żywy. Wiele mówi też o współczesności: problemy Czarnych obywateli brytyjskich lat 70. pozostają niestety aktualne.
[ENG]
London in the 1970s, around Ladbroke Grove and Notting Hill. Tony, the teenage son of immigrants from Trinidad, is trying to find his place in the world around him. Despite having finished school, he cannot find a job; he falls in with the wrong crowd and eventually becomes involved in the Black rights movement. He belongs here, yet the white people who hold sway over his future see him as an outsider.
PRESSURE was the first Black British feature film – made by a Black filmmaker – to be produced in the United Kingdom. Born in Trinidad, Horace Ové arrived in the United Kingdom in the late 1950s, at a time when the so-called Windrush generation – West Indian immigrants, whose arrival came to be symbolised by the HMT Empire Windrush, which docked in England in 1948 – were struggling to find their place in British society.
Ové co-wrote the screenplay with Sam Selvon, author of the cult novel The Lonely Londoners, which explores the difficult experiences of those early immigrants and the systemic racism they had to face. In PRESSURE, then, the filmmakers are drawing on experiences they knew firsthand.
Ové’s film is a faithful, almost documentary-like record of its time. On the one hand, it is realist and observational – its unvarnished, raw depiction of London is striking – while on the other, it is light in touch and at times almost surreal. It remains remarkably alive today. It also says a great deal about the present day: the problems faced by Black British citizens in the 1970s remain, unfortunately, just as relevant today.
Lata 70., Londyn, okolice Ladbroke Grove i Notting Hill. Nastoletni Tony, syn imigrantów z Trynidadu, próbuje się odnaleźć w otaczającym go świecie. Choć skończył szkołę, nie może znaleźć pracy, włóczy się z niewłaściwym towarzystwem, w końcu angażuje się w ruch aktywistyczny na rzecz praw Czarnych obywateli. Jest stąd, ale biali, którzy przecież decydują o jego losie, postrzegają go jako obcego.
CIŚNIENIE to pierwszy Czarny – zrealizowany przez Czarnego twórcę – długometrażowy film fabularny, jaki powstał w Wielkiej Brytanii. Horace Ové, urodzony w Trynidadzie, przyjechał do Zjednoczonego Królestwa pod koniec lat 50., w czasie, gdy tak zwana generacja Windrush – przybyszy z Indii Zachodnich, którzy w 1948 r. przypłynęli do Anglii na statku HMT Empire Windrush – z trudem próbowała znaleźć sobie miejsce w brytyjskim społeczeństwie.
Scenariusz współtworzył z Samem Selvonem, autorem kultowej powieści Samotni Londyńczycy opowiadającej o trudnym doświadczeniu owych pierwszych imigrantów i systemowym rasizmie, z którym musieli się mierzyć. W CIŚNIENIU twórcy opowiadają więc o własnych przeżyciach.
Film Ové to wierny, niemalże dokumentalny zapis swoich czasów. Z jednej strony realistyczny i obserwacyjny (nieupozowany, surowy obraz Londynu jest uderzający), z drugiej lekki, czasem wręcz surrealistyczny, pozostaje wciąż żywy. Wiele mówi też o współczesności: problemy Czarnych obywateli brytyjskich lat 70. pozostają niestety aktualne.
[ENG]
London in the 1970s, around Ladbroke Grove and Notting Hill. Tony, the teenage son of immigrants from Trinidad, is trying to find his place in the world around him. Despite having finished school, he cannot find a job; he falls in with the wrong crowd and eventually becomes involved in the Black rights movement. He belongs here, yet the white people who hold sway over his future see him as an outsider.
PRESSURE was the first Black British feature film – made by a Black filmmaker – to be produced in the United Kingdom. Born in Trinidad, Horace Ové arrived in the United Kingdom in the late 1950s, at a time when the so-called Windrush generation – West Indian immigrants, whose arrival came to be symbolised by the HMT Empire Windrush, which docked in England in 1948 – were struggling to find their place in British society.
Ové co-wrote the screenplay with Sam Selvon, author of the cult novel The Lonely Londoners, which explores the difficult experiences of those early immigrants and the systemic racism they had to face. In PRESSURE, then, the filmmakers are drawing on experiences they knew firsthand.
Ové’s film is a faithful, almost documentary-like record of its time. On the one hand, it is realist and observational – its unvarnished, raw depiction of London is striking – while on the other, it is light in touch and at times almost surreal. It remains remarkably alive today. It also says a great deal about the present day: the problems faced by Black British citizens in the 1970s remain, unfortunately, just as relevant today.
Poznań 14.11.2026, g. 21:45
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Szczery do bólu Stephen Poliakoff przesuwa granice tabu i rozkłada na czynniki pierwsze mechanizmy ludzkiego pożądania. Rozdzieleni jako nastolatkowie Natalie (Saskia Reeves) i jej brat Richard (Clive Owen) spotykają się po latach rozłąki. Ona jest nieszczęśliwą żoną bogatego przedsiębiorcy Sinclaira Bryanta (Alan Rickman), on po latach międzynarodowych sukcesów wraca do Londynu. Między rodzeństwem rodzi się zakazana fascynacja. Alan Rickman jako dominujący Sinclair porwał widzów połączeniem wpływowej natury i ekscentryzmu, ukazując w krzywym zwierciadle intelektualne zapędy przedstawiciela biznesowej elity.
Zdjęcia powstawały latem 1990 roku podczas jednej z największych fali upałów w historii południowej Anglii. Twórcy precyzyjnie zmiękczyli skandalizujący ton, przeciwstawiając sobie wstrząsającą tematykę z poezją obrazu. Ogromna w tym zasługa polskiego operatora Witolda Stoka, który wyemigrował do Wielkiej Brytanii w latach 80. i wykorzystał zmysł czułego dokumentalisty rozwijany wcześniej m.in. u boku Krzysztofa Kieślowskiego.
Ciepła kolorystyka i kontrast między nowoczesną architekturą a naturą w pełnym rozkwicie oddają zarówno subtelny klimat, jak i rozdarcie ekranowego rodzeństwa uciekającego przed resztą świata do zabytkowych murów, luksusowych apartamentów czy nad tajemniczy brzeg Tamizy. Z drugiej strony stworzyło to fundament od odczytania filmu jako metaforę schyłku rządów Margaret Thatcher i wypierania tradycji na wzór ukazanej w filmie rewitalizacji dzielnicy Docklands.
W tle rozbrzmiewał ponadto istotny aspekt społeczny wynikający ze wzmożonych w dekadzie przełomu kampanii dot. edukacji seksualnej i zapobiegania zakażeniem wirusem HIV. Scena, w której chory na AIDS szef Richarda dzieli się z nim kanapką na oczach ignorantów w garniturach to jeden z najwspanialszych kinowych przykładów rozliczenia się z krzywdzącymi stereotypami.
[ENG]
Unflinchingly honest, Stephen Poliakoff pushes at the boundaries of taboo while laying bare the workings of human desire. Separated as teenagers, Natalie (Saskia Reeves) and her brother Richard (Clive Owen) meet again after years apart. She is unhappily married to the wealthy businessman Sinclair Bryant (Alan Rickman); he has returned to London after years of international success. A forbidden attraction begins to grow between the siblings. As the domineering Sinclair, Rickman captivated audiences with a performance that combines authority and eccentricity, while wryly exposing the intellectual pretensions of a member of the business elite.
Filming took place in the summer of 1990, during one of the most severe heatwaves southern England had ever experienced. The filmmakers carefully temper the film’s provocative subject matter by setting it against images of striking beauty. Much of the credit goes to Polish cinematographer Witold Stok, who emigrated to Britain in the 1980s and brought to the film the sensitive eye of a documentary filmmaker, honed earlier through work with, among others, Krzysztof Kieślowski.
The warm palette and the contrast between modern architecture and nature in full bloom capture both the film’s delicate mood and the inner conflict of the brother and sister, who retreat from the outside world into historic interiors, luxury flats and secluded spots along the Thames. At the same time, this visual contrast laid the groundwork for readings of the film as a metaphor for the waning years of Margaret Thatcher’s rule and the displacement of tradition, echoed in the film’s depiction of the regeneration of London’s Docklands.
There is also a significant social undercurrent, shaped by the intensified campaigns around sex education and HIV prevention at the turn of the decade. A scene in which Richard’s boss, who has AIDS, shares a sandwich with him in full view of a group of ignorant men in suits remains one of the film’s most powerful challenges to damaging stereotypes.
Szczery do bólu Stephen Poliakoff przesuwa granice tabu i rozkłada na czynniki pierwsze mechanizmy ludzkiego pożądania. Rozdzieleni jako nastolatkowie Natalie (Saskia Reeves) i jej brat Richard (Clive Owen) spotykają się po latach rozłąki. Ona jest nieszczęśliwą żoną bogatego przedsiębiorcy Sinclaira Bryanta (Alan Rickman), on po latach międzynarodowych sukcesów wraca do Londynu. Między rodzeństwem rodzi się zakazana fascynacja. Alan Rickman jako dominujący Sinclair porwał widzów połączeniem wpływowej natury i ekscentryzmu, ukazując w krzywym zwierciadle intelektualne zapędy przedstawiciela biznesowej elity.
Zdjęcia powstawały latem 1990 roku podczas jednej z największych fali upałów w historii południowej Anglii. Twórcy precyzyjnie zmiękczyli skandalizujący ton, przeciwstawiając sobie wstrząsającą tematykę z poezją obrazu. Ogromna w tym zasługa polskiego operatora Witolda Stoka, który wyemigrował do Wielkiej Brytanii w latach 80. i wykorzystał zmysł czułego dokumentalisty rozwijany wcześniej m.in. u boku Krzysztofa Kieślowskiego.
Ciepła kolorystyka i kontrast między nowoczesną architekturą a naturą w pełnym rozkwicie oddają zarówno subtelny klimat, jak i rozdarcie ekranowego rodzeństwa uciekającego przed resztą świata do zabytkowych murów, luksusowych apartamentów czy nad tajemniczy brzeg Tamizy. Z drugiej strony stworzyło to fundament od odczytania filmu jako metaforę schyłku rządów Margaret Thatcher i wypierania tradycji na wzór ukazanej w filmie rewitalizacji dzielnicy Docklands.
W tle rozbrzmiewał ponadto istotny aspekt społeczny wynikający ze wzmożonych w dekadzie przełomu kampanii dot. edukacji seksualnej i zapobiegania zakażeniem wirusem HIV. Scena, w której chory na AIDS szef Richarda dzieli się z nim kanapką na oczach ignorantów w garniturach to jeden z najwspanialszych kinowych przykładów rozliczenia się z krzywdzącymi stereotypami.
[ENG]
Unflinchingly honest, Stephen Poliakoff pushes at the boundaries of taboo while laying bare the workings of human desire. Separated as teenagers, Natalie (Saskia Reeves) and her brother Richard (Clive Owen) meet again after years apart. She is unhappily married to the wealthy businessman Sinclair Bryant (Alan Rickman); he has returned to London after years of international success. A forbidden attraction begins to grow between the siblings. As the domineering Sinclair, Rickman captivated audiences with a performance that combines authority and eccentricity, while wryly exposing the intellectual pretensions of a member of the business elite.
Filming took place in the summer of 1990, during one of the most severe heatwaves southern England had ever experienced. The filmmakers carefully temper the film’s provocative subject matter by setting it against images of striking beauty. Much of the credit goes to Polish cinematographer Witold Stok, who emigrated to Britain in the 1980s and brought to the film the sensitive eye of a documentary filmmaker, honed earlier through work with, among others, Krzysztof Kieślowski.
The warm palette and the contrast between modern architecture and nature in full bloom capture both the film’s delicate mood and the inner conflict of the brother and sister, who retreat from the outside world into historic interiors, luxury flats and secluded spots along the Thames. At the same time, this visual contrast laid the groundwork for readings of the film as a metaphor for the waning years of Margaret Thatcher’s rule and the displacement of tradition, echoed in the film’s depiction of the regeneration of London’s Docklands.
There is also a significant social undercurrent, shaped by the intensified campaigns around sex education and HIV prevention at the turn of the decade. A scene in which Richard’s boss, who has AIDS, shares a sandwich with him in full view of a group of ignorant men in suits remains one of the film’s most powerful challenges to damaging stereotypes.
Poznań 14.11.2026, g. 22:00
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Harry Lighton to debiutant z Hampshire, który zaskoczył publiczność Cannes bezkompromisowym PILLIONEM, eksplorującym queerowe środowisko BDSM. Reżyser podąża raczej ścieżką DUKE OF BURGUNDY Stricklanda czy BABYGIRL Reijn (nie tylko przez świąteczną aurę) niż hollywoodzkiej serii 50 TWARZY GREYA – i bardzo dobrze na tym wychodzi. Adaptując książkę Adama Marsa-Jonesa, nie tylko zaskakuje swobodą I luzem w poruszaniu się po strefie tabu, ale ma też odwagę w stawianiu pytań o nieumiejętność komunikowania pragnień i granic.
W przeciwieństwie do oryginału literackiego, PILLION dzieje się współcześnie w uroczym mieście Bromley. Colin (Harry Melling) dryfuje przez życie bez grama adrenaliny, wspierany przez swoich rodziców. Nieoczekiwanie ze strefy komfortu – ale też ku wolności seksualnej – wyciąga go tajemniczy motocyklista Ray (Alexander Skarsgård). Parafrazując Rihannę, Colina zaczynają podniecać skóry i łańcuchy i z przyjemnością zajmuje tylne siedzenie zarezerwowane dla uległego w szalonej fetyszystycznej przejażdżce z facetem marzeń.
Lighton ma większe ambicje niż zrealizowanie komedii erotycznej szokującej niekonwencjonalnym seksem. Nie można mu odmówić zmysłowości i humoru z pazurem, ale to uczciwa, nieoceniająca perspektywa na odkrywanie rynku randkowego przez młodego geja jest jego największym atutem. Z dużym wyczuciem i zrozumieniem podchodzi też do gejowskiego środowiska motocyklistów, a ich przedstawiciele nie tylko konsultowali pomysły Lightona, ale też zagrali jako aktorzy-naturszczycy, wzmacniając autentyczność PILLIONA. To jeden z najbardziej nieoczywistych (i ponętnie przebranych) debiutów brytyjskich, słusznie nagrodzony za scenariusz w konkursie Un Certain Regard na festiwalu w Cannes.
[ENG]
Harry Lighton, a first-time filmmaker from Hampshire, made a striking Cannes debut with PILLION, an uncompromising exploration of queer BDSM culture. The film sits closer to Peter Strickland’s THE DUKE OF BURGUNDY or Halina Reijn’s BABYGIRL than to the glossy fantasy of FIFTY SHADES OF GREY – and benefits from that distinction. In adapting Adam Mars-Jones’s novel, Lighton moves through taboo territory with remarkable ease, while asking sharper questions about desire, boundaries and the difficulty of communicating both.
Unlike the novel, PILLION unfolds in the present day, in the quiet suburban setting of Bromley. Colin (Harry Melling) is drifting through life without much excitement, closely supported by his parents. His routine is abruptly disrupted by Ray (Alexander Skarsgård), a mysterious biker who draws him out of his comfort zone and into a world of sexual freedom. Leather, chains and submission become part of a relationship that initially seems to offer Colin both escape and fulfilment.
Lighton’s ambitions reach far beyond provocation. The film is sensual, funny and often sharply observed, but its real strength lies in its candid, non-judgemental depiction of a young gay man learning how to navigate desire, intimacy and power. The gay biker community is portrayed with similar care: members of the scene advised Lighton during development and also appear as non-professional performers, giving the film an added sense of authenticity.
The result is one of the more distinctive British debuts of recent years: playful, provocative and unusually assured. Its screenplay was awarded in the Un Certain Regard section at Cannes.
Harry Lighton to debiutant z Hampshire, który zaskoczył publiczność Cannes bezkompromisowym PILLIONEM, eksplorującym queerowe środowisko BDSM. Reżyser podąża raczej ścieżką DUKE OF BURGUNDY Stricklanda czy BABYGIRL Reijn (nie tylko przez świąteczną aurę) niż hollywoodzkiej serii 50 TWARZY GREYA – i bardzo dobrze na tym wychodzi. Adaptując książkę Adama Marsa-Jonesa, nie tylko zaskakuje swobodą I luzem w poruszaniu się po strefie tabu, ale ma też odwagę w stawianiu pytań o nieumiejętność komunikowania pragnień i granic.
W przeciwieństwie do oryginału literackiego, PILLION dzieje się współcześnie w uroczym mieście Bromley. Colin (Harry Melling) dryfuje przez życie bez grama adrenaliny, wspierany przez swoich rodziców. Nieoczekiwanie ze strefy komfortu – ale też ku wolności seksualnej – wyciąga go tajemniczy motocyklista Ray (Alexander Skarsgård). Parafrazując Rihannę, Colina zaczynają podniecać skóry i łańcuchy i z przyjemnością zajmuje tylne siedzenie zarezerwowane dla uległego w szalonej fetyszystycznej przejażdżce z facetem marzeń.
Lighton ma większe ambicje niż zrealizowanie komedii erotycznej szokującej niekonwencjonalnym seksem. Nie można mu odmówić zmysłowości i humoru z pazurem, ale to uczciwa, nieoceniająca perspektywa na odkrywanie rynku randkowego przez młodego geja jest jego największym atutem. Z dużym wyczuciem i zrozumieniem podchodzi też do gejowskiego środowiska motocyklistów, a ich przedstawiciele nie tylko konsultowali pomysły Lightona, ale też zagrali jako aktorzy-naturszczycy, wzmacniając autentyczność PILLIONA. To jeden z najbardziej nieoczywistych (i ponętnie przebranych) debiutów brytyjskich, słusznie nagrodzony za scenariusz w konkursie Un Certain Regard na festiwalu w Cannes.
[ENG]
Harry Lighton, a first-time filmmaker from Hampshire, made a striking Cannes debut with PILLION, an uncompromising exploration of queer BDSM culture. The film sits closer to Peter Strickland’s THE DUKE OF BURGUNDY or Halina Reijn’s BABYGIRL than to the glossy fantasy of FIFTY SHADES OF GREY – and benefits from that distinction. In adapting Adam Mars-Jones’s novel, Lighton moves through taboo territory with remarkable ease, while asking sharper questions about desire, boundaries and the difficulty of communicating both.
Unlike the novel, PILLION unfolds in the present day, in the quiet suburban setting of Bromley. Colin (Harry Melling) is drifting through life without much excitement, closely supported by his parents. His routine is abruptly disrupted by Ray (Alexander Skarsgård), a mysterious biker who draws him out of his comfort zone and into a world of sexual freedom. Leather, chains and submission become part of a relationship that initially seems to offer Colin both escape and fulfilment.
Lighton’s ambitions reach far beyond provocation. The film is sensual, funny and often sharply observed, but its real strength lies in its candid, non-judgemental depiction of a young gay man learning how to navigate desire, intimacy and power. The gay biker community is portrayed with similar care: members of the scene advised Lighton during development and also appear as non-professional performers, giving the film an added sense of authenticity.
The result is one of the more distinctive British debuts of recent years: playful, provocative and unusually assured. Its screenplay was awarded in the Un Certain Regard section at Cannes.
Poznań 14.11.2026, g. 22:30
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
SKOWYT to być może najbardziej międzynarodowa seria w dziejach kina grozy. Choć część pierwsza była udanym amerykańskim horrorem o wilkołakach, w następnych latach prawa przechodziły z rąk do rąk, a kolejni właściciele marki przenosili produkcję do Czechosłowacji, Australii i Węgier – a w końcu i do Wielkiej Brytanii. Każda kolejna część udawała przy tym, że pozostałe nie istnieją.
Przymiotnik „brytyjski” może być zresztą tutaj mylący, bo SKOWYT IV kręcono co prawda za brytyjskie pieniądze, ale w RPA w czasach apartheidu, a afrykańskie plenery udawały Stany Zjednoczone. W tym wielkim międzynarodowym bałaganie angielski reżyser John Hough (znany między innymi z REWOLWERA I MELONIKA) starał się opowiedzieć o pisarce prześladowanej przez wilkołacze wizje.
Czy mu się udało? Zdecydowanie nie. SKOWYT IV to film uroczo kretyński, główna bohaterka jest najmniej rozmyślną pisarką na świecie, a z efektów specjalnych Roba Bottina z pierwszej części pozostały tylko nieprzekonujące gumowe maski. Trudno byłoby się zresztą spodziewać czegoś innego, bo SKOWYT IV powstał właściwie tylko po to, żeby wyprać trochę pieniędzy – i odciąć kupony od popularnej marki na rynku VHS.
Efektem jest horror, który spowoduje, że będziecie mieli ochotę zawyć.
[ENG]
HOWLING IV may well belong to the most international franchise in horror history. Despite the initial film's success as an American werewolf film, the rights to the film were transferred multiple times over the years. The production was eventually relocated to Hungary, Australia, and Czechoslovakia by successive owners. Each new instalment also behaved as though the others had never existed.
The word ‘British’ is partially misleading here, though. HOWLING IV may have been financed with British money, but it was shot in apartheid-era South Africa, with African locations standing in for the United States. Amid this great international muddle, English director John Hough – known, among other things, for THE AVENGERS series – attempted to tell the story of a writer haunted by visions of werewolves.
Did he pull it off? Absolutely not. HOWLING IV is an endearingly idiotic film; its heroine may be the least sensible writer in the world, and all that remains of Rob Bottin’s special effects from the first film are some thoroughly unconvincing rubber masks. It would be difficult to expect much else, really, since HOWLING IV was made largely to launder a bit of money – and to cash in on a popular name in the VHS market.
The result is a horror film that will have you wanting to howl.
SKOWYT to być może najbardziej międzynarodowa seria w dziejach kina grozy. Choć część pierwsza była udanym amerykańskim horrorem o wilkołakach, w następnych latach prawa przechodziły z rąk do rąk, a kolejni właściciele marki przenosili produkcję do Czechosłowacji, Australii i Węgier – a w końcu i do Wielkiej Brytanii. Każda kolejna część udawała przy tym, że pozostałe nie istnieją.
Przymiotnik „brytyjski” może być zresztą tutaj mylący, bo SKOWYT IV kręcono co prawda za brytyjskie pieniądze, ale w RPA w czasach apartheidu, a afrykańskie plenery udawały Stany Zjednoczone. W tym wielkim międzynarodowym bałaganie angielski reżyser John Hough (znany między innymi z REWOLWERA I MELONIKA) starał się opowiedzieć o pisarce prześladowanej przez wilkołacze wizje.
Czy mu się udało? Zdecydowanie nie. SKOWYT IV to film uroczo kretyński, główna bohaterka jest najmniej rozmyślną pisarką na świecie, a z efektów specjalnych Roba Bottina z pierwszej części pozostały tylko nieprzekonujące gumowe maski. Trudno byłoby się zresztą spodziewać czegoś innego, bo SKOWYT IV powstał właściwie tylko po to, żeby wyprać trochę pieniędzy – i odciąć kupony od popularnej marki na rynku VHS.
Efektem jest horror, który spowoduje, że będziecie mieli ochotę zawyć.
[ENG]
HOWLING IV may well belong to the most international franchise in horror history. Despite the initial film's success as an American werewolf film, the rights to the film were transferred multiple times over the years. The production was eventually relocated to Hungary, Australia, and Czechoslovakia by successive owners. Each new instalment also behaved as though the others had never existed.
The word ‘British’ is partially misleading here, though. HOWLING IV may have been financed with British money, but it was shot in apartheid-era South Africa, with African locations standing in for the United States. Amid this great international muddle, English director John Hough – known, among other things, for THE AVENGERS series – attempted to tell the story of a writer haunted by visions of werewolves.
Did he pull it off? Absolutely not. HOWLING IV is an endearingly idiotic film; its heroine may be the least sensible writer in the world, and all that remains of Rob Bottin’s special effects from the first film are some thoroughly unconvincing rubber masks. It would be difficult to expect much else, really, since HOWLING IV was made largely to launder a bit of money – and to cash in on a popular name in the VHS market.
The result is a horror film that will have you wanting to howl.
Poznań 14.11.2026, g. 11:00
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 14.11.2026, g. 11:45
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 14.11.2026, g. 12:15
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 14.11.2026, g. 12:30
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 14.11.2026, g. 13:00
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 14.11.2026, g. 13:30
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 14.11.2026, g. 13:45
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 14.11.2026, g. 14:00
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 14.11.2026, g. 16:00
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 14.11.2026, g. 16:45
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 14.11.2026, g. 17:00
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 14.11.2026, g. 17:15
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 14.11.2026, g. 19:15
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 14.11.2026, g. 19:30
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 14.11.2026, g. 19:45
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 14.11.2026, g. 20:00
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 14.11.2026, g. 21:15
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 14.11.2026, g. 21:45
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 14.11.2026, g. 21:45
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 14.11.2026, g. 22:30
BRITISH FILM FESTIVAL