Repertuar
Wybierz tytuł lub przejdź do strony z kalendarium
28 LAT PÓŹNIEJ - CZĘŚĆ 2: ŚWIĄTYNIA KOŚCI | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Niedawno Danny Boyle i Alex Garland powrócili do postapokaliptycznego świata opanowanego przez ludzi zainfekowanych wirusem, który wywołuje niekontrolowaną agresję. W najnowszym filmie z serii – ŚWIĄTYNI KOŚCI – młoda reżyserka Nia DaCosta przejmuje stery po Boyle’u i sięga aż po bebechy świata toczonego zarazą, aby dojść do jądra ciemności w sercu człowieka. Podobnie jak w poprzedniej części, nie brakuje refleksji, że jej okrycia nie są obce dla współczesnego człowieka. Czy do takiej rzeczywistości dzieli nas już tylko apokalipsa zombie?
DaCosta powraca do bohaterów, których poznaliśmy w 28 DNI PÓŹNIEJ Boyle’a. Śledzi losy młodego Spike’a (Alfie Williams), który opuszcza swój dom i schronienie i wpada na psychopatyczną szajkę dowodzoną przez Jimmy’ego Crystala (Jack O’Connell). „Sir Lord” Crystal jest przekonany, że jego ojcem jest sam szatan, dlatego w jego imieniu jest zdolny dokonać większych okrucieństw niż zarażeni. Wkrótce sadystyczna grupa ze werbowanym Spike’iem odkrywa świątynię kości doktora Iana Kelsona (Ralph Fiennes), będącego na tropie odkrycia rewolucyjnego dla przyszłości.
Choć angażowanie się w nową franczyzę wydawało się reżyserce THE MARVELS ryzykowne, do realizacji ŚWIĄTYNI KOŚCI zachęcił ją sam Jonathan Glazer. Szczęśliwie DaCosta otrzymała swobodę artystyczną od Boyle’a i doskonale ją wykorzystała opierając się na doskonałym scenariuszu Garlanda. Stworzyła filmową wersję heavy metalu (z którego zresztą chętnie korzysta w scenie z The Number of Beast) – jest bezkompromisowa, intensywna i odarta ze wszelkich świętości. Ten charakter objawia się nie tylko w wyborach muzycznych, ale też wizualnych, gdy film DaCosty aż ocieka mrożącą krew w żyłach symboliką. To przejmująca, brutalna, a przy tym skrupulatnie zrealizowana opowieść o naturze zła – choć zdecydowanie dla widowni o mocnym żołądku.
[ENG]
Danny Boyle and Alex Garland recently returned to the post-apocalyptic world of 28 YEARS LATER, ravaged by a virus that drives the infected into uncontrollable violence. In the latest instalment, 28 YEARS LATER: THE BONE TEMPLE, yound director Nia DaCosta takes over directing duties from Boyle and turns her attention to the darker side of human nature. As in the previous film, the horrors she uncovers feel uncomfortably close to the present. Is a zombie apocalypse really all that separates us from such a world?
DaCosta returns to the characters introduced in Boyle’s 28 YEARS LATER. She follows young Spike (Alfie Williams), who leaves the safety of his home only to fall in with a psychopathic gang led by Jimmy Crystal (Jack O’Connell). “Sir Lord” Crystal believes Satan himself to be his father and, in his name, proves capable of atrocities even worse than those committed by the infected. Before long, the sadistic group, with Spike now drawn into its ranks, comes across the bone temple of Dr Ian Kelson (Ralph Fiennes), who is on the verge of a discovery that could transform the future.
Although joining another franchise initially seemed risky to the director of THE MARVELS, it was Jonathan Glazer himself who encouraged DaCosta to take on 28 YEARS LATER: THE BONE TEMPLE. Fortunately, Boyle gave her considerable creative freedom, and she makes full use of it, working from Garland’s assured screenplay. The result is the cinematic equivalent of heavy metal, a genre the film embraces outright in a sequence set to The Number of the Beast: uncompromising, intense and stripped of all reverence. That spirit runs through not only the music but the imagery, as DaCosta’s film positively drips with chilling symbolism. The result is a harrowing, brutal and meticulously crafted exploration of the nature of evil – though decidedly not for the faint-hearted.
Niedawno Danny Boyle i Alex Garland powrócili do postapokaliptycznego świata opanowanego przez ludzi zainfekowanych wirusem, który wywołuje niekontrolowaną agresję. W najnowszym filmie z serii – ŚWIĄTYNI KOŚCI – młoda reżyserka Nia DaCosta przejmuje stery po Boyle’u i sięga aż po bebechy świata toczonego zarazą, aby dojść do jądra ciemności w sercu człowieka. Podobnie jak w poprzedniej części, nie brakuje refleksji, że jej okrycia nie są obce dla współczesnego człowieka. Czy do takiej rzeczywistości dzieli nas już tylko apokalipsa zombie?
DaCosta powraca do bohaterów, których poznaliśmy w 28 DNI PÓŹNIEJ Boyle’a. Śledzi losy młodego Spike’a (Alfie Williams), który opuszcza swój dom i schronienie i wpada na psychopatyczną szajkę dowodzoną przez Jimmy’ego Crystala (Jack O’Connell). „Sir Lord” Crystal jest przekonany, że jego ojcem jest sam szatan, dlatego w jego imieniu jest zdolny dokonać większych okrucieństw niż zarażeni. Wkrótce sadystyczna grupa ze werbowanym Spike’iem odkrywa świątynię kości doktora Iana Kelsona (Ralph Fiennes), będącego na tropie odkrycia rewolucyjnego dla przyszłości.
Choć angażowanie się w nową franczyzę wydawało się reżyserce THE MARVELS ryzykowne, do realizacji ŚWIĄTYNI KOŚCI zachęcił ją sam Jonathan Glazer. Szczęśliwie DaCosta otrzymała swobodę artystyczną od Boyle’a i doskonale ją wykorzystała opierając się na doskonałym scenariuszu Garlanda. Stworzyła filmową wersję heavy metalu (z którego zresztą chętnie korzysta w scenie z The Number of Beast) – jest bezkompromisowa, intensywna i odarta ze wszelkich świętości. Ten charakter objawia się nie tylko w wyborach muzycznych, ale też wizualnych, gdy film DaCosty aż ocieka mrożącą krew w żyłach symboliką. To przejmująca, brutalna, a przy tym skrupulatnie zrealizowana opowieść o naturze zła – choć zdecydowanie dla widowni o mocnym żołądku.
[ENG]
Danny Boyle and Alex Garland recently returned to the post-apocalyptic world of 28 YEARS LATER, ravaged by a virus that drives the infected into uncontrollable violence. In the latest instalment, 28 YEARS LATER: THE BONE TEMPLE, yound director Nia DaCosta takes over directing duties from Boyle and turns her attention to the darker side of human nature. As in the previous film, the horrors she uncovers feel uncomfortably close to the present. Is a zombie apocalypse really all that separates us from such a world?
DaCosta returns to the characters introduced in Boyle’s 28 YEARS LATER. She follows young Spike (Alfie Williams), who leaves the safety of his home only to fall in with a psychopathic gang led by Jimmy Crystal (Jack O’Connell). “Sir Lord” Crystal believes Satan himself to be his father and, in his name, proves capable of atrocities even worse than those committed by the infected. Before long, the sadistic group, with Spike now drawn into its ranks, comes across the bone temple of Dr Ian Kelson (Ralph Fiennes), who is on the verge of a discovery that could transform the future.
Although joining another franchise initially seemed risky to the director of THE MARVELS, it was Jonathan Glazer himself who encouraged DaCosta to take on 28 YEARS LATER: THE BONE TEMPLE. Fortunately, Boyle gave her considerable creative freedom, and she makes full use of it, working from Garland’s assured screenplay. The result is the cinematic equivalent of heavy metal, a genre the film embraces outright in a sequence set to The Number of the Beast: uncompromising, intense and stripped of all reverence. That spirit runs through not only the music but the imagery, as DaCosta’s film positively drips with chilling symbolism. The result is a harrowing, brutal and meticulously crafted exploration of the nature of evil – though decidedly not for the faint-hearted.
500 mil
500 mil to ciepły, poruszający film drogi laureata BAFT-y Morgana Matthewsa, w którym subtelny humor przeplata się ze wzruszeniem, a historia przywodzi na myśl wrażliwość Billy’ego Elliota i emocjonalną szczerość Był sobie chłopiec.
Nastoletni Finn (Roman Griffin Davis, znany z Jojo Rabbit) i jego młodszy brat Charlie (Dexter Sol Ansell, Rycerz siedmiu królestw) uciekają z domu, by uniknąć rozdzielenia po rozstaniu rodziców. Ich celem jest dzikie zachodnie wybrzeże Irlandii oraz dom ukochanego dziadka Johna (Bill Nighy, To właśnie miłość) – ostatnia bezpieczna przystań w ich rozpadającym się świecie.
Przed nimi 500 mil niełatwej podróży, podczas której muszą polegać na sprycie, uroku osobistym i życzliwości napotkanych ludzi – zwłaszcza wolnej duchem ulicznej muzykantki Cáit (Maisie Williams, Gra o tron).
500 mil to jednak coś więcej niż film drogi. To szczera, pozbawiona fałszywej nuty i głęboko refleksyjna opowieść o rodzinie, nadziei i potrzebie bliskości, która w finale nabiera nowego znaczenia i sprawia, że po seansie wraca się myślami do pierwszych scen.
Nastoletni Finn (Roman Griffin Davis, znany z Jojo Rabbit) i jego młodszy brat Charlie (Dexter Sol Ansell, Rycerz siedmiu królestw) uciekają z domu, by uniknąć rozdzielenia po rozstaniu rodziców. Ich celem jest dzikie zachodnie wybrzeże Irlandii oraz dom ukochanego dziadka Johna (Bill Nighy, To właśnie miłość) – ostatnia bezpieczna przystań w ich rozpadającym się świecie.
Przed nimi 500 mil niełatwej podróży, podczas której muszą polegać na sprycie, uroku osobistym i życzliwości napotkanych ludzi – zwłaszcza wolnej duchem ulicznej muzykantki Cáit (Maisie Williams, Gra o tron).
500 mil to jednak coś więcej niż film drogi. To szczera, pozbawiona fałszywej nuty i głęboko refleksyjna opowieść o rodzinie, nadziei i potrzebie bliskości, która w finale nabiera nowego znaczenia i sprawia, że po seansie wraca się myślami do pierwszych scen.
BAFTA SHORTS 2026 | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
To już tradycja British Film Festival! Przedstawiamy po raz trzeci filmy krótkometrażowe nominowane do nagrody Brytyjskiej Akademii Sztuk Filmowych i Telewizyjnych (BAFTA) w kategorii dedykowanej krótkiej formie filmowej. W programie zobaczymy pięć filmów: THIS IS ENDOMETRIOSIS, MAGID / ZAFAR, NOSTALGIE, TERENCE i WELCOME HOME FRECKLES.
Fani krótkich form będą mieli okazję zobaczyć intymny pamiętnik fotografki Georgie Wileman, która zrzuca z bolesnej dolegliwości – endometriozy – zasłonę milczenia. THIS IS ENDOMETRIOSIS przedstawia materiały archiwalne i zrekonstruowane wspomnienia o jej codzienności i walce z chorobą, która przez lata była bagatelizowana, również przez środowiska lekarskie. W zestawie znajduje się też dokument Huiju Park WELCOME HOME FRECKLES o powrocie reżyserki do rodzinnego miasta w Korei Południowej, aby skonfrontować się z rodzicami, korzystając przy tym z bogactwa języka wizualnego czerpanego z azjatyckiego kina. Park demaskuje brutalną prawdę o zaszczepionych od pokoleń mechanizmach przemocy domowej panujących w jej rodzinie, które postanawia w końcu wykorzenić. Wielbiciele serialu THE BEAR odnajdują tę samą gastro-adrenalinę w klaustrofobicznym, immersyjnym MAGID / ZAFAR Luisa Hindmana. Reżyser opowiada o szaleńczej pracy w pakistańskiej restauracji serwującej dania na wynos, w której akcentuje kontekst tożsamości migranckiej. Tytułowy bohater TERENCE (reż. Edem Kelman) reprezentuje z kolei afrykańską diasporę – pracuje jako empatyczny, cichy ochroniarz centrum handlowego o niezwykłym darze, którym dzieli się ze swoją społecznością. Jednak nie potrafi uleczyć własnych ran zadanych w otoczeniu rodzinnym, co doskonale obrazuje piękna rola Terence’a Nzaji Egnie. Kathryn Ferguson adaptuje opowiadanie NOSTALGIE o przebrzmiałym pop-gwiazdorze zaproszonym na występ do Irlandii Północnej, gdzie dokonuje niepokojącego odkrycia. To wizualna perełka z wybitną główną rolą Aidana Gillena, tematyzująca transformację muzyki w narzędzie przemocy i odpowiedzialność moralną artysty.
[ENG]
To już tradycja British Film Festival! Przedstawiamy po raz trzeci filmy krótkometrażowe nominowane do nagrody Brytyjskiej Akademii Sztuk Filmowych i Telewizyjnych (BAFTA) w kategorii dedykowanej krótkiej formie filmowej. W programie zobaczymy pięć filmów: THIS IS ENDOMETRIOSIS, MAGID / ZAFAR, NOSTALGIE, TERENCE i WELCOME HOME FRECKLES.
Fani krótkich form będą mieli okazję zobaczyć intymny pamiętnik fotografki Georgie Wileman, która zrzuca z bolesnej dolegliwości – endometriozy – zasłonę milczenia. THIS IS ENDOMETRIOSIS przedstawia materiały archiwalne i zrekonstruowane wspomnienia o jej codzienności i walce z chorobą, która przez lata była bagatelizowana, również przez środowiska lekarskie. W zestawie znajduje się też dokument Huiju Park WELCOME HOME FRECKLES o powrocie reżyserki do rodzinnego miasta w Korei Południowej, aby skonfrontować się z rodzicami, korzystając przy tym z bogactwa języka wizualnego czerpanego z azjatyckiego kina. Park demaskuje brutalną prawdę o zaszczepionych od pokoleń mechanizmach przemocy domowej panujących w jej rodzinie, które postanawia w końcu wykorzenić. Wielbiciele serialu THE BEAR odnajdują tę samą gastro-adrenalinę w klaustrofobicznym, immersyjnym MAGID / ZAFAR Luisa Hindmana. Reżyser opowiada o szaleńczej pracy w pakistańskiej restauracji serwującej dania na wynos, w której akcentuje kontekst tożsamości migranckiej. Tytułowy bohater TERENCE (reż. Edem Kelman) reprezentuje z kolei afrykańską diasporę – pracuje jako empatyczny, cichy ochroniarz centrum handlowego o niezwykłym darze, którym dzieli się ze swoją społecznością. Jednak nie potrafi uleczyć własnych ran zadanych w otoczeniu rodzinnym, co doskonale obrazuje piękna rola Terence’a Nzaji Egnie. Kathryn Ferguson adaptuje opowiadanie NOSTALGIE o przebrzmiałym pop-gwiazdorze zaproszonym na występ do Irlandii Północnej, gdzie dokonuje niepokojącego odkrycia. To wizualna perełka z wybitną główną rolą Aidana Gillena, tematyzująca transformację muzyki w narzędzie przemocy i odpowiedzialność moralną artysty.
To już tradycja British Film Festival! Przedstawiamy po raz trzeci filmy krótkometrażowe nominowane do nagrody Brytyjskiej Akademii Sztuk Filmowych i Telewizyjnych (BAFTA) w kategorii dedykowanej krótkiej formie filmowej. W programie zobaczymy pięć filmów: THIS IS ENDOMETRIOSIS, MAGID / ZAFAR, NOSTALGIE, TERENCE i WELCOME HOME FRECKLES.
Fani krótkich form będą mieli okazję zobaczyć intymny pamiętnik fotografki Georgie Wileman, która zrzuca z bolesnej dolegliwości – endometriozy – zasłonę milczenia. THIS IS ENDOMETRIOSIS przedstawia materiały archiwalne i zrekonstruowane wspomnienia o jej codzienności i walce z chorobą, która przez lata była bagatelizowana, również przez środowiska lekarskie. W zestawie znajduje się też dokument Huiju Park WELCOME HOME FRECKLES o powrocie reżyserki do rodzinnego miasta w Korei Południowej, aby skonfrontować się z rodzicami, korzystając przy tym z bogactwa języka wizualnego czerpanego z azjatyckiego kina. Park demaskuje brutalną prawdę o zaszczepionych od pokoleń mechanizmach przemocy domowej panujących w jej rodzinie, które postanawia w końcu wykorzenić. Wielbiciele serialu THE BEAR odnajdują tę samą gastro-adrenalinę w klaustrofobicznym, immersyjnym MAGID / ZAFAR Luisa Hindmana. Reżyser opowiada o szaleńczej pracy w pakistańskiej restauracji serwującej dania na wynos, w której akcentuje kontekst tożsamości migranckiej. Tytułowy bohater TERENCE (reż. Edem Kelman) reprezentuje z kolei afrykańską diasporę – pracuje jako empatyczny, cichy ochroniarz centrum handlowego o niezwykłym darze, którym dzieli się ze swoją społecznością. Jednak nie potrafi uleczyć własnych ran zadanych w otoczeniu rodzinnym, co doskonale obrazuje piękna rola Terence’a Nzaji Egnie. Kathryn Ferguson adaptuje opowiadanie NOSTALGIE o przebrzmiałym pop-gwiazdorze zaproszonym na występ do Irlandii Północnej, gdzie dokonuje niepokojącego odkrycia. To wizualna perełka z wybitną główną rolą Aidana Gillena, tematyzująca transformację muzyki w narzędzie przemocy i odpowiedzialność moralną artysty.
[ENG]
To już tradycja British Film Festival! Przedstawiamy po raz trzeci filmy krótkometrażowe nominowane do nagrody Brytyjskiej Akademii Sztuk Filmowych i Telewizyjnych (BAFTA) w kategorii dedykowanej krótkiej formie filmowej. W programie zobaczymy pięć filmów: THIS IS ENDOMETRIOSIS, MAGID / ZAFAR, NOSTALGIE, TERENCE i WELCOME HOME FRECKLES.
Fani krótkich form będą mieli okazję zobaczyć intymny pamiętnik fotografki Georgie Wileman, która zrzuca z bolesnej dolegliwości – endometriozy – zasłonę milczenia. THIS IS ENDOMETRIOSIS przedstawia materiały archiwalne i zrekonstruowane wspomnienia o jej codzienności i walce z chorobą, która przez lata była bagatelizowana, również przez środowiska lekarskie. W zestawie znajduje się też dokument Huiju Park WELCOME HOME FRECKLES o powrocie reżyserki do rodzinnego miasta w Korei Południowej, aby skonfrontować się z rodzicami, korzystając przy tym z bogactwa języka wizualnego czerpanego z azjatyckiego kina. Park demaskuje brutalną prawdę o zaszczepionych od pokoleń mechanizmach przemocy domowej panujących w jej rodzinie, które postanawia w końcu wykorzenić. Wielbiciele serialu THE BEAR odnajdują tę samą gastro-adrenalinę w klaustrofobicznym, immersyjnym MAGID / ZAFAR Luisa Hindmana. Reżyser opowiada o szaleńczej pracy w pakistańskiej restauracji serwującej dania na wynos, w której akcentuje kontekst tożsamości migranckiej. Tytułowy bohater TERENCE (reż. Edem Kelman) reprezentuje z kolei afrykańską diasporę – pracuje jako empatyczny, cichy ochroniarz centrum handlowego o niezwykłym darze, którym dzieli się ze swoją społecznością. Jednak nie potrafi uleczyć własnych ran zadanych w otoczeniu rodzinnym, co doskonale obrazuje piękna rola Terence’a Nzaji Egnie. Kathryn Ferguson adaptuje opowiadanie NOSTALGIE o przebrzmiałym pop-gwiazdorze zaproszonym na występ do Irlandii Północnej, gdzie dokonuje niepokojącego odkrycia. To wizualna perełka z wybitną główną rolą Aidana Gillena, tematyzująca transformację muzyki w narzędzie przemocy i odpowiedzialność moralną artysty.
BARANEK SHAUN I KUDŁATA BESTIA | 7+ | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Ponad trzydzieści lat temu Baranek Shaun po raz pierwszy przemknął przez ekran jako jeden z bohaterów krótkometrażowego WALLACE I GROMIT: GOLENIE OWIEC (1995). Dziś trudno wyobrazić sobie Aardmana bez jego czarnej grzywki, zawadiackiego spojrzenia i charakterystycznej miny zwiastującej, że za chwilę ktoś wpadnie na szalony pomysł. Od 2007 roku Shaun ma własny serial, który trafił do 170 krajów i terytoriów, a dwa pełnometrażowe filmy o jego przygodach zdobyły nominacje oscarowe. Bohater zdążył pojawić się nawet na oficjalnych znaczkach Royal Mail i zostać uwieczniony przez Royal Mint wśród postaci na jubileuszowej monecie 50-lecia Aardmana. To wymowne dowody, że baranek z Mossy Bottom stał się jedną z najbardziej rozpoznawalnych ikon brytyjskiej animacji.
W BARANKU SHAUNIE I KUDŁATEJ BESTII na farmie panuje jesienny, halloweenowy klimat. Kiedy nieszczęśliwy wypadek niszczy ukochane pole dyniowe stada, Shaun postanawia ratować sytuację metodami godnymi szalonego naukowca. Dobre intencje uruchamiają całą serię katastrof, a w okolicy szybko zaczynają krążyć pogłoski o tajemniczym stworzeniu czającym się w lesie. Stado musi uporządkować bałagan, do którego – jak zwykle – samo się nieco przyczyniło. Więcej wiedzieć nie trzeba – najlepiej pozwolić, by kolejne pomysły Shauna zaskakiwały dokładnie wtedy, kiedy powinny.
Tym razem Aardman z wyraźną przyjemnością zagląda do skarbca klasycznego kina grozy. FRANKENSTEIN czy PSYCHOZA zostają przepuszczone przez plastelinową wyobraźnię studia i zamienione w chwilowe strachy rozbrajane wizualnymi żartami. Twórcy pilnowali zresztą, by film pozostał przede wszystkim przygodą dla dzieci – niektóre sceny świadomie łagodzono, kiedy na etapie produkcji okazywały się zbyt intensywne.
Całość pozostaje przy tym bardzo wierna temu, za co od dekad kocha się Aardmana: ręcznie animowanej materii, drobiazgowo zbudowanym światom, brytyjskiemu poczuciu humoru i przekonaniu, że dobrze ustawiona brew potrafi zastąpić każdy dialog. Brak dialogów, który początkowo miał ułatwić produkcję serialu, stał się jednym z jego największych atutów. To kino opiera się na spojrzeniach, gestach, rytmie i umiejętnie skonstruowanych gagach – dlatego działa równie dobrze dla młodego widza, który pierwszy raz trafia na farmę Mossy Bottom, jak i dla dorosłego wyłapującego filmowe cytaty.
[ENG]
More than thirty years ago, Shaun the Sheep first darted across the screen as one of the characters in the short film A CLOSE SHAVE (1995). Today, it is hard to imagine Aardman without his black fringe, mischievous look and unmistakable expression that usually means someone is about to have a wildly impractical idea. Shaun has had his own television series since 2007, reaching 170 countries and territories, while two feature-length adventures have earned Academy Award nominations. Shaun has even appeared on official Royal Mail stamps and on a Royal Mint commemorative coin celebrating Aardman’s 50th anniversary. It is hard to imagine clearer proof that the sheep from Mossy Bottom has become one of the most recognisable icons of British animation.
In SHAUN THE SHEEP: THE BEAST OF MOSSY BOTTOM, autumn has arrived on the farm, bringing a distinctly Halloween mood with it. When an unfortunate accident destroys the flock’s beloved pumpkin patch, Shaun decides to save the day with methods worthy of a mad scientist. His good intentions set off a whole chain of disasters, and rumours soon begin to spread about a mysterious creature lurking in the woods. The flock must clear up the mess which, as ever, they have had at least some hand in creating. There is little more you need to know – far better to let Shaun’s next bright idea catch you by surprise.
This time, Aardman takes obvious delight in raiding the treasure chest of classic horror. FRANKENSTEIN and PSYCHO are filtered through the studio’s plasticine imagination and transformed into fleeting scares, quickly defused by visual gags. The filmmakers were careful, though, to keep the film firmly rooted in children’s adventure, softening a few scenes during production when they felt too intense.
At the same time, the film remains completely faithful to everything audiences have loved about Aardman for decades: hand-crafted animation, meticulously built worlds, British humour and the belief that a perfectly raised eyebrow can do the work of an entire line of dialogue. The lack of spoken dialogue, initially a practical choice intended to streamline production of the television series, ultimately became one of its defining strengths. This is storytelling built on glances, gestures, rhythm and beautifully timed visual gags, which is why it works just as well for a young viewer visiting Mossy Bottom for the first time as it does for an adult picking up on the cinematic references.
Ponad trzydzieści lat temu Baranek Shaun po raz pierwszy przemknął przez ekran jako jeden z bohaterów krótkometrażowego WALLACE I GROMIT: GOLENIE OWIEC (1995). Dziś trudno wyobrazić sobie Aardmana bez jego czarnej grzywki, zawadiackiego spojrzenia i charakterystycznej miny zwiastującej, że za chwilę ktoś wpadnie na szalony pomysł. Od 2007 roku Shaun ma własny serial, który trafił do 170 krajów i terytoriów, a dwa pełnometrażowe filmy o jego przygodach zdobyły nominacje oscarowe. Bohater zdążył pojawić się nawet na oficjalnych znaczkach Royal Mail i zostać uwieczniony przez Royal Mint wśród postaci na jubileuszowej monecie 50-lecia Aardmana. To wymowne dowody, że baranek z Mossy Bottom stał się jedną z najbardziej rozpoznawalnych ikon brytyjskiej animacji.
W BARANKU SHAUNIE I KUDŁATEJ BESTII na farmie panuje jesienny, halloweenowy klimat. Kiedy nieszczęśliwy wypadek niszczy ukochane pole dyniowe stada, Shaun postanawia ratować sytuację metodami godnymi szalonego naukowca. Dobre intencje uruchamiają całą serię katastrof, a w okolicy szybko zaczynają krążyć pogłoski o tajemniczym stworzeniu czającym się w lesie. Stado musi uporządkować bałagan, do którego – jak zwykle – samo się nieco przyczyniło. Więcej wiedzieć nie trzeba – najlepiej pozwolić, by kolejne pomysły Shauna zaskakiwały dokładnie wtedy, kiedy powinny.
Tym razem Aardman z wyraźną przyjemnością zagląda do skarbca klasycznego kina grozy. FRANKENSTEIN czy PSYCHOZA zostają przepuszczone przez plastelinową wyobraźnię studia i zamienione w chwilowe strachy rozbrajane wizualnymi żartami. Twórcy pilnowali zresztą, by film pozostał przede wszystkim przygodą dla dzieci – niektóre sceny świadomie łagodzono, kiedy na etapie produkcji okazywały się zbyt intensywne.
Całość pozostaje przy tym bardzo wierna temu, za co od dekad kocha się Aardmana: ręcznie animowanej materii, drobiazgowo zbudowanym światom, brytyjskiemu poczuciu humoru i przekonaniu, że dobrze ustawiona brew potrafi zastąpić każdy dialog. Brak dialogów, który początkowo miał ułatwić produkcję serialu, stał się jednym z jego największych atutów. To kino opiera się na spojrzeniach, gestach, rytmie i umiejętnie skonstruowanych gagach – dlatego działa równie dobrze dla młodego widza, który pierwszy raz trafia na farmę Mossy Bottom, jak i dla dorosłego wyłapującego filmowe cytaty.
[ENG]
More than thirty years ago, Shaun the Sheep first darted across the screen as one of the characters in the short film A CLOSE SHAVE (1995). Today, it is hard to imagine Aardman without his black fringe, mischievous look and unmistakable expression that usually means someone is about to have a wildly impractical idea. Shaun has had his own television series since 2007, reaching 170 countries and territories, while two feature-length adventures have earned Academy Award nominations. Shaun has even appeared on official Royal Mail stamps and on a Royal Mint commemorative coin celebrating Aardman’s 50th anniversary. It is hard to imagine clearer proof that the sheep from Mossy Bottom has become one of the most recognisable icons of British animation.
In SHAUN THE SHEEP: THE BEAST OF MOSSY BOTTOM, autumn has arrived on the farm, bringing a distinctly Halloween mood with it. When an unfortunate accident destroys the flock’s beloved pumpkin patch, Shaun decides to save the day with methods worthy of a mad scientist. His good intentions set off a whole chain of disasters, and rumours soon begin to spread about a mysterious creature lurking in the woods. The flock must clear up the mess which, as ever, they have had at least some hand in creating. There is little more you need to know – far better to let Shaun’s next bright idea catch you by surprise.
This time, Aardman takes obvious delight in raiding the treasure chest of classic horror. FRANKENSTEIN and PSYCHO are filtered through the studio’s plasticine imagination and transformed into fleeting scares, quickly defused by visual gags. The filmmakers were careful, though, to keep the film firmly rooted in children’s adventure, softening a few scenes during production when they felt too intense.
At the same time, the film remains completely faithful to everything audiences have loved about Aardman for decades: hand-crafted animation, meticulously built worlds, British humour and the belief that a perfectly raised eyebrow can do the work of an entire line of dialogue. The lack of spoken dialogue, initially a practical choice intended to streamline production of the television series, ultimately became one of its defining strengths. This is storytelling built on glances, gestures, rhythm and beautifully timed visual gags, which is why it works just as well for a young viewer visiting Mossy Bottom for the first time as it does for an adult picking up on the cinematic references.
BARANEK SHAUN I KUDŁATA BESTIA | DZIECIAKI, DO KINA!
W wieczór Halloween na farmie Mossy Bottom ekscytacja przeradza się w przerażenie, gdy niezdarny Farmer niszczy pole dyniowe. Shaun próbuje naprawić to za pomocą eksperymentów naukowych, ale sytuacja wymyka się spod kontroli, gdy w lesie pojawia się dzika bestia...
BEST OF ANNECY 2026 | ANIMUZA
The Annecy International Animation Film Festival traverses the world far and wide with its “Best of Annecy 2026” program combining a selection of shorts, mainly winning films from the latest Festival with one tailor-made opening sequence by second year students from GOBELINS Paris.
Międzynarodowy Festiwal Filmów Animowanych w Annecy dociera do najodleglejszych zakątków świata dzięki programowi „Best of Annecy 2026”, który łączy najlepsze festiwalowe filmy krótkometrażowe – głównie zwycięzców ostatniej edycji – ze specjalnie przygotowaną sekwencją otwierającą, stworzoną przez studentów i studentki II roku paryskiej szkoły GOBELINS.
PROGRAM (73 min.):
1. La chambre aux coccinelles, GOBELINS Paris – Léana COURTOIS, Rachel Marazano, Adrienne MOURIER, Elio Nicoletti, Paola PITASSI, Capucine VILLAR, France 2026, 0’45”
A child moves from world to world, each representing a film genre, and grows up through her discoveries.
Bohaterka przemieszcza się z jednego świata do drugiego, z których każdy reprezentuje inny gatunek filmowy. Dzięki swoim odkryciom dorasta.
2. My Bellyaching Skin / Les Pelures d'estomac, Étienne BONNET, France 2026, 6’12”
When my body suddenly started breaking out in a rash, I naturally assumed at first that it was a skin problem. But what if the cause of my itching was actually something to do with my stomach?
Kiedy na moim ciele nagle pojawiła się wysypka, na początku naturalnie założyłem, że to problem skórny. A co, jeśli przyczyna mojego swędzenia wiązała się w rzeczywistości z moim żołądkiem?
3. Dying Embers / Les Dernières Braises, Léa PULINI, France 2025, 4’01”
Magdelaine and her grandmother live a secluded life in their inn in the middle of the mountains. One cold night, as a violent storm rages outside, a traveler knocks at the door.
Magdelaine i jej babcia prowadzą ustronne życie w zajeździe położonym w samym sercu gór. Pewnej mroźnej nocy, gdy na zewnątrz szaleje gwałtowna burza, do drzwi puka podróżny.
4. Blessed, Birute SODEIKAITE, Sweden, Canada 2025, 7’42”
A tough, no-nonsense Buffalo has always seen himself as strong and fearless. But when his dream of fatherhood comes true, he's suddenly awkward, overwhelmed, and under constant judgment. Can he become the father he's always imagined or will his fears hold him back?
Buffalo zawsze uważał się za silnego i nieustraszonego. Jednak gdy spełnia się jego marzenie o ojcostwie, nagle staje się nieporadny, przytłoczony i nieustannie poddawany ocenie. Czy uda mu się stać się ojcem, o jakim zawsze marzył, czy też jego obawy go powstrzymają?
5. God Is Shy / Dieu est timide, Jocelyn CHARLES, France 2025, 15’34”
While travelling by train, Ariel and Paul are having some fun drawing their greatest fears when Gilda, a mysterious passenger, sits down with them and joins in. However, her own experience of fear does not seem to be as innocent as their drawings.
Podczas podróży pociągiem Ariel i Paul bawią się, rysując swoje największe lęki. Dołącza do nich Gilda, nieznajoma pasażerka. Okazuje się, że jej doświadczenia związane ze strachem nie są tak niewinne, jak rysunki Ariela i Paula.
6. CORE DUMP, Alona RODEH, Germany 2025, 6’06”
A surreal swarm of drones is scavenging for e-waste. Drawing on the speculative frameworks of climate fiction the film addresses the geopolitics of waste. It contemplates current warfare and the entanglement of ecological and geopolitical conditions.
Surrealistyczny rój dronów zbiera odpady elektroniczne. Czerpiąc z spekulatywnych ram literatury klimatycznej, film porusza temat geopolityki odpadów. Zastanawia się nad współczesnymi konfliktami zbrojnymi oraz powiązaniami między uwarunkowaniami ekologicznymi a geopolitycznymi.
7. Eclosión, Luis MORILLO, Dominican Republic, Spain 2026, 12’33”
In a forgotten lab, a brilliant, obsessed inventor creates the Hatchling. Fragile yet promising, it becomes both cherished and tested. As care turns to control, the film questions the cost of perfection and whether love can outlast obsession.
W zapomnianym laboratorium genialny, opętany obsesją wynalazca tworzy istotę o imieniu Hatchling. Jest ona tak samo delikatna, jak obiecująca. Staje się jednocześnie przedmiotem czułości i prób. Gdy troska przeradza się w kontrolę, film stawia pytanie o cenę doskonałości oraz o to, czy miłość może przetrwać obsesję.
8. Ball Face, Laurence THÉRIEN, United Kingdom, Canada 2026, 4’32”
Life throws curveballs, how you react decides if you make it through. We follow an elementary schoolgirl terrified of sports who survives a chaotic ball game by bouncing a ball off her face. By the end of the game, she’s completely transformed.
Życie rzuca kłody pod nogi. To, jak na nie zareagujesz decyduje o tym, czy dasz sobie radę. Film śledzi losy uczennicy szkoły podstawowej, która panicznie boi się sportu, i która przetrwała chaotyczny mecz, odbijając piłkę od własnej twarzy. Pod koniec meczu dziewczyna całkowicie się zmieniła.
9. Paper Trial, Don HERTZFELDT, USA 2026, 14’10”
A life, seen through paper.
Życie widziane przez pryzmat papieru.
Międzynarodowy Festiwal Filmów Animowanych w Annecy dociera do najodleglejszych zakątków świata dzięki programowi „Best of Annecy 2026”, który łączy najlepsze festiwalowe filmy krótkometrażowe – głównie zwycięzców ostatniej edycji – ze specjalnie przygotowaną sekwencją otwierającą, stworzoną przez studentów i studentki II roku paryskiej szkoły GOBELINS.
PROGRAM (73 min.):
1. La chambre aux coccinelles, GOBELINS Paris – Léana COURTOIS, Rachel Marazano, Adrienne MOURIER, Elio Nicoletti, Paola PITASSI, Capucine VILLAR, France 2026, 0’45”
A child moves from world to world, each representing a film genre, and grows up through her discoveries.
Bohaterka przemieszcza się z jednego świata do drugiego, z których każdy reprezentuje inny gatunek filmowy. Dzięki swoim odkryciom dorasta.
2. My Bellyaching Skin / Les Pelures d'estomac, Étienne BONNET, France 2026, 6’12”
When my body suddenly started breaking out in a rash, I naturally assumed at first that it was a skin problem. But what if the cause of my itching was actually something to do with my stomach?
Kiedy na moim ciele nagle pojawiła się wysypka, na początku naturalnie założyłem, że to problem skórny. A co, jeśli przyczyna mojego swędzenia wiązała się w rzeczywistości z moim żołądkiem?
3. Dying Embers / Les Dernières Braises, Léa PULINI, France 2025, 4’01”
Magdelaine and her grandmother live a secluded life in their inn in the middle of the mountains. One cold night, as a violent storm rages outside, a traveler knocks at the door.
Magdelaine i jej babcia prowadzą ustronne życie w zajeździe położonym w samym sercu gór. Pewnej mroźnej nocy, gdy na zewnątrz szaleje gwałtowna burza, do drzwi puka podróżny.
4. Blessed, Birute SODEIKAITE, Sweden, Canada 2025, 7’42”
A tough, no-nonsense Buffalo has always seen himself as strong and fearless. But when his dream of fatherhood comes true, he's suddenly awkward, overwhelmed, and under constant judgment. Can he become the father he's always imagined or will his fears hold him back?
Buffalo zawsze uważał się za silnego i nieustraszonego. Jednak gdy spełnia się jego marzenie o ojcostwie, nagle staje się nieporadny, przytłoczony i nieustannie poddawany ocenie. Czy uda mu się stać się ojcem, o jakim zawsze marzył, czy też jego obawy go powstrzymają?
5. God Is Shy / Dieu est timide, Jocelyn CHARLES, France 2025, 15’34”
While travelling by train, Ariel and Paul are having some fun drawing their greatest fears when Gilda, a mysterious passenger, sits down with them and joins in. However, her own experience of fear does not seem to be as innocent as their drawings.
Podczas podróży pociągiem Ariel i Paul bawią się, rysując swoje największe lęki. Dołącza do nich Gilda, nieznajoma pasażerka. Okazuje się, że jej doświadczenia związane ze strachem nie są tak niewinne, jak rysunki Ariela i Paula.
6. CORE DUMP, Alona RODEH, Germany 2025, 6’06”
A surreal swarm of drones is scavenging for e-waste. Drawing on the speculative frameworks of climate fiction the film addresses the geopolitics of waste. It contemplates current warfare and the entanglement of ecological and geopolitical conditions.
Surrealistyczny rój dronów zbiera odpady elektroniczne. Czerpiąc z spekulatywnych ram literatury klimatycznej, film porusza temat geopolityki odpadów. Zastanawia się nad współczesnymi konfliktami zbrojnymi oraz powiązaniami między uwarunkowaniami ekologicznymi a geopolitycznymi.
7. Eclosión, Luis MORILLO, Dominican Republic, Spain 2026, 12’33”
In a forgotten lab, a brilliant, obsessed inventor creates the Hatchling. Fragile yet promising, it becomes both cherished and tested. As care turns to control, the film questions the cost of perfection and whether love can outlast obsession.
W zapomnianym laboratorium genialny, opętany obsesją wynalazca tworzy istotę o imieniu Hatchling. Jest ona tak samo delikatna, jak obiecująca. Staje się jednocześnie przedmiotem czułości i prób. Gdy troska przeradza się w kontrolę, film stawia pytanie o cenę doskonałości oraz o to, czy miłość może przetrwać obsesję.
8. Ball Face, Laurence THÉRIEN, United Kingdom, Canada 2026, 4’32”
Life throws curveballs, how you react decides if you make it through. We follow an elementary schoolgirl terrified of sports who survives a chaotic ball game by bouncing a ball off her face. By the end of the game, she’s completely transformed.
Życie rzuca kłody pod nogi. To, jak na nie zareagujesz decyduje o tym, czy dasz sobie radę. Film śledzi losy uczennicy szkoły podstawowej, która panicznie boi się sportu, i która przetrwała chaotyczny mecz, odbijając piłkę od własnej twarzy. Pod koniec meczu dziewczyna całkowicie się zmieniła.
9. Paper Trial, Don HERTZFELDT, USA 2026, 14’10”
A life, seen through paper.
Życie widziane przez pryzmat papieru.
BHAJI NA PLAŻY | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Blackpool to tradycyjny kierunek letnich wycieczek brytyjskiej klasy robotniczej, rozświetlone neonami nadmorskie miasteczko pełne lunaparkowych rozrywek, straganów z przekąskami, tłoczne i wesołe. To właśnie cel podróży grupy kobiet z indyjskiej społeczności Birmingham – dzięki operatywności lokalnej aktywistki dziewczyny i panie w różnym wieku, z różnych wspólnot, z różnymi doświadczeniami życiowymi, wsiadają do autobusu, żeby wspólnie spędzić dzień z dala od codziennych problemów. Ten jeden dzień będzie dla nich okazją do refleksji, otwarcia się na innych, przemyślenia własnych wyborów, niektórym odmieni życie.
Debiut fabularny Gurinder Chadhy – pierwszej reżyserki o azjatyckim pochodzeniu, której udało się zrobić film w Wielkiej Brytanii – stanowił rodzaj manifestu. Przede wszystkim oddawał głos kobiecości: odsłaniał różnorodność wrażliwości i postaw, rozmaitość i powagę problemów, z którymi bohaterki musiały się mierzyć. Chadha prowadzi swój film swobodnie, z oddechem, dając bohaterkom czas na odpoczynek i rozmowę. Wycieczka do Blackpool to ucieczka podwójna: od rzeczywistości klasowej, ale przede wszystkim od stereotypów i oczekiwań, jakie wobec swoich żon, córek i sióstr mają mężczyźni, zwłaszcza Ci z ich własnych wspólnot kulturowych.
BHAJI NA PLAŻY to także zapowiedź wyrazistej strategii twórczej reżyserki – wszystkie jej kolejne filmy będą opowiadać o tym, co oznacza bycie w dwóch kulturach jednocześnie, jak kształtuje się tożsamość Brytyjczyków azjatyckiego pochodzenia.
[ENG]
Blackpool has long been a traditional summer destination for Britain’s working class: a neon-lit seaside resort packed with fairground attractions and food snack stalls, bustling and cheerful. This is the destination for a group of women from Birmingham’s Indian community. Brought together by a local activist, women and girls of different ages, from different communities and with different life experiences board a coach to spend a day away from the troubles of everyday life. This one day becomes a chance to reflect, open up to others and reconsider the choices they have made; for some, it will prove life-changing.
Gurinder Chadha’s feature debut – she was the first female director of Asian heritage to make a feature film in Britain – was a manifesto of sorts. Above all, it gave a voice to womanhood, revealing the diversity of their perspectives and attitudes, as well as the variety and gravity of the problems the female protagonists had to face. Chadha handles her film with an easy, unhurried pace, giving her characters time to rest and talk. The trip to Blackpool offers a double escape: from class-based reality, but above all from the stereotypes and expectations imposed on them as wives, daughters and sisters by men, particularly those within their own cultural communities.
BHAJI ON THE BEACH also heralds the director’s distinctive creative strategy – all her future films will explore what it means to exist within two cultures simultaneously, and how the identity of British people of Asian descent is shaped.
Blackpool to tradycyjny kierunek letnich wycieczek brytyjskiej klasy robotniczej, rozświetlone neonami nadmorskie miasteczko pełne lunaparkowych rozrywek, straganów z przekąskami, tłoczne i wesołe. To właśnie cel podróży grupy kobiet z indyjskiej społeczności Birmingham – dzięki operatywności lokalnej aktywistki dziewczyny i panie w różnym wieku, z różnych wspólnot, z różnymi doświadczeniami życiowymi, wsiadają do autobusu, żeby wspólnie spędzić dzień z dala od codziennych problemów. Ten jeden dzień będzie dla nich okazją do refleksji, otwarcia się na innych, przemyślenia własnych wyborów, niektórym odmieni życie.
Debiut fabularny Gurinder Chadhy – pierwszej reżyserki o azjatyckim pochodzeniu, której udało się zrobić film w Wielkiej Brytanii – stanowił rodzaj manifestu. Przede wszystkim oddawał głos kobiecości: odsłaniał różnorodność wrażliwości i postaw, rozmaitość i powagę problemów, z którymi bohaterki musiały się mierzyć. Chadha prowadzi swój film swobodnie, z oddechem, dając bohaterkom czas na odpoczynek i rozmowę. Wycieczka do Blackpool to ucieczka podwójna: od rzeczywistości klasowej, ale przede wszystkim od stereotypów i oczekiwań, jakie wobec swoich żon, córek i sióstr mają mężczyźni, zwłaszcza Ci z ich własnych wspólnot kulturowych.
BHAJI NA PLAŻY to także zapowiedź wyrazistej strategii twórczej reżyserki – wszystkie jej kolejne filmy będą opowiadać o tym, co oznacza bycie w dwóch kulturach jednocześnie, jak kształtuje się tożsamość Brytyjczyków azjatyckiego pochodzenia.
[ENG]
Blackpool has long been a traditional summer destination for Britain’s working class: a neon-lit seaside resort packed with fairground attractions and food snack stalls, bustling and cheerful. This is the destination for a group of women from Birmingham’s Indian community. Brought together by a local activist, women and girls of different ages, from different communities and with different life experiences board a coach to spend a day away from the troubles of everyday life. This one day becomes a chance to reflect, open up to others and reconsider the choices they have made; for some, it will prove life-changing.
Gurinder Chadha’s feature debut – she was the first female director of Asian heritage to make a feature film in Britain – was a manifesto of sorts. Above all, it gave a voice to womanhood, revealing the diversity of their perspectives and attitudes, as well as the variety and gravity of the problems the female protagonists had to face. Chadha handles her film with an easy, unhurried pace, giving her characters time to rest and talk. The trip to Blackpool offers a double escape: from class-based reality, but above all from the stereotypes and expectations imposed on them as wives, daughters and sisters by men, particularly those within their own cultural communities.
BHAJI ON THE BEACH also heralds the director’s distinctive creative strategy – all her future films will explore what it means to exist within two cultures simultaneously, and how the identity of British people of Asian descent is shaped.
BILLY ELLIOT | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Świętujący dwudzieste szóste urodziny film coming-of-age, w którym to taniec gra pierwsze skrzypce, choć dzieje się w środowisku górniczym, gdzie potrzebę ekspresji artystycznej odbiera się jako fanaberię. W szczególności, jeśli w tle intensyfikują się strajki górników angielskich, próbujące zwalczyć antyspołeczną politykę Żelaznej Damy. Tak oto BILLY ELLIOT, będący przykładem nowego kina angielskiego, łączy w sobie społeczne zacięcie charakterystyczne dla filmów, które prezentujemy w sekcji MIND THE GAP z rozczulającą komedią. Rozkochał w sobie publiczność i krytyków, co przyczyniło się do sukcesu w postaci nominacji do trzech kategorii Oscarowych, w tym dla debiutującego reżysera Stephena Daldry’ego, oraz 3 nagród BAFTA, między innymi za tytułową rolę Jamiego Bella.
Małemu Billy’emu Elliotowi wpaja się od małego stereotyp męskości kojarzonej z siłą, twardością i fizycznością, która powinna być pragmatyczna. Dlatego gdy chłopiec przypadkowo trafia na lekcję baletu, postanawia zagłębić się w nieznane dotąd rejony wrażliwości i delikatności, które może wyrazić ruchem ciała przy akompaniamencie muzycznym. Pani Wilkinson (Julie Walters) zauważa w chłopaku talent i robi wszystko, aby go rozwinąć i otworzyć mu drzwi do świata sztuki poprzez przesłuchanie do Szkoły Baletowej. Na przeszkodzie jednak staje ojciec i brat Billy’ego, dla których takie zmiękczenie syna grozi oderwaniem go od proletariackich korzeni oraz męskości. Billy z pomocą pani Wilkinson odkrywa siłę, którą może emanować za sprawą jego performatywnej pasji.
Film Daldry’ego to reakcja na depresjonującą prostych ludzi politykę Margaret Thatcher, ale nie znika mu sprzed oczu historia chłopca, który miota się pomiędzy dwoma światami. Inspiruje się przy tym klasycznymi musicalami, które dodają BILLY’EMU ELLIOTOWI lekkości, a przede wszystkim niezapomnianych sekwencji tanecznych. Nic więc dziwnego, że niedługo potem film przeniesiono na deski Broadway’u.
[ENG]
Marking its twenty-sixth anniversary, this coming-of-age gem puts dance centre stage. Set in a mining community where the need for artistic expression is seen as a whim. This is particularly true against the backdrop of intensifying strikes by English miners trying to combat the anti-social policies of the Iron Lady. Thus, BILLY ELLIOT, an example of new English cinema, combines the social edge characteristic of the films we present in the MIND THE GAP section with heart-warming comedy. It won over audiences and critics alike, contributing to its success in the form of three Academy Award nominations, including one for debut director Stephen Daldry, and three BAFTA awards, including one for Jamie Bell's title role.
From an early age, Billy Elliot is instilled with the stereotype of masculinity associated with strength, toughness and physicality, which should be pragmatic. So when the boy accidentally stumbles upon a ballet class, he decides to delve into the hitherto unknown realms of sensitivity and delicacy, which he can express through body movement accompanied by music. Mrs Wilkinson (Julie Walters) notices the boy's talent and does everything she can to develop it and open the door to the world of art for him by auditioning him for the Ballet School. However, Billy's father and brother stand in his way, for whom such softening of their son threatens to detach him from his proletarian roots and masculinity. With Mrs Wilkinson's help, Billy discovers the power he can exude through his passion for performance.
Daldry’s film is both a response to Thatcher’s punishing policies towards working people and a heartfelt tale of a boy torn between two worlds. Inspired by the immense tradition of the musical, BILLY ELLIOT brims with energy, buoyancy and unforgettable dance sequences. Little wonder it leapt so successfully from screen to stage, becoming a Broadway sensation.
Świętujący dwudzieste szóste urodziny film coming-of-age, w którym to taniec gra pierwsze skrzypce, choć dzieje się w środowisku górniczym, gdzie potrzebę ekspresji artystycznej odbiera się jako fanaberię. W szczególności, jeśli w tle intensyfikują się strajki górników angielskich, próbujące zwalczyć antyspołeczną politykę Żelaznej Damy. Tak oto BILLY ELLIOT, będący przykładem nowego kina angielskiego, łączy w sobie społeczne zacięcie charakterystyczne dla filmów, które prezentujemy w sekcji MIND THE GAP z rozczulającą komedią. Rozkochał w sobie publiczność i krytyków, co przyczyniło się do sukcesu w postaci nominacji do trzech kategorii Oscarowych, w tym dla debiutującego reżysera Stephena Daldry’ego, oraz 3 nagród BAFTA, między innymi za tytułową rolę Jamiego Bella.
Małemu Billy’emu Elliotowi wpaja się od małego stereotyp męskości kojarzonej z siłą, twardością i fizycznością, która powinna być pragmatyczna. Dlatego gdy chłopiec przypadkowo trafia na lekcję baletu, postanawia zagłębić się w nieznane dotąd rejony wrażliwości i delikatności, które może wyrazić ruchem ciała przy akompaniamencie muzycznym. Pani Wilkinson (Julie Walters) zauważa w chłopaku talent i robi wszystko, aby go rozwinąć i otworzyć mu drzwi do świata sztuki poprzez przesłuchanie do Szkoły Baletowej. Na przeszkodzie jednak staje ojciec i brat Billy’ego, dla których takie zmiękczenie syna grozi oderwaniem go od proletariackich korzeni oraz męskości. Billy z pomocą pani Wilkinson odkrywa siłę, którą może emanować za sprawą jego performatywnej pasji.
Film Daldry’ego to reakcja na depresjonującą prostych ludzi politykę Margaret Thatcher, ale nie znika mu sprzed oczu historia chłopca, który miota się pomiędzy dwoma światami. Inspiruje się przy tym klasycznymi musicalami, które dodają BILLY’EMU ELLIOTOWI lekkości, a przede wszystkim niezapomnianych sekwencji tanecznych. Nic więc dziwnego, że niedługo potem film przeniesiono na deski Broadway’u.
[ENG]
Marking its twenty-sixth anniversary, this coming-of-age gem puts dance centre stage. Set in a mining community where the need for artistic expression is seen as a whim. This is particularly true against the backdrop of intensifying strikes by English miners trying to combat the anti-social policies of the Iron Lady. Thus, BILLY ELLIOT, an example of new English cinema, combines the social edge characteristic of the films we present in the MIND THE GAP section with heart-warming comedy. It won over audiences and critics alike, contributing to its success in the form of three Academy Award nominations, including one for debut director Stephen Daldry, and three BAFTA awards, including one for Jamie Bell's title role.
From an early age, Billy Elliot is instilled with the stereotype of masculinity associated with strength, toughness and physicality, which should be pragmatic. So when the boy accidentally stumbles upon a ballet class, he decides to delve into the hitherto unknown realms of sensitivity and delicacy, which he can express through body movement accompanied by music. Mrs Wilkinson (Julie Walters) notices the boy's talent and does everything she can to develop it and open the door to the world of art for him by auditioning him for the Ballet School. However, Billy's father and brother stand in his way, for whom such softening of their son threatens to detach him from his proletarian roots and masculinity. With Mrs Wilkinson's help, Billy discovers the power he can exude through his passion for performance.
Daldry’s film is both a response to Thatcher’s punishing policies towards working people and a heartfelt tale of a boy torn between two worlds. Inspired by the immense tradition of the musical, BILLY ELLIOT brims with energy, buoyancy and unforgettable dance sequences. Little wonder it leapt so successfully from screen to stage, becoming a Broadway sensation.
BLOW DRY | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Międzypokoleniowy komediodramat z precyzyjnym splotem rodzinnych konfliktów i ostrego niczym brzytwa humoru. Typowo po brytyjsku dostajemy tu solidną dawkę absurdu czy miłosny głód wymykający się narzuconym schematom. Irlandczyk Paddy Breathnach zapracował na miano guru queerowego ekranu w 2015 roku za sprawą filmu VIVA, ale już w BLOW DRY ukrył pod postacią efektownych fryzur, iście teatralnych kostiumów i kampowych makijaży motyw transformacji. Nad całością czuwa dynamiczna akcja symbolizowana przez Alana Rickmana – w kluczowym momencie tańczącego z… nożycami.
Opuszczony przez żonę Phil Allen (Alan Rickman) to dawny zwycięzca brytyjskich mistrzostw we fryzjerstwie. Złamany przez życie mężczyzna wychowuje syna i prowadzi z nim skromny zakład w urokliwym Keighley. Gdy miasteczko zostaje wybrane na gospodarza kolejnej edycji prestiżowego konkursu, wszyscy namawiają go do udziału – łącznie z chorującą ekspartnerką Shelley (Natasha Richardson) i jej ukochaną Sandrą (Rachel Griffiths), która przed laty pracowała jako modelka Phila.
„To tylko włosy” – mówi buńczucznie jeden z mieszkańców Keighley, wywołując tym samym wrzawę wśród stylistów fryzur, którzy z każdym kolejnym cięciem przekonują do zawodowego oddania samych widzów. Włosy u Paddy’ego Breathnacha stają się nośnikiem kodów kulturowych, wyrazem poszukiwania tożsamości, quasi-sportowej rywalizacji, a w końcu walki z ageizmem i tej onkologicznej. Niepozorne strzyżenie pod presją czasu koresponduje z ludzkim przezwyciężaniem granic oraz solidarnością, która najmocniej wybrzmiewa w finałowej stylizacji pozostającej katalizatorem rodzinnego zjednoczenia.
[ENG]
An intergenerational comedy-drama blending family conflict with razor-sharp humour. In quintessentially British fashion, absurdity sits alongside a hunger for love that refuses to conform to prescribed roles. Irish director Paddy Breathnach, later acclaimed for the queer drama VIVA (2015), was already exploring transformation in BLOW DRY, beneath its extravagant hairstyles, theatrical costumes and camp make-up. Driving it all is a brisk, energetic plot, embodied by Alan Rickman, who at one crucial moment dances with… a pair of scissors.
Abandoned by his wife, Phil Allen (Alan Rickman) is a former winner of the British Hairdressing Championships. Worn down by life, he raises his son and runs a modest salon with him in the picturesque town of Keighley. When the town is chosen to host the next edition of the prestigious competition, everyone urges Phil to enter – including his ailing former partner Shelley (Natasha Richardson) and her lover Sandra (Rachel Griffiths), once Phil’s model.
“It’s only hair,” one Keighley resident declares, provoking an uproar among the stylists, who prove with every snip just how seriously they take their craft. In Breathnach’s film, hair becomes a marker of identity, a field of near-sporting rivalry and, ultimately, a site of resistance against ageism and cancer. Even the simple act of cutting hair against the clock reflects the urge to push beyond one’s limits, and the final hairstyle is a powerful symbol of solidarity and family reconciliation.
Międzypokoleniowy komediodramat z precyzyjnym splotem rodzinnych konfliktów i ostrego niczym brzytwa humoru. Typowo po brytyjsku dostajemy tu solidną dawkę absurdu czy miłosny głód wymykający się narzuconym schematom. Irlandczyk Paddy Breathnach zapracował na miano guru queerowego ekranu w 2015 roku za sprawą filmu VIVA, ale już w BLOW DRY ukrył pod postacią efektownych fryzur, iście teatralnych kostiumów i kampowych makijaży motyw transformacji. Nad całością czuwa dynamiczna akcja symbolizowana przez Alana Rickmana – w kluczowym momencie tańczącego z… nożycami.
Opuszczony przez żonę Phil Allen (Alan Rickman) to dawny zwycięzca brytyjskich mistrzostw we fryzjerstwie. Złamany przez życie mężczyzna wychowuje syna i prowadzi z nim skromny zakład w urokliwym Keighley. Gdy miasteczko zostaje wybrane na gospodarza kolejnej edycji prestiżowego konkursu, wszyscy namawiają go do udziału – łącznie z chorującą ekspartnerką Shelley (Natasha Richardson) i jej ukochaną Sandrą (Rachel Griffiths), która przed laty pracowała jako modelka Phila.
„To tylko włosy” – mówi buńczucznie jeden z mieszkańców Keighley, wywołując tym samym wrzawę wśród stylistów fryzur, którzy z każdym kolejnym cięciem przekonują do zawodowego oddania samych widzów. Włosy u Paddy’ego Breathnacha stają się nośnikiem kodów kulturowych, wyrazem poszukiwania tożsamości, quasi-sportowej rywalizacji, a w końcu walki z ageizmem i tej onkologicznej. Niepozorne strzyżenie pod presją czasu koresponduje z ludzkim przezwyciężaniem granic oraz solidarnością, która najmocniej wybrzmiewa w finałowej stylizacji pozostającej katalizatorem rodzinnego zjednoczenia.
[ENG]
An intergenerational comedy-drama blending family conflict with razor-sharp humour. In quintessentially British fashion, absurdity sits alongside a hunger for love that refuses to conform to prescribed roles. Irish director Paddy Breathnach, later acclaimed for the queer drama VIVA (2015), was already exploring transformation in BLOW DRY, beneath its extravagant hairstyles, theatrical costumes and camp make-up. Driving it all is a brisk, energetic plot, embodied by Alan Rickman, who at one crucial moment dances with… a pair of scissors.
Abandoned by his wife, Phil Allen (Alan Rickman) is a former winner of the British Hairdressing Championships. Worn down by life, he raises his son and runs a modest salon with him in the picturesque town of Keighley. When the town is chosen to host the next edition of the prestigious competition, everyone urges Phil to enter – including his ailing former partner Shelley (Natasha Richardson) and her lover Sandra (Rachel Griffiths), once Phil’s model.
“It’s only hair,” one Keighley resident declares, provoking an uproar among the stylists, who prove with every snip just how seriously they take their craft. In Breathnach’s film, hair becomes a marker of identity, a field of near-sporting rivalry and, ultimately, a site of resistance against ageism and cancer. Even the simple act of cutting hair against the clock reflects the urge to push beyond one’s limits, and the final hairstyle is a powerful symbol of solidarity and family reconciliation.
BURN! | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Queimada – tak brzmi oryginalny tytuł filmu – to nazwa filmowej (fikcyjnej) wyspy na Antylach, skolonizowanej przez Portugalczyków. Nazwa ta oznacza tyle, co „spalona” – bo w ten właśnie sposób kolonizatorzy pozbyli się miejscowych wiosek i jej mieszkańców, by sprowadzić niewolników i rozpocząć plantacyjną eksploatację. Jest połowa XIX w., na wyspę przybywa William Walker, najęty przez Koronę Brytyjską agent, którego zadaniem będzie zradykalizowanie zniewolonych i wzniecenie powstania – to pozwoli zręcznie wyeliminować Portugalczyków i przejęcie plantacji.
Epicki film Gilla Pontecorvo, włoskiego reżysera uznawanego za jednego z najważniejszych twórców zaangażowanego kina politycznego, jest jednocześnie dramatem kostiumowym, filmem akcji i przenikliwym traktatem na temat kolonializmu. Mechanizmy zniewolenia, manipulacji i eksploatacji są tu przedstawione klarownie i wprost, uderzając swoją aktualnością. Choć BURN! Nie jest filmem historycznym, a opowieść fikcyjna, można go potraktować jako wierny obraz rzeczywistości, o której mówi. W czasie, gdy powstał, traktowano go także jako mocny komentarz na temat toczącej się wojny w Wietnamie.
Udział Marlona Brando w tym filmowym przedsięwzięciu w nieoczywisty sposób wzmacnia wymowę filmu. Jego bohater zdaje się być jednocześnie cynikiem i ideowcem, jest na wskroś współczesny, komplikuje sensy, wypychając film poza granice kina przygodowego. Ujawnione przez niego dyskryminacyjne zachowania wobec aktorów dodały jeszcze kontrowersji, wpisując BURN! w dyskurs, który sam film piętnował.
[ENG]
The film’s original title is the name of the fictional Caribbean island on which the story takes place, colonised by the Portuguese. The name translates as ‘burnt’ – a reference to the way the colonisers razed local villages and disposed of their inhabitants to bring in enslaved people and begin exploiting the island through plantation agriculture. In the mid-19th century, William Walker arrives on the island as an agent hired by the British Crown. His task is to radicalise the enslaved population and foment an uprising – a move designed to oust the Portuguese and enable the plantations to be taken over.
This epic film by Gillo Pontecorvo, the Italian director regarded as one of the foremost figures in politically engaged cinema, is at once a period drama, an action film, and an incisive treatise on colonialism. The mechanisms of subjugation, manipulation, and exploitation are laid bare with striking clarity and directness, and their relevance to the present day is hard to miss. Although BURN! is not a historical film and its story is fictional, it can be seen as a faithful reflection of the reality it depicts. At the time of its release, it was also regarded as a powerful commentary on the ongoing war in Vietnam.
Marlon Brando’s involvement in this film project subtly enhances the film’s impact. His character appears to be both a cynic and an idealist; he is thoroughly contemporary, complicating the film’s meanings and pushing it beyond the boundaries of the adventure genre. The discriminatory behaviour towards actors that he revealed added further controversy, placing BURN! within the very discourse that the film itself condemned.
Queimada – tak brzmi oryginalny tytuł filmu – to nazwa filmowej (fikcyjnej) wyspy na Antylach, skolonizowanej przez Portugalczyków. Nazwa ta oznacza tyle, co „spalona” – bo w ten właśnie sposób kolonizatorzy pozbyli się miejscowych wiosek i jej mieszkańców, by sprowadzić niewolników i rozpocząć plantacyjną eksploatację. Jest połowa XIX w., na wyspę przybywa William Walker, najęty przez Koronę Brytyjską agent, którego zadaniem będzie zradykalizowanie zniewolonych i wzniecenie powstania – to pozwoli zręcznie wyeliminować Portugalczyków i przejęcie plantacji.
Epicki film Gilla Pontecorvo, włoskiego reżysera uznawanego za jednego z najważniejszych twórców zaangażowanego kina politycznego, jest jednocześnie dramatem kostiumowym, filmem akcji i przenikliwym traktatem na temat kolonializmu. Mechanizmy zniewolenia, manipulacji i eksploatacji są tu przedstawione klarownie i wprost, uderzając swoją aktualnością. Choć BURN! Nie jest filmem historycznym, a opowieść fikcyjna, można go potraktować jako wierny obraz rzeczywistości, o której mówi. W czasie, gdy powstał, traktowano go także jako mocny komentarz na temat toczącej się wojny w Wietnamie.
Udział Marlona Brando w tym filmowym przedsięwzięciu w nieoczywisty sposób wzmacnia wymowę filmu. Jego bohater zdaje się być jednocześnie cynikiem i ideowcem, jest na wskroś współczesny, komplikuje sensy, wypychając film poza granice kina przygodowego. Ujawnione przez niego dyskryminacyjne zachowania wobec aktorów dodały jeszcze kontrowersji, wpisując BURN! w dyskurs, który sam film piętnował.
[ENG]
The film’s original title is the name of the fictional Caribbean island on which the story takes place, colonised by the Portuguese. The name translates as ‘burnt’ – a reference to the way the colonisers razed local villages and disposed of their inhabitants to bring in enslaved people and begin exploiting the island through plantation agriculture. In the mid-19th century, William Walker arrives on the island as an agent hired by the British Crown. His task is to radicalise the enslaved population and foment an uprising – a move designed to oust the Portuguese and enable the plantations to be taken over.
This epic film by Gillo Pontecorvo, the Italian director regarded as one of the foremost figures in politically engaged cinema, is at once a period drama, an action film, and an incisive treatise on colonialism. The mechanisms of subjugation, manipulation, and exploitation are laid bare with striking clarity and directness, and their relevance to the present day is hard to miss. Although BURN! is not a historical film and its story is fictional, it can be seen as a faithful reflection of the reality it depicts. At the time of its release, it was also regarded as a powerful commentary on the ongoing war in Vietnam.
Marlon Brando’s involvement in this film project subtly enhances the film’s impact. His character appears to be both a cynic and an idealist; he is thoroughly contemporary, complicating the film’s meanings and pushing it beyond the boundaries of the adventure genre. The discriminatory behaviour towards actors that he revealed added further controversy, placing BURN! within the very discourse that the film itself condemned.
BUTY NIEBOSZCZYKA | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Do małego miasteczka w hrabstwie Derbyshire wraca po latach Richard, były żołnierz. Towarzyszy mu młodszy, niepełnosprawny intelektualnie brat Anthony. Richard zaczyna po kolei odwiedzać lokalnych dilerów, z którymi Anthony zadawał się, gdy nie było komu go pilnować. Na początku tylko ich obserwuje. Potem zaczyna straszyć. A potem robi się naprawdę nieprzyjemnie.
BUTY NIEBOSZCZYKA to pierwszy pełny metraż wytwórni Warp Films – filmowej odnogi legendarnej wytwórni płytowej Warp Records odpowiedzialnej za sukces Aphex Twin i Boards of Canada. Siedemset tysięcy funtów budżetu, trzy tygodnie zdjęć w Matlock i okolicznych miasteczkach, cała ekipa podróżująca jednym minibusem i scenariusz, który właściwie nie istniał: reżyser Shane Meadows i współautor Paddy Considine mieli szkic fabuły, a dialogi w większości powstawały na planie. Toby Kebbell, dziś rozpoznawalny aktor, trafił do obsady w ostatnim tygodniu zdjęć i zagrał w tym filmie swoją pierwszą w życiu rolę.
BUTY NIEBOSZCZYKA to prawdopodobnie jedyne w historii kina połączenie brytyjskiego realizmu społecznego ze spaghetti westernem i slasherem: obcy przyjeżdża do małego miasteczka, w którym wszyscy znają prawdę, ale nikt nie zamierza o tym mówić. Considine gra Richarda jak chodzącą zjawę, a przez część filmu porusza się w masce przeciwgazowej i wojskowym płaszczu. Ścieżka dźwiękowa, złożona z nagrań Aphex Twina, Calexico i M. Warda, jest zaskakująco liryczna, co tylko podbija wrażenie, że oglądamy nie tyle thriller, ile okrutny film o żałobie.
Bo choć BUTY NIEBOSZCZYKA formalnie są filmem o zemście, Meadows odchodzi daleko od prostych fabuł w rodzaju ŻYCZENIA ŚMIERCI i pozbawia widza satysfakcji. Vendetta jest w jego filmie smutna i mechaniczna, a odegranie się na sprawcach zła nie przynosi ukojenia.
[ENG]
A small town in Derbyshire. Richard, a former soldier, returns after years away, accompanied by his younger brother Anthony, who has an intellectual disability. One by one, Richard starts paying visits to the local dealers Anthony used to hang around with when there was no one looking out for him. At first, he simply watches them. Then he starts making threats. And then things turn really nasty.
DEAD MAN'S SHOES was the first feature-length production from Warp Films, the film offshoot of the legendary record label Warp Records, which helped propel Aphex Twin and Boards of Canada to success. A £700,000 budget, three weeks of shooting in Matlock and the surrounding towns, the entire crew travelling in a single minibus – and a script that barely existed: director Shane Meadows and co-writer Paddy Considine had an outline of the story, while most of the dialogue was worked out on set. Toby Kebbell, now a familiar face, joined the cast in the final week of filming and made his screen debut in the film.
DEAD MAN'S SHOES is quite possibly the only film in cinema history to combine British social realism with the spaghetti western and the slasher: a stranger rides into a small town where everyone knows the truth, but no one is prepared to talk about it. Considine plays Richard like a walking ghost, spending part of the film roaming around in a gas mask and military coat. The soundtrack, featuring tracks by Aphex Twin, Calexico, and M. Ward, is unexpectedly lyrical, only heightening the sense that what we are watching is less a thriller than a brutal film about grief.
Because although DEAD MAN'S SHOES is, formally, a revenge film, Meadows moves far beyond the straightforward narratives of films such as DEATH WISH and denies the audience the satisfaction they might expect. Vengeance here is bleak and mechanical, and taking revenge on those responsible brings no solace.
Do małego miasteczka w hrabstwie Derbyshire wraca po latach Richard, były żołnierz. Towarzyszy mu młodszy, niepełnosprawny intelektualnie brat Anthony. Richard zaczyna po kolei odwiedzać lokalnych dilerów, z którymi Anthony zadawał się, gdy nie było komu go pilnować. Na początku tylko ich obserwuje. Potem zaczyna straszyć. A potem robi się naprawdę nieprzyjemnie.
BUTY NIEBOSZCZYKA to pierwszy pełny metraż wytwórni Warp Films – filmowej odnogi legendarnej wytwórni płytowej Warp Records odpowiedzialnej za sukces Aphex Twin i Boards of Canada. Siedemset tysięcy funtów budżetu, trzy tygodnie zdjęć w Matlock i okolicznych miasteczkach, cała ekipa podróżująca jednym minibusem i scenariusz, który właściwie nie istniał: reżyser Shane Meadows i współautor Paddy Considine mieli szkic fabuły, a dialogi w większości powstawały na planie. Toby Kebbell, dziś rozpoznawalny aktor, trafił do obsady w ostatnim tygodniu zdjęć i zagrał w tym filmie swoją pierwszą w życiu rolę.
BUTY NIEBOSZCZYKA to prawdopodobnie jedyne w historii kina połączenie brytyjskiego realizmu społecznego ze spaghetti westernem i slasherem: obcy przyjeżdża do małego miasteczka, w którym wszyscy znają prawdę, ale nikt nie zamierza o tym mówić. Considine gra Richarda jak chodzącą zjawę, a przez część filmu porusza się w masce przeciwgazowej i wojskowym płaszczu. Ścieżka dźwiękowa, złożona z nagrań Aphex Twina, Calexico i M. Warda, jest zaskakująco liryczna, co tylko podbija wrażenie, że oglądamy nie tyle thriller, ile okrutny film o żałobie.
Bo choć BUTY NIEBOSZCZYKA formalnie są filmem o zemście, Meadows odchodzi daleko od prostych fabuł w rodzaju ŻYCZENIA ŚMIERCI i pozbawia widza satysfakcji. Vendetta jest w jego filmie smutna i mechaniczna, a odegranie się na sprawcach zła nie przynosi ukojenia.
[ENG]
A small town in Derbyshire. Richard, a former soldier, returns after years away, accompanied by his younger brother Anthony, who has an intellectual disability. One by one, Richard starts paying visits to the local dealers Anthony used to hang around with when there was no one looking out for him. At first, he simply watches them. Then he starts making threats. And then things turn really nasty.
DEAD MAN'S SHOES was the first feature-length production from Warp Films, the film offshoot of the legendary record label Warp Records, which helped propel Aphex Twin and Boards of Canada to success. A £700,000 budget, three weeks of shooting in Matlock and the surrounding towns, the entire crew travelling in a single minibus – and a script that barely existed: director Shane Meadows and co-writer Paddy Considine had an outline of the story, while most of the dialogue was worked out on set. Toby Kebbell, now a familiar face, joined the cast in the final week of filming and made his screen debut in the film.
DEAD MAN'S SHOES is quite possibly the only film in cinema history to combine British social realism with the spaghetti western and the slasher: a stranger rides into a small town where everyone knows the truth, but no one is prepared to talk about it. Considine plays Richard like a walking ghost, spending part of the film roaming around in a gas mask and military coat. The soundtrack, featuring tracks by Aphex Twin, Calexico, and M. Ward, is unexpectedly lyrical, only heightening the sense that what we are watching is less a thriller than a brutal film about grief.
Because although DEAD MAN'S SHOES is, formally, a revenge film, Meadows moves far beyond the straightforward narratives of films such as DEATH WISH and denies the audience the satisfaction they might expect. Vengeance here is bleak and mechanical, and taking revenge on those responsible brings no solace.
CIŚNIENIE | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Lata 70., Londyn, okolice Ladbroke Grove i Notting Hill. Nastoletni Tony, syn imigrantów z Trynidadu, próbuje się odnaleźć w otaczającym go świecie. Choć skończył szkołę, nie może znaleźć pracy, włóczy się z niewłaściwym towarzystwem, w końcu angażuje się w ruch aktywistyczny na rzecz praw Czarnych obywateli. Jest stąd, ale biali, którzy przecież decydują o jego losie, postrzegają go jako obcego.
CIŚNIENIE to pierwszy Czarny – zrealizowany przez Czarnego twórcę – długometrażowy film fabularny, jaki powstał w Wielkiej Brytanii. Horace Ové, urodzony w Trynidadzie, przyjechał do Zjednoczonego Królestwa pod koniec lat 50., w czasie, gdy tak zwana generacja Windrush – przybyszy z Indii Zachodnich, którzy w 1948 r. przypłynęli do Anglii na statku HMT Empire Windrush – z trudem próbowała znaleźć sobie miejsce w brytyjskim społeczeństwie.
Scenariusz współtworzył z Samem Selvonem, autorem kultowej powieści Samotni Londyńczycy opowiadającej o trudnym doświadczeniu owych pierwszych imigrantów i systemowym rasizmie, z którym musieli się mierzyć. W CIŚNIENIU twórcy opowiadają więc o własnych przeżyciach.
Film Ové to wierny, niemalże dokumentalny zapis swoich czasów. Z jednej strony realistyczny i obserwacyjny (nieupozowany, surowy obraz Londynu jest uderzający), z drugiej lekki, czasem wręcz surrealistyczny, pozostaje wciąż żywy. Wiele mówi też o współczesności: problemy Czarnych obywateli brytyjskich lat 70. pozostają niestety aktualne.
[ENG]
London in the 1970s, around Ladbroke Grove and Notting Hill. Tony, the teenage son of immigrants from Trinidad, is trying to find his place in the world around him. Despite having finished school, he cannot find a job; he falls in with the wrong crowd and eventually becomes involved in the Black rights movement. He belongs here, yet the white people who hold sway over his future see him as an outsider.
PRESSURE was the first Black British feature film – made by a Black filmmaker – to be produced in the United Kingdom. Born in Trinidad, Horace Ové arrived in the United Kingdom in the late 1950s, at a time when the so-called Windrush generation – West Indian immigrants, whose arrival came to be symbolised by the HMT Empire Windrush, which docked in England in 1948 – were struggling to find their place in British society.
Ové co-wrote the screenplay with Sam Selvon, author of the cult novel The Lonely Londoners, which explores the difficult experiences of those early immigrants and the systemic racism they had to face. In PRESSURE, then, the filmmakers are drawing on experiences they knew firsthand.
Ové’s film is a faithful, almost documentary-like record of its time. On the one hand, it is realist and observational – its unvarnished, raw depiction of London is striking – while on the other, it is light in touch and at times almost surreal. It remains remarkably alive today. It also says a great deal about the present day: the problems faced by Black British citizens in the 1970s remain, unfortunately, just as relevant today.
Lata 70., Londyn, okolice Ladbroke Grove i Notting Hill. Nastoletni Tony, syn imigrantów z Trynidadu, próbuje się odnaleźć w otaczającym go świecie. Choć skończył szkołę, nie może znaleźć pracy, włóczy się z niewłaściwym towarzystwem, w końcu angażuje się w ruch aktywistyczny na rzecz praw Czarnych obywateli. Jest stąd, ale biali, którzy przecież decydują o jego losie, postrzegają go jako obcego.
CIŚNIENIE to pierwszy Czarny – zrealizowany przez Czarnego twórcę – długometrażowy film fabularny, jaki powstał w Wielkiej Brytanii. Horace Ové, urodzony w Trynidadzie, przyjechał do Zjednoczonego Królestwa pod koniec lat 50., w czasie, gdy tak zwana generacja Windrush – przybyszy z Indii Zachodnich, którzy w 1948 r. przypłynęli do Anglii na statku HMT Empire Windrush – z trudem próbowała znaleźć sobie miejsce w brytyjskim społeczeństwie.
Scenariusz współtworzył z Samem Selvonem, autorem kultowej powieści Samotni Londyńczycy opowiadającej o trudnym doświadczeniu owych pierwszych imigrantów i systemowym rasizmie, z którym musieli się mierzyć. W CIŚNIENIU twórcy opowiadają więc o własnych przeżyciach.
Film Ové to wierny, niemalże dokumentalny zapis swoich czasów. Z jednej strony realistyczny i obserwacyjny (nieupozowany, surowy obraz Londynu jest uderzający), z drugiej lekki, czasem wręcz surrealistyczny, pozostaje wciąż żywy. Wiele mówi też o współczesności: problemy Czarnych obywateli brytyjskich lat 70. pozostają niestety aktualne.
[ENG]
London in the 1970s, around Ladbroke Grove and Notting Hill. Tony, the teenage son of immigrants from Trinidad, is trying to find his place in the world around him. Despite having finished school, he cannot find a job; he falls in with the wrong crowd and eventually becomes involved in the Black rights movement. He belongs here, yet the white people who hold sway over his future see him as an outsider.
PRESSURE was the first Black British feature film – made by a Black filmmaker – to be produced in the United Kingdom. Born in Trinidad, Horace Ové arrived in the United Kingdom in the late 1950s, at a time when the so-called Windrush generation – West Indian immigrants, whose arrival came to be symbolised by the HMT Empire Windrush, which docked in England in 1948 – were struggling to find their place in British society.
Ové co-wrote the screenplay with Sam Selvon, author of the cult novel The Lonely Londoners, which explores the difficult experiences of those early immigrants and the systemic racism they had to face. In PRESSURE, then, the filmmakers are drawing on experiences they knew firsthand.
Ové’s film is a faithful, almost documentary-like record of its time. On the one hand, it is realist and observational – its unvarnished, raw depiction of London is striking – while on the other, it is light in touch and at times almost surreal. It remains remarkably alive today. It also says a great deal about the present day: the problems faced by Black British citizens in the 1970s remain, unfortunately, just as relevant today.
CLOSE MY EYES | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Szczery do bólu Stephen Poliakoff przesuwa granice tabu i rozkłada na czynniki pierwsze mechanizmy ludzkiego pożądania. Rozdzieleni jako nastolatkowie Natalie (Saskia Reeves) i jej brat Richard (Clive Owen) spotykają się po latach rozłąki. Ona jest nieszczęśliwą żoną bogatego przedsiębiorcy Sinclaira Bryanta (Alan Rickman), on po latach międzynarodowych sukcesów wraca do Londynu. Między rodzeństwem rodzi się zakazana fascynacja. Alan Rickman jako dominujący Sinclair porwał widzów połączeniem wpływowej natury i ekscentryzmu, ukazując w krzywym zwierciadle intelektualne zapędy przedstawiciela biznesowej elity.
Zdjęcia powstawały latem 1990 roku podczas jednej z największych fali upałów w historii południowej Anglii. Twórcy precyzyjnie zmiękczyli skandalizujący ton, przeciwstawiając sobie wstrząsającą tematykę z poezją obrazu. Ogromna w tym zasługa polskiego operatora Witolda Stoka, który wyemigrował do Wielkiej Brytanii w latach 80. i wykorzystał zmysł czułego dokumentalisty rozwijany wcześniej m.in. u boku Krzysztofa Kieślowskiego.
Ciepła kolorystyka i kontrast między nowoczesną architekturą a naturą w pełnym rozkwicie oddają zarówno subtelny klimat, jak i rozdarcie ekranowego rodzeństwa uciekającego przed resztą świata do zabytkowych murów, luksusowych apartamentów czy nad tajemniczy brzeg Tamizy. Z drugiej strony stworzyło to fundament od odczytania filmu jako metaforę schyłku rządów Margaret Thatcher i wypierania tradycji na wzór ukazanej w filmie rewitalizacji dzielnicy Docklands.
W tle rozbrzmiewał ponadto istotny aspekt społeczny wynikający ze wzmożonych w dekadzie przełomu kampanii dot. edukacji seksualnej i zapobiegania zakażeniem wirusem HIV. Scena, w której chory na AIDS szef Richarda dzieli się z nim kanapką na oczach ignorantów w garniturach to jeden z najwspanialszych kinowych przykładów rozliczenia się z krzywdzącymi stereotypami.
[ENG]
Unflinchingly honest, Stephen Poliakoff pushes at the boundaries of taboo while laying bare the workings of human desire. Separated as teenagers, Natalie (Saskia Reeves) and her brother Richard (Clive Owen) meet again after years apart. She is unhappily married to the wealthy businessman Sinclair Bryant (Alan Rickman); he has returned to London after years of international success. A forbidden attraction begins to grow between the siblings. As the domineering Sinclair, Rickman captivated audiences with a performance that combines authority and eccentricity, while wryly exposing the intellectual pretensions of a member of the business elite.
Filming took place in the summer of 1990, during one of the most severe heatwaves southern England had ever experienced. The filmmakers carefully temper the film’s provocative subject matter by setting it against images of striking beauty. Much of the credit goes to Polish cinematographer Witold Stok, who emigrated to Britain in the 1980s and brought to the film the sensitive eye of a documentary filmmaker, honed earlier through work with, among others, Krzysztof Kieślowski.
The warm palette and the contrast between modern architecture and nature in full bloom capture both the film’s delicate mood and the inner conflict of the brother and sister, who retreat from the outside world into historic interiors, luxury flats and secluded spots along the Thames. At the same time, this visual contrast laid the groundwork for readings of the film as a metaphor for the waning years of Margaret Thatcher’s rule and the displacement of tradition, echoed in the film’s depiction of the regeneration of London’s Docklands.
There is also a significant social undercurrent, shaped by the intensified campaigns around sex education and HIV prevention at the turn of the decade. A scene in which Richard’s boss, who has AIDS, shares a sandwich with him in full view of a group of ignorant men in suits remains one of the film’s most powerful challenges to damaging stereotypes.
Szczery do bólu Stephen Poliakoff przesuwa granice tabu i rozkłada na czynniki pierwsze mechanizmy ludzkiego pożądania. Rozdzieleni jako nastolatkowie Natalie (Saskia Reeves) i jej brat Richard (Clive Owen) spotykają się po latach rozłąki. Ona jest nieszczęśliwą żoną bogatego przedsiębiorcy Sinclaira Bryanta (Alan Rickman), on po latach międzynarodowych sukcesów wraca do Londynu. Między rodzeństwem rodzi się zakazana fascynacja. Alan Rickman jako dominujący Sinclair porwał widzów połączeniem wpływowej natury i ekscentryzmu, ukazując w krzywym zwierciadle intelektualne zapędy przedstawiciela biznesowej elity.
Zdjęcia powstawały latem 1990 roku podczas jednej z największych fali upałów w historii południowej Anglii. Twórcy precyzyjnie zmiękczyli skandalizujący ton, przeciwstawiając sobie wstrząsającą tematykę z poezją obrazu. Ogromna w tym zasługa polskiego operatora Witolda Stoka, który wyemigrował do Wielkiej Brytanii w latach 80. i wykorzystał zmysł czułego dokumentalisty rozwijany wcześniej m.in. u boku Krzysztofa Kieślowskiego.
Ciepła kolorystyka i kontrast między nowoczesną architekturą a naturą w pełnym rozkwicie oddają zarówno subtelny klimat, jak i rozdarcie ekranowego rodzeństwa uciekającego przed resztą świata do zabytkowych murów, luksusowych apartamentów czy nad tajemniczy brzeg Tamizy. Z drugiej strony stworzyło to fundament od odczytania filmu jako metaforę schyłku rządów Margaret Thatcher i wypierania tradycji na wzór ukazanej w filmie rewitalizacji dzielnicy Docklands.
W tle rozbrzmiewał ponadto istotny aspekt społeczny wynikający ze wzmożonych w dekadzie przełomu kampanii dot. edukacji seksualnej i zapobiegania zakażeniem wirusem HIV. Scena, w której chory na AIDS szef Richarda dzieli się z nim kanapką na oczach ignorantów w garniturach to jeden z najwspanialszych kinowych przykładów rozliczenia się z krzywdzącymi stereotypami.
[ENG]
Unflinchingly honest, Stephen Poliakoff pushes at the boundaries of taboo while laying bare the workings of human desire. Separated as teenagers, Natalie (Saskia Reeves) and her brother Richard (Clive Owen) meet again after years apart. She is unhappily married to the wealthy businessman Sinclair Bryant (Alan Rickman); he has returned to London after years of international success. A forbidden attraction begins to grow between the siblings. As the domineering Sinclair, Rickman captivated audiences with a performance that combines authority and eccentricity, while wryly exposing the intellectual pretensions of a member of the business elite.
Filming took place in the summer of 1990, during one of the most severe heatwaves southern England had ever experienced. The filmmakers carefully temper the film’s provocative subject matter by setting it against images of striking beauty. Much of the credit goes to Polish cinematographer Witold Stok, who emigrated to Britain in the 1980s and brought to the film the sensitive eye of a documentary filmmaker, honed earlier through work with, among others, Krzysztof Kieślowski.
The warm palette and the contrast between modern architecture and nature in full bloom capture both the film’s delicate mood and the inner conflict of the brother and sister, who retreat from the outside world into historic interiors, luxury flats and secluded spots along the Thames. At the same time, this visual contrast laid the groundwork for readings of the film as a metaphor for the waning years of Margaret Thatcher’s rule and the displacement of tradition, echoed in the film’s depiction of the regeneration of London’s Docklands.
There is also a significant social undercurrent, shaped by the intensified campaigns around sex education and HIV prevention at the turn of the decade. A scene in which Richard’s boss, who has AIDS, shares a sandwich with him in full view of a group of ignorant men in suits remains one of the film’s most powerful challenges to damaging stereotypes.
CZARNY NARCYZ | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Grupa anglikańskich zakonnic pod przewodnictwem siostry Clodagh zajmuje niegdysiejszy harem na jednej z gór w Himalajach, by założyć szkołę i szpital dla miejscowej ludności. Przyjmuje je i roztacza nad nimi opiekę pan Dean, brytyjski agent stacjonujący w miasteczku. Misja nie jest jednak łatwym zadaniem – okoliczni mieszkańcy nie ufają zakonnicom, klimat rozstraja, nie pozwalając się skupić na pracy i modlitwie. W każdej z sióstr budzą się lub odżywają nieokiełznane żądze. Gmach czystości, pokory i równowagi zaczyna się rozpadać.
CZARNY NARCYZ powstał w 1947 roku. Powell i Pressburger – słynny duet „Łuczników” –– twórcy wówczas już bardzo uznani, zrealizowali swój film w czasie, gdy Indie uzyskały niepodległość (a Wielka Brytania straciła najważniejszą z kolonii), a także, co równie istotnie, kiedy dokonał się krwawy podział na Indie i Pakistan. Fabuła nie nawiązuje do żadnego z tych wydarzeń, a jednak świadomość przełomu określa odczytanie filmu.
Powell i Pressburger zrealizowali film psychologiczny o bardzo sugestywnym ładunku erotycznym (wedle ówczesnych standardów), a jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że CZARNY NARCYZ stanowi refleksję o fantazmatycznej naturze kolonialnego uwikłania. Indie są przedstawione jako kraj poza cywilizacją, świat atawizmów i pierwotnych instynktów. Mieszkańcy są „jak dzieci” – prymitywni i nieoświeceni. Intensywność tej dzikości – niczym kuszący siostry zapach perfum o nazwie Czarny Narcyz – hipnotyzuje kobiety z zakonu, pozbawiając je zdrowego rozsądku, który powinien przecież być przymiotem brytyjskiej władzy.
[ENG]
A group of Anglican nuns, led by Sister Clodagh, take over a former harem high in the Himalayas, where they set out to establish a school and hospital for the local community.
They are welcomed and looked after by Mr Dean, a British agent stationed in the town. However, the mission is no easy task – the residents do not trust the nuns, and the climate is unsettling, preventing them from concentrating on their work and prayers. Unruly desires awaken or resurface in each of the sisters. The edifice of purity, humility and balance begins to crumble.
The BLACK NARCISSUS was made in 1947. Powell and Pressburger – the famous duo known as ‘The Archers’ – were already highly acclaimed filmmakers at the time, made their film at a time when India gained independence (and Britain was losing the most important of its colonies), and, just as significantly, when the bloody partition of India and Pakistan took place. The plot does not refer to either event, yet an awareness of this turning point shapes the way the film is interpreted.
Powell and Pressburger made a psychological film with a highly evocative erotic undertone (by the standards of the time), and yet it is hard to shake off the impression that BLACK NARCISSUS is a reflection on the phantasmal nature of colonial entanglement. India is portrayed as a country beyond the bounds of civilisation, a world of atavism and primal instincts. The inhabitants are ‘like children’ – primitive and unenlightened. The intensity of this wildness – like the seductive scent of the perfume called 'Black Narcissus' that tempts the sisters – exerts a hypnotic pull over the nuns. It robs them of the sound judgement that ought, after all, to be a hallmark of British rule.
Grupa anglikańskich zakonnic pod przewodnictwem siostry Clodagh zajmuje niegdysiejszy harem na jednej z gór w Himalajach, by założyć szkołę i szpital dla miejscowej ludności. Przyjmuje je i roztacza nad nimi opiekę pan Dean, brytyjski agent stacjonujący w miasteczku. Misja nie jest jednak łatwym zadaniem – okoliczni mieszkańcy nie ufają zakonnicom, klimat rozstraja, nie pozwalając się skupić na pracy i modlitwie. W każdej z sióstr budzą się lub odżywają nieokiełznane żądze. Gmach czystości, pokory i równowagi zaczyna się rozpadać.
CZARNY NARCYZ powstał w 1947 roku. Powell i Pressburger – słynny duet „Łuczników” –– twórcy wówczas już bardzo uznani, zrealizowali swój film w czasie, gdy Indie uzyskały niepodległość (a Wielka Brytania straciła najważniejszą z kolonii), a także, co równie istotnie, kiedy dokonał się krwawy podział na Indie i Pakistan. Fabuła nie nawiązuje do żadnego z tych wydarzeń, a jednak świadomość przełomu określa odczytanie filmu.
Powell i Pressburger zrealizowali film psychologiczny o bardzo sugestywnym ładunku erotycznym (wedle ówczesnych standardów), a jednak trudno oprzeć się wrażeniu, że CZARNY NARCYZ stanowi refleksję o fantazmatycznej naturze kolonialnego uwikłania. Indie są przedstawione jako kraj poza cywilizacją, świat atawizmów i pierwotnych instynktów. Mieszkańcy są „jak dzieci” – prymitywni i nieoświeceni. Intensywność tej dzikości – niczym kuszący siostry zapach perfum o nazwie Czarny Narcyz – hipnotyzuje kobiety z zakonu, pozbawiając je zdrowego rozsądku, który powinien przecież być przymiotem brytyjskiej władzy.
[ENG]
A group of Anglican nuns, led by Sister Clodagh, take over a former harem high in the Himalayas, where they set out to establish a school and hospital for the local community.
They are welcomed and looked after by Mr Dean, a British agent stationed in the town. However, the mission is no easy task – the residents do not trust the nuns, and the climate is unsettling, preventing them from concentrating on their work and prayers. Unruly desires awaken or resurface in each of the sisters. The edifice of purity, humility and balance begins to crumble.
The BLACK NARCISSUS was made in 1947. Powell and Pressburger – the famous duo known as ‘The Archers’ – were already highly acclaimed filmmakers at the time, made their film at a time when India gained independence (and Britain was losing the most important of its colonies), and, just as significantly, when the bloody partition of India and Pakistan took place. The plot does not refer to either event, yet an awareness of this turning point shapes the way the film is interpreted.
Powell and Pressburger made a psychological film with a highly evocative erotic undertone (by the standards of the time), and yet it is hard to shake off the impression that BLACK NARCISSUS is a reflection on the phantasmal nature of colonial entanglement. India is portrayed as a country beyond the bounds of civilisation, a world of atavism and primal instincts. The inhabitants are ‘like children’ – primitive and unenlightened. The intensity of this wildness – like the seductive scent of the perfume called 'Black Narcissus' that tempts the sisters – exerts a hypnotic pull over the nuns. It robs them of the sound judgement that ought, after all, to be a hallmark of British rule.
CZAS, KTÓRY NIE NADSZEDŁ
Przyszłość jest teraz i nie ma w niej miejsca na starość, brzydotę i autentyczność. Pasujesz tu?
W świecie, w którym starzenie się stało się największym tabu, Sara i Oskar planowali zestarzeć się razem. On jednak – jak większość – poddał się rewolucyjnej kuracji antygeriatrycznej, zapewniającej młodość i miejsce w nowym społeczeństwie. Ona odmówiła, skazując się na życie w zamkniętym ośrodku izolacji. Po latach próba ucieczki Sary sprawia, że ponownie się spotykają. Dzieli ich wygląd, łączy brak odpowiedzi na pytania spychane przez lata na drugi plan. Czy uczucia mogą przetrwać czas i nieodwracalne decyzje? Czy można być wolnym i żyć prawdziwie w świecie, który odmawia prawa do przemijania?
W świecie, w którym starzenie się stało się największym tabu, Sara i Oskar planowali zestarzeć się razem. On jednak – jak większość – poddał się rewolucyjnej kuracji antygeriatrycznej, zapewniającej młodość i miejsce w nowym społeczeństwie. Ona odmówiła, skazując się na życie w zamkniętym ośrodku izolacji. Po latach próba ucieczki Sary sprawia, że ponownie się spotykają. Dzieli ich wygląd, łączy brak odpowiedzi na pytania spychane przez lata na drugi plan. Czy uczucia mogą przetrwać czas i nieodwracalne decyzje? Czy można być wolnym i żyć prawdziwie w świecie, który odmawia prawa do przemijania?
DALEKO OD BRZEGU | AD SDH | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Lance Hammer doskonale wie, jak skupić uwagę widowni na swojej opowieści już od pierwszych minut. Podczas gdy wiele produkcji stara się przygotować dla nas emocjonalny rollercoaster w finale, reżyser DALEKO OD BRZEGU stawia na scenę otwierającą, która wwierca się w głowę i zostawia z pytaniem: „Dlaczego?” Całe szczęście Hammer to odpowiedzialny twórca, który po zszokowaniu widowni, skrupulatnie dokłada kolejne cegiełki narracyjne i eksploruje tkankę moralną trudnych zdarzeń w życiu rodziny Amandy (Juliette Binoche).
Kobieta regularnie odwiedza swoją matkę Leslie (Anna Calder-Marshall), która cierpi na bardzo zaawansowaną demencję. Nie jest jednak sama w roli opiekunki. Bardzo zaangażowany w dbanie o schorowaną kobietę jest również jej drugi mąż Martin (Tom Courtenay). Pewnego razu Amanda dokonuje odkrycia, które staje się kością niezgody pomiędzy nią a ojczymem. Wspólnie mierzą się z ogromnym dylematem moralnym, uniemożliwiającym odnalezienia łatwych odpowiedzi.
DALEKO OD BRZEGU jest pozornie wyciszonym, chłodnym filmem zanurzonym w ponurym londyńskim otoczeniu, co akcentują świetne zdjęcia Adolpha Veloso (SNY O POCIĄGACH). Jednak spod tej warstwy wizualnej wydobywają się błagania o odnalezienie recepty na niewyobrażalnie ciężką chorobę. Hammer, który w wyniku obszernych poszukiwań historii o członkach rodzin cierpiących na demencję, decyduje się, aby pozostać nieoceniającym obserwatorem bez roszczeń do deklarowania kategorycznego stanowiska. Jest świadomy złożoności problemu odczytywania potrzeb osób, które straciły umiejętność komunikowania swoich uczuć i granic, a jednocześnie rozumie potrzebę bliskości i okazywania miłości choremu. Dzięki drugoplanowym rolom Courtenaya i Calder-Marshall (nagrodzeni Srebrnym Niedźwiedziem na Berlinale) ta refleksja przybiera na naszych oczach w siłę.
[ENG]
Lance Hammer knows exactly how to seize the audience’s attention from the very first minutes. While many films save their emotional rollercoaster for the finale, the director of QUEEN AT SEA opens with a scene that lodges itself in the mind and leaves us with a single question: why? Thankfully, Hammer is a responsible filmmaker. Having shaken the audience, he painstakingly begins to fill in the narrative gaps, probing the moral fabric of the difficult events unfolding within Amanda’s (Juliette Binoche) family.
Amanda regularly visits her mother Leslie (Anna Calder-Marshall), who is living with advanced dementia. However, she is not the only person caring for her. Leslie’s second husband, Martin (Tom Courtenay), is equally devoted to looking after her. One day, Amanda makes a discovery that drives a wedge between her and her stepfather. They must face a significant moral dilemma without easy answers.
On the surface, QUEEN AT SEA is a restrained, coolly observed film steeped in the gloom of its London setting, captured in Adolpho Veloso’s superb cinematography (TRAIN DREAMS). Beneath that visual austerity, however, lies a desperate search for some way of grappling with an unimaginably cruel illness. Having carried out extensive research into the experiences of families affected by dementia, Hammer chooses to remain a non-judgemental observer rather than impose a categorical position of his own. He recognises the complexity of interpreting the needs of people who have lost the ability to communicate their feelings and boundaries, while also understanding the human need for closeness and for expressing love towards someone who is ill.
Thanks to the supporting performances of Courtenay and Calder-Marshall, both of whom received the Silver Bear at the Berlinale, this reflection gains ever greater emotional force before our eyes.
Lance Hammer doskonale wie, jak skupić uwagę widowni na swojej opowieści już od pierwszych minut. Podczas gdy wiele produkcji stara się przygotować dla nas emocjonalny rollercoaster w finale, reżyser DALEKO OD BRZEGU stawia na scenę otwierającą, która wwierca się w głowę i zostawia z pytaniem: „Dlaczego?” Całe szczęście Hammer to odpowiedzialny twórca, który po zszokowaniu widowni, skrupulatnie dokłada kolejne cegiełki narracyjne i eksploruje tkankę moralną trudnych zdarzeń w życiu rodziny Amandy (Juliette Binoche).
Kobieta regularnie odwiedza swoją matkę Leslie (Anna Calder-Marshall), która cierpi na bardzo zaawansowaną demencję. Nie jest jednak sama w roli opiekunki. Bardzo zaangażowany w dbanie o schorowaną kobietę jest również jej drugi mąż Martin (Tom Courtenay). Pewnego razu Amanda dokonuje odkrycia, które staje się kością niezgody pomiędzy nią a ojczymem. Wspólnie mierzą się z ogromnym dylematem moralnym, uniemożliwiającym odnalezienia łatwych odpowiedzi.
DALEKO OD BRZEGU jest pozornie wyciszonym, chłodnym filmem zanurzonym w ponurym londyńskim otoczeniu, co akcentują świetne zdjęcia Adolpha Veloso (SNY O POCIĄGACH). Jednak spod tej warstwy wizualnej wydobywają się błagania o odnalezienie recepty na niewyobrażalnie ciężką chorobę. Hammer, który w wyniku obszernych poszukiwań historii o członkach rodzin cierpiących na demencję, decyduje się, aby pozostać nieoceniającym obserwatorem bez roszczeń do deklarowania kategorycznego stanowiska. Jest świadomy złożoności problemu odczytywania potrzeb osób, które straciły umiejętność komunikowania swoich uczuć i granic, a jednocześnie rozumie potrzebę bliskości i okazywania miłości choremu. Dzięki drugoplanowym rolom Courtenaya i Calder-Marshall (nagrodzeni Srebrnym Niedźwiedziem na Berlinale) ta refleksja przybiera na naszych oczach w siłę.
[ENG]
Lance Hammer knows exactly how to seize the audience’s attention from the very first minutes. While many films save their emotional rollercoaster for the finale, the director of QUEEN AT SEA opens with a scene that lodges itself in the mind and leaves us with a single question: why? Thankfully, Hammer is a responsible filmmaker. Having shaken the audience, he painstakingly begins to fill in the narrative gaps, probing the moral fabric of the difficult events unfolding within Amanda’s (Juliette Binoche) family.
Amanda regularly visits her mother Leslie (Anna Calder-Marshall), who is living with advanced dementia. However, she is not the only person caring for her. Leslie’s second husband, Martin (Tom Courtenay), is equally devoted to looking after her. One day, Amanda makes a discovery that drives a wedge between her and her stepfather. They must face a significant moral dilemma without easy answers.
On the surface, QUEEN AT SEA is a restrained, coolly observed film steeped in the gloom of its London setting, captured in Adolpho Veloso’s superb cinematography (TRAIN DREAMS). Beneath that visual austerity, however, lies a desperate search for some way of grappling with an unimaginably cruel illness. Having carried out extensive research into the experiences of families affected by dementia, Hammer chooses to remain a non-judgemental observer rather than impose a categorical position of his own. He recognises the complexity of interpreting the needs of people who have lost the ability to communicate their feelings and boundaries, while also understanding the human need for closeness and for expressing love towards someone who is ill.
Thanks to the supporting performances of Courtenay and Calder-Marshall, both of whom received the Silver Bear at the Berlinale, this reflection gains ever greater emotional force before our eyes.
DALEKO OD BRZEGU | AD SDH PJM | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Lance Hammer doskonale wie, jak skupić uwagę widowni na swojej opowieści już od pierwszych minut. Podczas gdy wiele produkcji stara się przygotować dla nas emocjonalny rollercoaster w finale, reżyser DALEKO OD BRZEGU stawia na scenę otwierającą, która wwierca się w głowę i zostawia z pytaniem: „Dlaczego?” Całe szczęście Hammer to odpowiedzialny twórca, który po zszokowaniu widowni, skrupulatnie dokłada kolejne cegiełki narracyjne i eksploruje tkankę moralną trudnych zdarzeń w życiu rodziny Amandy (Juliette Binoche).
Kobieta regularnie odwiedza swoją matkę Leslie (Anna Calder-Marshall), która cierpi na bardzo zaawansowaną demencję. Nie jest jednak sama w roli opiekunki. Bardzo zaangażowany w dbanie o schorowaną kobietę jest również jej drugi mąż Martin (Tom Courtenay). Pewnego razu Amanda dokonuje odkrycia, które staje się kością niezgody pomiędzy nią a ojczymem. Wspólnie mierzą się z ogromnym dylematem moralnym, uniemożliwiającym odnalezienia łatwych odpowiedzi.
DALEKO OD BRZEGU jest pozornie wyciszonym, chłodnym filmem zanurzonym w ponurym londyńskim otoczeniu, co akcentują świetne zdjęcia Adolpha Veloso (SNY O POCIĄGACH). Jednak spod tej warstwy wizualnej wydobywają się błagania o odnalezienie recepty na niewyobrażalnie ciężką chorobę. Hammer, który w wyniku obszernych poszukiwań historii o członkach rodzin cierpiących na demencję, decyduje się, aby pozostać nieoceniającym obserwatorem bez roszczeń do deklarowania kategorycznego stanowiska. Jest świadomy złożoności problemu odczytywania potrzeb osób, które straciły umiejętność komunikowania swoich uczuć i granic, a jednocześnie rozumie potrzebę bliskości i okazywania miłości choremu. Dzięki drugoplanowym rolom Courtenaya i Calder-Marshall (nagrodzeni Srebrnym Niedźwiedziem na Berlinale) ta refleksja przybiera na naszych oczach w siłę.
[ENG]
Lance Hammer knows exactly how to seize the audience’s attention from the very first minutes. While many films save their emotional rollercoaster for the finale, the director of QUEEN AT SEA opens with a scene that lodges itself in the mind and leaves us with a single question: why? Thankfully, Hammer is a responsible filmmaker. Having shaken the audience, he painstakingly begins to fill in the narrative gaps, probing the moral fabric of the difficult events unfolding within Amanda’s (Juliette Binoche) family.
Amanda regularly visits her mother Leslie (Anna Calder-Marshall), who is living with advanced dementia. However, she is not the only person caring for her. Leslie’s second husband, Martin (Tom Courtenay), is equally devoted to looking after her. One day, Amanda makes a discovery that drives a wedge between her and her stepfather. They must face a significant moral dilemma without easy answers.
On the surface, QUEEN AT SEA is a restrained, coolly observed film steeped in the gloom of its London setting, captured in Adolpho Veloso’s superb cinematography (TRAIN DREAMS). Beneath that visual austerity, however, lies a desperate search for some way of grappling with an unimaginably cruel illness. Having carried out extensive research into the experiences of families affected by dementia, Hammer chooses to remain a non-judgemental observer rather than impose a categorical position of his own. He recognises the complexity of interpreting the needs of people who have lost the ability to communicate their feelings and boundaries, while also understanding the human need for closeness and for expressing love towards someone who is ill.
Thanks to the supporting performances of Courtenay and Calder-Marshall, both of whom received the Silver Bear at the Berlinale, this reflection gains ever greater emotional force before our eyes.
Lance Hammer doskonale wie, jak skupić uwagę widowni na swojej opowieści już od pierwszych minut. Podczas gdy wiele produkcji stara się przygotować dla nas emocjonalny rollercoaster w finale, reżyser DALEKO OD BRZEGU stawia na scenę otwierającą, która wwierca się w głowę i zostawia z pytaniem: „Dlaczego?” Całe szczęście Hammer to odpowiedzialny twórca, który po zszokowaniu widowni, skrupulatnie dokłada kolejne cegiełki narracyjne i eksploruje tkankę moralną trudnych zdarzeń w życiu rodziny Amandy (Juliette Binoche).
Kobieta regularnie odwiedza swoją matkę Leslie (Anna Calder-Marshall), która cierpi na bardzo zaawansowaną demencję. Nie jest jednak sama w roli opiekunki. Bardzo zaangażowany w dbanie o schorowaną kobietę jest również jej drugi mąż Martin (Tom Courtenay). Pewnego razu Amanda dokonuje odkrycia, które staje się kością niezgody pomiędzy nią a ojczymem. Wspólnie mierzą się z ogromnym dylematem moralnym, uniemożliwiającym odnalezienia łatwych odpowiedzi.
DALEKO OD BRZEGU jest pozornie wyciszonym, chłodnym filmem zanurzonym w ponurym londyńskim otoczeniu, co akcentują świetne zdjęcia Adolpha Veloso (SNY O POCIĄGACH). Jednak spod tej warstwy wizualnej wydobywają się błagania o odnalezienie recepty na niewyobrażalnie ciężką chorobę. Hammer, który w wyniku obszernych poszukiwań historii o członkach rodzin cierpiących na demencję, decyduje się, aby pozostać nieoceniającym obserwatorem bez roszczeń do deklarowania kategorycznego stanowiska. Jest świadomy złożoności problemu odczytywania potrzeb osób, które straciły umiejętność komunikowania swoich uczuć i granic, a jednocześnie rozumie potrzebę bliskości i okazywania miłości choremu. Dzięki drugoplanowym rolom Courtenaya i Calder-Marshall (nagrodzeni Srebrnym Niedźwiedziem na Berlinale) ta refleksja przybiera na naszych oczach w siłę.
[ENG]
Lance Hammer knows exactly how to seize the audience’s attention from the very first minutes. While many films save their emotional rollercoaster for the finale, the director of QUEEN AT SEA opens with a scene that lodges itself in the mind and leaves us with a single question: why? Thankfully, Hammer is a responsible filmmaker. Having shaken the audience, he painstakingly begins to fill in the narrative gaps, probing the moral fabric of the difficult events unfolding within Amanda’s (Juliette Binoche) family.
Amanda regularly visits her mother Leslie (Anna Calder-Marshall), who is living with advanced dementia. However, she is not the only person caring for her. Leslie’s second husband, Martin (Tom Courtenay), is equally devoted to looking after her. One day, Amanda makes a discovery that drives a wedge between her and her stepfather. They must face a significant moral dilemma without easy answers.
On the surface, QUEEN AT SEA is a restrained, coolly observed film steeped in the gloom of its London setting, captured in Adolpho Veloso’s superb cinematography (TRAIN DREAMS). Beneath that visual austerity, however, lies a desperate search for some way of grappling with an unimaginably cruel illness. Having carried out extensive research into the experiences of families affected by dementia, Hammer chooses to remain a non-judgemental observer rather than impose a categorical position of his own. He recognises the complexity of interpreting the needs of people who have lost the ability to communicate their feelings and boundaries, while also understanding the human need for closeness and for expressing love towards someone who is ill.
Thanks to the supporting performances of Courtenay and Calder-Marshall, both of whom received the Silver Bear at the Berlinale, this reflection gains ever greater emotional force before our eyes.
DEMONY | 11. UKRAINA! FESTIWAL FILMOWY
Akcja rozgrywa się w burzliwych latach po upadku Związku Radzieckiego. Bohaterką jest Nina – charyzmatyczna kobieta, która przygarnia bezdomnego rosyjskiego włóczęgę podającego się za pisarza. Mając nadzieję na wspólne nowe życie, szybko odkrywa, że mistyczna ziemia Połtawy – gdzie czarownice żyją obok zwykłych mieszkańców, a zmarli rozmawiają z żywymi – stopniowo ujawnia prawdziwą naturę mężczyzny, którego wpuściła do swojego domu.
DIABŁY
W 1634 roku w Loudun charyzmatyczny i kontrowersyjny ksiądz Urbain Grandier popada w konflikt z królem Ludwikiem XIII i kardynałem Richelieu. Popularność Grandiera wśród mieszkańców oraz jego sprzeciw wobec planów władz sprawiają, że staje się wygodnym celem politycznej intrygi. Gdy siostra Jeanne des Anges twierdzi, że nawiedził ją inkub przybierający postać Grandiera, rozpoczyna się seria brutalnych egzorcyzmów. Wkrótce kolejne urszulanki oskarżają go o uwiedzenie za pomocą czarnej magii, a sprawa przeradza się w spektakl przyciągający tłumy widzów nawet z Paryża. Publiczne egzorcyzmy stają się widowiskiem, przypieczętowując los księdza jako rzekomego wysłannika Szatana.
DOBRY CHŁOPIEC | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Do czego można się posunąć, aby skutecznie zresocjalizować trudną, agresywną jednostkę? Czy miłością i troską można usprawiedliwiać przemoc w metodach wychowawczych? Czy cel uświęca środki? To pytania, które zadaje poznański reżyser Jan Komasa (SALA SAMOBÓJCÓW, BOŻE CIAŁO) i zdają się być jego kluczowymi zainteresowaniami, co udowadnia w również swojej drugiej produkcji międzynarodowej.
W roli tytułowego DOBREGO CHŁOPCA, czyli Tommy’ego występuje Anson Boon, młody brytyjski aktor, który w serialu STREFIE GANGSTERÓW terroryzuje Londyn jako Eddie Harrigan i aż się prosi o guza. Możliwe, że antypatyczne postaci to jego emploi, ponieważ w filmie Komasy jest równie brutalny, bezczelny i odurzony władzą nad zastraszonymi ludźmi. Jednak czas hulanki dla niegrzecznego chłopca kończy się, gdy po intensywnej imprezie zostaje porwany przez tajemniczego Chrisa (Stephen Graham). Tommy budzi się uwięziony w piwnicy potulnej rodziny, która z całą swoją „miłością” będzie skłonna wymierzyć mu baty, wierząc, że przemocą i siłą naprostują zepsutego członka społeczeństwa.
Komasa tworzy swoją odpowiedź na MECHANICZNĄ POMARAŃCZĘ i to z ponurym humorem, którego nie powstydziłby się Lanthimos. Reżyser w debiutanckim scenariuszu Bartka Bartosika odnalazł surowość balansującą z absurdami, przemoc przenikającą się z wrażliwością, co umożliwiło mu doskonałą zabawę gatunkową. W tych sprzecznościach idealnie odnalazła się obsada, w szczególności Stephen Graham o twarzy najbardziej poczciwego taty, którego nagłe przemiany w surowego wychowawcę mrożą krew w żyłach. Kino Komasy niezmiennie prowokuje i porusza się po niewygodnej szarej strefie, w której wytyczone granice wewnątrz rodziny jako systemu są bardzo cienkie. Wyjątkowa polsko-brytyjska koprodukcja.
[ENG]
How far can you go in trying to reform someone violent and difficult? Can care and affection ever justify brutality as a method of discipline? Do the ends justify the means? These are the questions posed by Poznań-born director Jan Komasa (SUICIDE ROOM, CORPUS CHRISTI), and they seem to lie at the heart of his work, as his second international production once again makes clear.
The title character, Tommy, is played by Anson Boon, the young British actor who terrorises London as Eddie Harrigan in the series MOBLAND and seems almost designed to invite trouble. Unsympathetic characters may well be his forte: in Komasa’s film, Tommy is just as brutal, cocky and intoxicated by the power he holds over those around him. But the good times end abruptly when, after a heavy night out, he is abducted by the mysterious Chris (Stephen Graham). Tommy wakes up locked in the basement of an outwardly mild-mannered family who, with all their talk of “love”, are perfectly prepared to beat him into submission, convinced that force and violence can straighten out a damaged member of society.
Komasa offers his own answer to A CLOCKWORK ORANGE, with a streak of bleak humour that would not feel out of place in a Lanthimos film. In Bartek Bartosik’s debut screenplay, he finds a productive tension between rawness and absurdity, violence and vulnerability, giving him plenty of room to play with genre. The cast are completely at home in these contradictions, particularly Stephen Graham, whose genial, fatherly face makes his sudden shifts into stern disciplinarian all the more chilling.
Komasa’s cinema remains confrontational, drawn to uncomfortable grey areas where the boundaries within the family as a system become dangerously thin. A distinctive Polish-British co-production.
Do czego można się posunąć, aby skutecznie zresocjalizować trudną, agresywną jednostkę? Czy miłością i troską można usprawiedliwiać przemoc w metodach wychowawczych? Czy cel uświęca środki? To pytania, które zadaje poznański reżyser Jan Komasa (SALA SAMOBÓJCÓW, BOŻE CIAŁO) i zdają się być jego kluczowymi zainteresowaniami, co udowadnia w również swojej drugiej produkcji międzynarodowej.
W roli tytułowego DOBREGO CHŁOPCA, czyli Tommy’ego występuje Anson Boon, młody brytyjski aktor, który w serialu STREFIE GANGSTERÓW terroryzuje Londyn jako Eddie Harrigan i aż się prosi o guza. Możliwe, że antypatyczne postaci to jego emploi, ponieważ w filmie Komasy jest równie brutalny, bezczelny i odurzony władzą nad zastraszonymi ludźmi. Jednak czas hulanki dla niegrzecznego chłopca kończy się, gdy po intensywnej imprezie zostaje porwany przez tajemniczego Chrisa (Stephen Graham). Tommy budzi się uwięziony w piwnicy potulnej rodziny, która z całą swoją „miłością” będzie skłonna wymierzyć mu baty, wierząc, że przemocą i siłą naprostują zepsutego członka społeczeństwa.
Komasa tworzy swoją odpowiedź na MECHANICZNĄ POMARAŃCZĘ i to z ponurym humorem, którego nie powstydziłby się Lanthimos. Reżyser w debiutanckim scenariuszu Bartka Bartosika odnalazł surowość balansującą z absurdami, przemoc przenikającą się z wrażliwością, co umożliwiło mu doskonałą zabawę gatunkową. W tych sprzecznościach idealnie odnalazła się obsada, w szczególności Stephen Graham o twarzy najbardziej poczciwego taty, którego nagłe przemiany w surowego wychowawcę mrożą krew w żyłach. Kino Komasy niezmiennie prowokuje i porusza się po niewygodnej szarej strefie, w której wytyczone granice wewnątrz rodziny jako systemu są bardzo cienkie. Wyjątkowa polsko-brytyjska koprodukcja.
[ENG]
How far can you go in trying to reform someone violent and difficult? Can care and affection ever justify brutality as a method of discipline? Do the ends justify the means? These are the questions posed by Poznań-born director Jan Komasa (SUICIDE ROOM, CORPUS CHRISTI), and they seem to lie at the heart of his work, as his second international production once again makes clear.
The title character, Tommy, is played by Anson Boon, the young British actor who terrorises London as Eddie Harrigan in the series MOBLAND and seems almost designed to invite trouble. Unsympathetic characters may well be his forte: in Komasa’s film, Tommy is just as brutal, cocky and intoxicated by the power he holds over those around him. But the good times end abruptly when, after a heavy night out, he is abducted by the mysterious Chris (Stephen Graham). Tommy wakes up locked in the basement of an outwardly mild-mannered family who, with all their talk of “love”, are perfectly prepared to beat him into submission, convinced that force and violence can straighten out a damaged member of society.
Komasa offers his own answer to A CLOCKWORK ORANGE, with a streak of bleak humour that would not feel out of place in a Lanthimos film. In Bartek Bartosik’s debut screenplay, he finds a productive tension between rawness and absurdity, violence and vulnerability, giving him plenty of room to play with genre. The cast are completely at home in these contradictions, particularly Stephen Graham, whose genial, fatherly face makes his sudden shifts into stern disciplinarian all the more chilling.
Komasa’s cinema remains confrontational, drawn to uncomfortable grey areas where the boundaries within the family as a system become dangerously thin. A distinctive Polish-British co-production.
DOWŻENKO. PIERWSZE SPOJRZENIE | 11. UKRAINA! FESTIWAL FILMOWY
Odesa, 1926 rok. Miasto przeżywa niezwykły rozkwit – rozwijają się literatura, jazz, boks i przede wszystkim kino. Właśnie tutaj młody Oleksandr Dovzhenko stawia pierwsze kroki w świecie filmu.
Film opowiada o drodze młodego rysownika i pisarza, który stopniowo odkrywa kino jako swoją największą pasję i rozpoczyna karierę reżysera.
DOVZHENKO. FIRST SIGHT to pierwsza fabularna produkcja poświęcona legendarnemu ukraińskiemu reżyserowi Ołeksandrowi Dowżence.
Film opowiada o drodze młodego rysownika i pisarza, który stopniowo odkrywa kino jako swoją największą pasję i rozpoczyna karierę reżysera.
DOVZHENKO. FIRST SIGHT to pierwsza fabularna produkcja poświęcona legendarnemu ukraińskiemu reżyserowi Ołeksandrowi Dowżence.
DRZEWO MAGII | 8+ | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Rodzina Thompsonów wyprowadza się z Londynu na wieś – trochę z konieczności, trochę w nadziei na nowy początek. Dla trójki dzieci zmiana oznacza nagłe wyrwanie z dobrze znanej codzienności. Wszystko nabiera jednak zupełnie innego wymiaru, gdy najmłodsza Fran odkrywa w pobliskim lesie niezwykłe drzewo zamieszkane przez osobliwych lokatorów. Na jego szczycie pojawiają się fantastyczne krainy – zmienne, nieprzewidywalne i podporządkowane własnym, często absurdalnym regułom.
DRZEWO MAGII to filmowa interpretacja jednego z najbardziej charakterystycznych światów brytyjskiej literatury dziecięcej. Enid Blyton zaprosiła czytelników do Zaklętego Lasu jeszcze pod koniec lat 30. Jej opowieści wyrastały z przekonania, że przygoda może rozpocząć się tuż za domem, a dzieci potrafią odkrywać świat na własnych zasadach – z ciekawością, odwagą i sporą dozą samodzielności. Bliskość natury, swoboda zabawy oraz fantastyczność przyjmowana bez zbędnych wyjaśnień przez dekady budowały szczególny charakter tej popularnej serii. Scenarzysta Simon Farnaby i reżyser Ben Gregor przenoszą znaną historię do współczesności, zachowując jej pierwotny urok.
Andrew Garfield i Claire Foy odnajdują w rolach rodziców zarówno komediową bezradność wobec kolejnych absurdów, jak i ciepło rodzinnej relacji, a Nicola Coughlan, Nonso Anozie i Rebecca Ferguson z wyraźną przyjemnością wnoszą do filmu porcję baśniowej ekscentryczności.
Twórcom zależało również, by magia miała możliwie materialny wymiar na planie filmowym. Zamiast wykreować świat wyłącznie cyfrowo, postawili na rozbudowane scenografie, dekoracje i kostiumy. Samo tytułowe drzewo powstawało przez wiele miesięcy jako pełnowymiarowa konstrukcja, po której aktorzy rzeczywiście mogli się wspinać, a kolejne krainy projektowano tak, by dawały realną przestrzeń do zabawy.
Pod baśniowym rozgardiaszem DRZEWA MAGII kryje się nie tylko zachęta do ograniczenia ekranów, ale też wspólnego, rodzinnego wychodzenia poza rutyny i wspierania się w eksplorowaniu nowych doświadczeń.
[ENG]
The Thompson family leave London for the countryside – partly out of necessity, partly in the hope of a fresh start. For their three children, the move means being abruptly uprooted from everything familiar. But things take an entirely different turn when the youngest, Fran, discovers an extraordinary tree in the nearby woods, inhabited by a host of peculiar residents. At its top, fantastical lands appear – ever-changing, unpredictable and governed by their own, often absurd, rules.
THE MAGIC FARAWAY TREE is a film adaptation of one of the most iconic worlds in British children’s literature. Enid Blyton invited readers into the Enchanted Forest as early as the late 1930s. Her stories were built on the idea that adventure could be waiting just beyond the garden gate, and that children should have the freedom to explore the world for themselves – with curiosity, courage and a healthy dose of independence.
A connection to nature, the joy of play, and a sense of wonder—embraced without the need for explanation—have contributed to the lasting appeal of this beloved series for decades. Screenwriter Simon Farnaby and director Ben Gregor bring the story into the present day without losing its original charm.
Andrew Garfield and Claire Foy strike a lovely balance between comic bewilderment and genuine warmth as the parents, while Nicola Coughlan, Nonso Anozie and Rebecca Ferguson clearly have great fun with the film’s more eccentric, fairy-tale elements.
Beneath the fairy-tale chaos, THE MAGIC FARAWAY TREE offers not only a gentle nudge away from screens, but also an invitation for families to step outside their routines together and support one another in exploring new experiences.
Rodzina Thompsonów wyprowadza się z Londynu na wieś – trochę z konieczności, trochę w nadziei na nowy początek. Dla trójki dzieci zmiana oznacza nagłe wyrwanie z dobrze znanej codzienności. Wszystko nabiera jednak zupełnie innego wymiaru, gdy najmłodsza Fran odkrywa w pobliskim lesie niezwykłe drzewo zamieszkane przez osobliwych lokatorów. Na jego szczycie pojawiają się fantastyczne krainy – zmienne, nieprzewidywalne i podporządkowane własnym, często absurdalnym regułom.
DRZEWO MAGII to filmowa interpretacja jednego z najbardziej charakterystycznych światów brytyjskiej literatury dziecięcej. Enid Blyton zaprosiła czytelników do Zaklętego Lasu jeszcze pod koniec lat 30. Jej opowieści wyrastały z przekonania, że przygoda może rozpocząć się tuż za domem, a dzieci potrafią odkrywać świat na własnych zasadach – z ciekawością, odwagą i sporą dozą samodzielności. Bliskość natury, swoboda zabawy oraz fantastyczność przyjmowana bez zbędnych wyjaśnień przez dekady budowały szczególny charakter tej popularnej serii. Scenarzysta Simon Farnaby i reżyser Ben Gregor przenoszą znaną historię do współczesności, zachowując jej pierwotny urok.
Andrew Garfield i Claire Foy odnajdują w rolach rodziców zarówno komediową bezradność wobec kolejnych absurdów, jak i ciepło rodzinnej relacji, a Nicola Coughlan, Nonso Anozie i Rebecca Ferguson z wyraźną przyjemnością wnoszą do filmu porcję baśniowej ekscentryczności.
Twórcom zależało również, by magia miała możliwie materialny wymiar na planie filmowym. Zamiast wykreować świat wyłącznie cyfrowo, postawili na rozbudowane scenografie, dekoracje i kostiumy. Samo tytułowe drzewo powstawało przez wiele miesięcy jako pełnowymiarowa konstrukcja, po której aktorzy rzeczywiście mogli się wspinać, a kolejne krainy projektowano tak, by dawały realną przestrzeń do zabawy.
Pod baśniowym rozgardiaszem DRZEWA MAGII kryje się nie tylko zachęta do ograniczenia ekranów, ale też wspólnego, rodzinnego wychodzenia poza rutyny i wspierania się w eksplorowaniu nowych doświadczeń.
[ENG]
The Thompson family leave London for the countryside – partly out of necessity, partly in the hope of a fresh start. For their three children, the move means being abruptly uprooted from everything familiar. But things take an entirely different turn when the youngest, Fran, discovers an extraordinary tree in the nearby woods, inhabited by a host of peculiar residents. At its top, fantastical lands appear – ever-changing, unpredictable and governed by their own, often absurd, rules.
THE MAGIC FARAWAY TREE is a film adaptation of one of the most iconic worlds in British children’s literature. Enid Blyton invited readers into the Enchanted Forest as early as the late 1930s. Her stories were built on the idea that adventure could be waiting just beyond the garden gate, and that children should have the freedom to explore the world for themselves – with curiosity, courage and a healthy dose of independence.
A connection to nature, the joy of play, and a sense of wonder—embraced without the need for explanation—have contributed to the lasting appeal of this beloved series for decades. Screenwriter Simon Farnaby and director Ben Gregor bring the story into the present day without losing its original charm.
Andrew Garfield and Claire Foy strike a lovely balance between comic bewilderment and genuine warmth as the parents, while Nicola Coughlan, Nonso Anozie and Rebecca Ferguson clearly have great fun with the film’s more eccentric, fairy-tale elements.
Beneath the fairy-tale chaos, THE MAGIC FARAWAY TREE offers not only a gentle nudge away from screens, but also an invitation for families to step outside their routines together and support one another in exploring new experiences.
DZIECIĄTKO Z MACON | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Miasto Mâcon jest bezpłodne. Od lat nie rodzą się tu dzieci, pola nie dają plonów, a mieszkańcy tracą nadzieję, że kiedykolwiek uda im się pozbyć klątwy nieurodzaju. Wszystko zmienia się, kiedy na świat przychodzi piękny, zdrowy chłopiec. Do opowieści o lokalnym cudzie nie pasuje jednak biologiczna matka dziecka, która – wedle opinii decydentów na dworze Medyceuszy – jest za stara i za brzydka, by wpisać się w historię o boskiej interwencji. Zostaje więc ukryta przed ludem i zastąpiona jej dorosłą córką, która przekonuje wszystkich, że jest dziewicą i matką cudownego dzieciątka. Od tej chwili dziecko staje się najcenniejszym towarem w mieście. Kto ma do niego dostęp, ten ma władzę – a o tę walczą ojciec, samozwańcza Madonna, Kościół i dwór. Błogosławieństwo zostaje wycenione, a cud – wyprodukowany i sprzedany jak każdy inny produkt.
Greenaway nie oszczędza nikogo – ani możnych, ani duchownych, ani bezmyślnego tłumu. Szkatułkowa akcja rozgrywa się jako przedstawienie teatralne w XVII wieku, które fabularna publiczność ogląda jednocześnie z widzem kinowym. DZIECIĄTKO Z MÂCON to film olśniewający feerią barw, wystawnością kostiumów i kadrami jak z barokowych płócien, a zarazem nie stroniący od przedstawień zbrodni podłych i barbarzyńskich.
Po premierze w Cannes w 1993 roku film wywołał burzę i do dziś pozostaje jednym z najbardziej kontrowersyjnych dzieł Greenawaya – bezlitosnym portretem elit, dla których wiara jest spektaklem oraz krytyką chciwości, która nie zna podziałów klasowych.
[ENG]
The city of Mâcon is barren. No children have been born there for years; the fields yield nothing, and its inhabitants are losing hope that the curse of sterility will ever be lifted. Everything changes with the birth of a beautiful, healthy boy. Yet the child’s biological mother does not fit the story of a local miracle. In the eyes of those in power at the Medici court, she is too old and too unattractive to belong in a tale of divine intervention. She is hidden from the public and replaced by her grown-up daughter, who convinces everyone that she is a virgin and the mother of the miraculous child.
From that moment on, the boy becomes the most valuable commodity in the city. Whoever has access to it holds the power – and it is this power that the father, the self-proclaimed Madonna, the Church and the court are all fighting for. Blessings are given a price, while the miracle itself is manufactured and sold like any other product.
Greenaway spares no one: neither the powerful nor the clergy nor the mindless crowd. The story unfolds as a play within a play, performed in the 17th century for an on-screen audience who watch alongside us. THE BABY OF MÂCON dazzles with saturated colour, sumptuous costumes and compositions that resemble Baroque paintings, while never shying away from acts of cruelty, degradation and violence.
When it premiered at Cannes in 1993, the film caused an uproar and remains one of Greenaway’s most controversial works. It is a merciless portrait of elites for whom faith becomes spectacle, and a critique of greed that cuts across every social class.
Miasto Mâcon jest bezpłodne. Od lat nie rodzą się tu dzieci, pola nie dają plonów, a mieszkańcy tracą nadzieję, że kiedykolwiek uda im się pozbyć klątwy nieurodzaju. Wszystko zmienia się, kiedy na świat przychodzi piękny, zdrowy chłopiec. Do opowieści o lokalnym cudzie nie pasuje jednak biologiczna matka dziecka, która – wedle opinii decydentów na dworze Medyceuszy – jest za stara i za brzydka, by wpisać się w historię o boskiej interwencji. Zostaje więc ukryta przed ludem i zastąpiona jej dorosłą córką, która przekonuje wszystkich, że jest dziewicą i matką cudownego dzieciątka. Od tej chwili dziecko staje się najcenniejszym towarem w mieście. Kto ma do niego dostęp, ten ma władzę – a o tę walczą ojciec, samozwańcza Madonna, Kościół i dwór. Błogosławieństwo zostaje wycenione, a cud – wyprodukowany i sprzedany jak każdy inny produkt.
Greenaway nie oszczędza nikogo – ani możnych, ani duchownych, ani bezmyślnego tłumu. Szkatułkowa akcja rozgrywa się jako przedstawienie teatralne w XVII wieku, które fabularna publiczność ogląda jednocześnie z widzem kinowym. DZIECIĄTKO Z MÂCON to film olśniewający feerią barw, wystawnością kostiumów i kadrami jak z barokowych płócien, a zarazem nie stroniący od przedstawień zbrodni podłych i barbarzyńskich.
Po premierze w Cannes w 1993 roku film wywołał burzę i do dziś pozostaje jednym z najbardziej kontrowersyjnych dzieł Greenawaya – bezlitosnym portretem elit, dla których wiara jest spektaklem oraz krytyką chciwości, która nie zna podziałów klasowych.
[ENG]
The city of Mâcon is barren. No children have been born there for years; the fields yield nothing, and its inhabitants are losing hope that the curse of sterility will ever be lifted. Everything changes with the birth of a beautiful, healthy boy. Yet the child’s biological mother does not fit the story of a local miracle. In the eyes of those in power at the Medici court, she is too old and too unattractive to belong in a tale of divine intervention. She is hidden from the public and replaced by her grown-up daughter, who convinces everyone that she is a virgin and the mother of the miraculous child.
From that moment on, the boy becomes the most valuable commodity in the city. Whoever has access to it holds the power – and it is this power that the father, the self-proclaimed Madonna, the Church and the court are all fighting for. Blessings are given a price, while the miracle itself is manufactured and sold like any other product.
Greenaway spares no one: neither the powerful nor the clergy nor the mindless crowd. The story unfolds as a play within a play, performed in the 17th century for an on-screen audience who watch alongside us. THE BABY OF MÂCON dazzles with saturated colour, sumptuous costumes and compositions that resemble Baroque paintings, while never shying away from acts of cruelty, degradation and violence.
When it premiered at Cannes in 1993, the film caused an uproar and remains one of Greenaway’s most controversial works. It is a merciless portrait of elites for whom faith becomes spectacle, and a critique of greed that cuts across every social class.
DZIEŃ ŚWIRA | DKF KAMERA
Adam Miauczyński (M. Kondrat), mężczyzna w średnim wieku, sfrustrowany polonista cierpi na nerwicę natręctw. Stał się niewolnikiem własnych rytuałów, które wymagają odliczania. Na każdym kroku spotyka go upokorzenie: niska wypłata, leniwi uczniowie, hałaśliwi sąsiedzi, syn nieuk, cyrk w sejmie. A z głębi serca jeszcze dochodzi tchnienie romantyzmu. Marek Koterski,, autor filmu od fabularnego debiutu „Dom wariatów” rozwija historię swego bohatera, Adama Miauczyńskiego, niespełnionego artysty, poety i reżysera, w którego wcielają się aktorzy: Marek Kondrat („Dom wariatów”, „Dzień świra”, „Wszyscy jesteśmy Chrystusami”) i Cezary Pazura („Życie wewnętrzne”, „Nic śmiesznego”, „Ajlawju”). Miauczyński uosabia współczesnego zdegradowanego inteligenta, neurotycznego wrażliwca, który osuwa się w wulgarność i obłęd. Wiarygodność psychologiczną postaci twórca osiągnął przez konsekwentny rozwój rodzinnej historii bohatera i wyczucie dla frustracji społecznych swego czasu.
EDUKACJA JANE CUMMING | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Jest rok 1810. Nieopodal Edynburga, dwie nauczycielki Jane Pirie (Flora Nicholson) i Marianne Woods (Clare Dunne) otwierają w domu kameralną szkołę dla młodych dziewcząt. Obie pragną niezależności i w świecie zdominowanym przez sztywne reguły oraz role społeczne przypisane kobietom, próbują stworzyć swoją rzeczywistość na własnych zasadach. Pewnego dnia do Drumsheugh zamożna babka (Fiona Shaw) przywozi trzy swoje wnuczki, żeby posłać je na pensję. Wśród nich jest piętnastoletnia Jane Cumming, urodzona poza małżeństwem dziewczyna o indyjskich i szkockich korzeniach, traktowana przez swoją arystokratyczną rodzinę jak zło konieczne. Jane pozostaje outsiderką wśród pozostałych uczennic, a jej pochodzenie i historia stają się pretekstem do ciągłych konfliktów w grupie i prześladowań. Odrzucona przez rówieśniczki coraz bardziej zbliża się do swoich nauczycielek, co później stanie się dla niej narzędziem do wymierzenia w nie najboleśniejszego ciosu. Kiedy narastają napięcia i oczekiwania Jane nie zostają spełnione, nastolatka rozpuszcza plotkę i oskarża swoje opiekunki kłamstwem, którego nie będzie można już odwrócić. Posądza je o wspólny romans. Oskarżenie szybko nabiera mocy i wywołuje skandal społeczny, który przeradza się w wieloletni proces, w którym Jane i Marianne muszą walczyć nie tylko o obronę reputacji, ale również swojego życia, niezależności i źródła utrzymania. Wyreżyserowany przez Sophie Heldman dramat kostiumowy odsłania najmroczniejsze reguły epoki, w których uprzedzenia związane z rasizmem, podziałami klasowymi i orientacją seksualną, stawały się bronią. Po cichu komentuje również okrutność czasów kolonialnych, które przyniosły wiele urodzonych dzieci, stającymi się ofiarami tylko dlatego, że ich skóra nie jest biała, a pochodzenie mieszane. Scenariusz filmu został oparty na podstawie książki Lillian Faderman Scotch Verdict: The Real-Life Story That Inspired “The Children’s Hour”, która nawiązuje do prawdziwych wydarzeń, mających miejsce w XIX-wiecznej Szkocji. Przejmujący film EDUKACJA JANE CUMMUING odsłania starą prawdę, że plotka może mieć ogromną siłę niszczenia zarówno marzeń, jak i najpiękniejszych uczuć jakimi można obdarzyć drugą osobę. A tego co raz zostało wypowiedziane, nie da się już odwrócić.
[ENG]
It is 1810. Near Edinburgh, two teachers, Jane Pirie (Flora Nicholson) and Marianne Woods (Clare Dunne), open a small school for young girls in their home. Both long for independence and, in a world governed by rigid conventions and clearly prescribed roles for women, try to build a life on their own terms. One day, a wealthy grandmother (Fiona Shaw) arrives in Drumsheugh with three of her granddaughters, whom she intends to enrol at the school.
Among them is fifteen-year-old Jane Cumming, a girl of Indian and Scottish heritage born out of wedlock, treated by her aristocratic family as a necessary evil. Jane remains an outsider among the other pupils, and her background and personal history become a constant source of conflict and bullying. Rejected by her peers, she grows increasingly close to her teachers – a relationship she will later turn against them, the most painful blow.
As tensions mount and Jane’s expectations go unmet, the teenager spreads a rumour and accuses her carers of a lie that cannot be taken back. She accuses them of having an affair. The accusation quickly gains traction and sparks a public scandal. That escalates into a protracted legal battle in which Jane and Marianne must fight not only for their reputations, but for their livelihoods, independence and the lives they have built for themselves.
Directed by Sophie Heldman, this period drama exposes some of the darkest rules governing the era, when prejudice rooted in racism, class divisions and sexuality could readily be turned into a weapon. It also quietly reflects on the cruelty of the colonial age, which left many children born of mixed heritage to suffer simply because their skin was not white and their parentage crossed racial boundaries.
The screenplay is based on Lillian Faderman’s Scotch Verdict: The Real-Life Story That Inspired “The Children’s Hour”, which draws on events that took place in 19th-century Scotland. Deeply affecting, THE EDUCATION OF JANE CUMMING returns to an enduring truth: a rumour can destroy dreams and even the deepest feelings people have for one another. What was said cannot be taken back.
Jest rok 1810. Nieopodal Edynburga, dwie nauczycielki Jane Pirie (Flora Nicholson) i Marianne Woods (Clare Dunne) otwierają w domu kameralną szkołę dla młodych dziewcząt. Obie pragną niezależności i w świecie zdominowanym przez sztywne reguły oraz role społeczne przypisane kobietom, próbują stworzyć swoją rzeczywistość na własnych zasadach. Pewnego dnia do Drumsheugh zamożna babka (Fiona Shaw) przywozi trzy swoje wnuczki, żeby posłać je na pensję. Wśród nich jest piętnastoletnia Jane Cumming, urodzona poza małżeństwem dziewczyna o indyjskich i szkockich korzeniach, traktowana przez swoją arystokratyczną rodzinę jak zło konieczne. Jane pozostaje outsiderką wśród pozostałych uczennic, a jej pochodzenie i historia stają się pretekstem do ciągłych konfliktów w grupie i prześladowań. Odrzucona przez rówieśniczki coraz bardziej zbliża się do swoich nauczycielek, co później stanie się dla niej narzędziem do wymierzenia w nie najboleśniejszego ciosu. Kiedy narastają napięcia i oczekiwania Jane nie zostają spełnione, nastolatka rozpuszcza plotkę i oskarża swoje opiekunki kłamstwem, którego nie będzie można już odwrócić. Posądza je o wspólny romans. Oskarżenie szybko nabiera mocy i wywołuje skandal społeczny, który przeradza się w wieloletni proces, w którym Jane i Marianne muszą walczyć nie tylko o obronę reputacji, ale również swojego życia, niezależności i źródła utrzymania. Wyreżyserowany przez Sophie Heldman dramat kostiumowy odsłania najmroczniejsze reguły epoki, w których uprzedzenia związane z rasizmem, podziałami klasowymi i orientacją seksualną, stawały się bronią. Po cichu komentuje również okrutność czasów kolonialnych, które przyniosły wiele urodzonych dzieci, stającymi się ofiarami tylko dlatego, że ich skóra nie jest biała, a pochodzenie mieszane. Scenariusz filmu został oparty na podstawie książki Lillian Faderman Scotch Verdict: The Real-Life Story That Inspired “The Children’s Hour”, która nawiązuje do prawdziwych wydarzeń, mających miejsce w XIX-wiecznej Szkocji. Przejmujący film EDUKACJA JANE CUMMUING odsłania starą prawdę, że plotka może mieć ogromną siłę niszczenia zarówno marzeń, jak i najpiękniejszych uczuć jakimi można obdarzyć drugą osobę. A tego co raz zostało wypowiedziane, nie da się już odwrócić.
[ENG]
It is 1810. Near Edinburgh, two teachers, Jane Pirie (Flora Nicholson) and Marianne Woods (Clare Dunne), open a small school for young girls in their home. Both long for independence and, in a world governed by rigid conventions and clearly prescribed roles for women, try to build a life on their own terms. One day, a wealthy grandmother (Fiona Shaw) arrives in Drumsheugh with three of her granddaughters, whom she intends to enrol at the school.
Among them is fifteen-year-old Jane Cumming, a girl of Indian and Scottish heritage born out of wedlock, treated by her aristocratic family as a necessary evil. Jane remains an outsider among the other pupils, and her background and personal history become a constant source of conflict and bullying. Rejected by her peers, she grows increasingly close to her teachers – a relationship she will later turn against them, the most painful blow.
As tensions mount and Jane’s expectations go unmet, the teenager spreads a rumour and accuses her carers of a lie that cannot be taken back. She accuses them of having an affair. The accusation quickly gains traction and sparks a public scandal. That escalates into a protracted legal battle in which Jane and Marianne must fight not only for their reputations, but for their livelihoods, independence and the lives they have built for themselves.
Directed by Sophie Heldman, this period drama exposes some of the darkest rules governing the era, when prejudice rooted in racism, class divisions and sexuality could readily be turned into a weapon. It also quietly reflects on the cruelty of the colonial age, which left many children born of mixed heritage to suffer simply because their skin was not white and their parentage crossed racial boundaries.
The screenplay is based on Lillian Faderman’s Scotch Verdict: The Real-Life Story That Inspired “The Children’s Hour”, which draws on events that took place in 19th-century Scotland. Deeply affecting, THE EDUCATION OF JANE CUMMING returns to an enduring truth: a rumour can destroy dreams and even the deepest feelings people have for one another. What was said cannot be taken back.
EFFI O BLAENAU | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
EFFI O BLAENAU to walijskojęzyczny portret młodej kobiety, która z uporem i temperamentem poszukuje sposobów na przetrwanie. Effi mieszka w Blaenau Ffestiniog – dawnym ośrodku przemysłu łupkowego w północnej Walii, dziś naznaczonym jego zanikiem. Bezrobocie, imprezy i kac wyznaczają rytm kolejnych tygodni. Przypadkowe spotkanie z żołnierzem Lee na moment wnosi do tej codzienności obietnicę czegoś innego. Rzeczywistość szybko jednak przypomina, że trudno jest uciec od warunków, w których zostało się ukształtowanym, a nadzieja w świecie Effi zwykle niepozbawiona jest komplikacji.
Marc Evans przenosi na ekran głośny monodram Gary’ego Owena IPHIGENIA IN SPLOTT, łączący konstrukcję greckiej tragedii z brytyjskim realizmem społecznym. Zmienia przy tym miejsce akcji i mocno zakorzenia historię w północnej Walii. Góry, łupkowe hałdy, opustoszałe lokale i ślady dawnego przemysłu nie tworzą tu malowniczego tła – opowiadają historię pracy, klasy i ekonomicznego porzucenia.
W centrum filmu pozostaje Leisa Gwenllian. Rola Effi stała się jednym z najczęściej docenianych przez krytyków elementem filmu. Bohaterka jest jednocześnie zadziorna, impulsywna, zabawna i bezbronna. Za gniewem i pozorną obojętnością Effi stopniowo odsłania się złożone kobiece doświadczenie życia w biedzie, zderzenia jednostki z niewydolnym systemem i walki o własną sprawczość.
Film okazał się również wydarzeniem dla walijskiego kina: zanotował największe otwarcie w historii walijskojęzycznych produkcji w Wielkiej Brytanii, a następnie przebił wynik dotychczasowego rekordzisty box office’u. Sukces jest szczególnie znaczący w kraju, w którym pełnometrażowe filmy kinowe w języku walijskim wciąż należą do rzadkości. Rodzima twórczość w tym języku przez lata rozwijała się przede wszystkim w telewizji.
EFFI O BLAENAU wyrasta z bardzo konkretnego miejsca, języka i doświadczenia społecznego, ale nie zamyka się w lokalnym kontekście. Tematy, których dotyka wybrzmiewają znajomo również poza Walią.
[ENG]
EFFI O BLAENAU is a Welsh-language portrait of a young woman who, with determination and spirit, seeks ways to survive. Effi lives in Blaenau Ffestiniog – a former centre of the slate industry in North Wales, now marked by its decline. Unemployment, parties and hangovers set the rhythm of her weeks. A chance encounter with a soldier named Lee briefly brings the promise of something different into her everyday life. But reality soon reasserts itself: it is hard to escape the circumstances that have shaped you, and in Effi’s world hope rarely comes without complications.
Marc Evans brings Gary Owen’s acclaimed monodrama Iphigenia in Splott to the screen, retaining its blend of Greek tragedy and British social realism while relocating the story and rooting it firmly in North Wales. The mountains, slate tips, shuttered venues and remnants of former industry are more than picturesque scenery; they tell a story of labour, class and economic abandonment.
Leisa Gwenllian remains at the heart of the film. Her portrayal of Effi has become one of the film’s most critically acclaimed aspects. The protagonist is at once feisty, impulsive, funny and vulnerable. Behind Effi’s anger and apparent indifference, a complex female experience of life in poverty gradually emerges, revealing the clash between the individual and a failing system, and the struggle for personal agency.
The film has also proved a landmark for Welsh cinema. It recorded the biggest UK opening for a Welsh-language film before going on to overtake the previous box-office record holder. That success carries particular weight in a country where Welsh-language feature films made for cinemas remain relatively rare, with home-grown work in the language having developed primarily through television for many years.
EFFI O BLAENAU draws on a very specific place, language and social experience, but is not confined to a local context. The themes it explores resonate just as strongly outside Wales.
EFFI O BLAENAU to walijskojęzyczny portret młodej kobiety, która z uporem i temperamentem poszukuje sposobów na przetrwanie. Effi mieszka w Blaenau Ffestiniog – dawnym ośrodku przemysłu łupkowego w północnej Walii, dziś naznaczonym jego zanikiem. Bezrobocie, imprezy i kac wyznaczają rytm kolejnych tygodni. Przypadkowe spotkanie z żołnierzem Lee na moment wnosi do tej codzienności obietnicę czegoś innego. Rzeczywistość szybko jednak przypomina, że trudno jest uciec od warunków, w których zostało się ukształtowanym, a nadzieja w świecie Effi zwykle niepozbawiona jest komplikacji.
Marc Evans przenosi na ekran głośny monodram Gary’ego Owena IPHIGENIA IN SPLOTT, łączący konstrukcję greckiej tragedii z brytyjskim realizmem społecznym. Zmienia przy tym miejsce akcji i mocno zakorzenia historię w północnej Walii. Góry, łupkowe hałdy, opustoszałe lokale i ślady dawnego przemysłu nie tworzą tu malowniczego tła – opowiadają historię pracy, klasy i ekonomicznego porzucenia.
W centrum filmu pozostaje Leisa Gwenllian. Rola Effi stała się jednym z najczęściej docenianych przez krytyków elementem filmu. Bohaterka jest jednocześnie zadziorna, impulsywna, zabawna i bezbronna. Za gniewem i pozorną obojętnością Effi stopniowo odsłania się złożone kobiece doświadczenie życia w biedzie, zderzenia jednostki z niewydolnym systemem i walki o własną sprawczość.
Film okazał się również wydarzeniem dla walijskiego kina: zanotował największe otwarcie w historii walijskojęzycznych produkcji w Wielkiej Brytanii, a następnie przebił wynik dotychczasowego rekordzisty box office’u. Sukces jest szczególnie znaczący w kraju, w którym pełnometrażowe filmy kinowe w języku walijskim wciąż należą do rzadkości. Rodzima twórczość w tym języku przez lata rozwijała się przede wszystkim w telewizji.
EFFI O BLAENAU wyrasta z bardzo konkretnego miejsca, języka i doświadczenia społecznego, ale nie zamyka się w lokalnym kontekście. Tematy, których dotyka wybrzmiewają znajomo również poza Walią.
[ENG]
EFFI O BLAENAU is a Welsh-language portrait of a young woman who, with determination and spirit, seeks ways to survive. Effi lives in Blaenau Ffestiniog – a former centre of the slate industry in North Wales, now marked by its decline. Unemployment, parties and hangovers set the rhythm of her weeks. A chance encounter with a soldier named Lee briefly brings the promise of something different into her everyday life. But reality soon reasserts itself: it is hard to escape the circumstances that have shaped you, and in Effi’s world hope rarely comes without complications.
Marc Evans brings Gary Owen’s acclaimed monodrama Iphigenia in Splott to the screen, retaining its blend of Greek tragedy and British social realism while relocating the story and rooting it firmly in North Wales. The mountains, slate tips, shuttered venues and remnants of former industry are more than picturesque scenery; they tell a story of labour, class and economic abandonment.
Leisa Gwenllian remains at the heart of the film. Her portrayal of Effi has become one of the film’s most critically acclaimed aspects. The protagonist is at once feisty, impulsive, funny and vulnerable. Behind Effi’s anger and apparent indifference, a complex female experience of life in poverty gradually emerges, revealing the clash between the individual and a failing system, and the struggle for personal agency.
The film has also proved a landmark for Welsh cinema. It recorded the biggest UK opening for a Welsh-language film before going on to overtake the previous box-office record holder. That success carries particular weight in a country where Welsh-language feature films made for cinemas remain relatively rare, with home-grown work in the language having developed primarily through television for many years.
EFFI O BLAENAU draws on a very specific place, language and social experience, but is not confined to a local context. The themes it explores resonate just as strongly outside Wales.
Estrada Stage Pop Up #6: Zuzanna Całka | koncert w Bibliotece Uniwersyteckiej
ESTRADA STAGE POP UP to cykl wyjątkowych koncertów w nieoczywistych miejscach.
ZUZANNA CAŁKA
Młoda warszawska pianistka i kompozytorka, ale z dorobkiem znacznie większym, niż sugerowałby jej wiek. Klasyczne wykształcenie zdobyte w Warszawie i Berlinie połączyła z fascynacją elektroniką, ambientem, jazzem i muzyką filmową. Jej twórczość wyrasta z fortepianu, ale szybko wymyka się jego tradycyjnym ramom – minimalistyczne melodie przechodzą w hipnotyczne, transowe i eksperymentalne brzmienia. Od kilku lat występuje na europejskich scenach, zarówno solo, jak i w różnych składach, a także tworzy muzykę dla teatru, filmu, gier i projektów audiowizualnych. Ważnym elementem jej koncertów jest improwizacja, dzięki której każdy występ staje się niepowtarzalnym doświadczeniem.
Lokalizacja: Biblioteka Uniwersytecka
Biblioteka Uniwersytecka przy ul. Ratajczaka to zabytkowy gmach, którego elegancka architektura skrywa wnętrza pełne wyjątkowego klimatu. W jednej z sal, wśród starych regałów i obrazów olejnych, książki, sztuka i muzyka spotkają się w niecodziennej przestrzeni. Na jeden wieczór biblioteczna cisza ustąpi miejsca dźwiękom fortepianu i elektroniki, tworząc wyjątkową oprawę dla koncertu Zuzanny Całki.
ESTRADA STAGE POP UP to cykl koncertów, wychodzących poza ramy jednej lokalizacji, jednego gatunku i jednego czasu. W ramach projektu usłyszymy zespoły, reprezentujące różnorodne nurty muzyczne: od alternatywy, przez elektronikę, jazz i eksperyment, po muzykę gitarową i formy hybrydowe, wymykające się prostym definicjom. Różnorodność to najważniejsza definicja tego projektu. Koncerty będą odbywać się w różnych przestrzeniach miasta. W miejscach tych znanych i mniej nieoczywistych. We wnętrzach i w plenerze. Każda lokalizacja stanie się tymczasową sceną, a każda sytuacja unikalnym kontekstem dla muzycznego spotkania. Projekt pozostaje w dialogu z miastem, jego architekturą, rytmem i codziennością.
Bilety:
I pula 30 zł: 30.10.-4.11
II pula 40 zł: 5.11.-18.11
III pula 50 zł w dniu koncertu, 19.11
ZUZANNA CAŁKA
Młoda warszawska pianistka i kompozytorka, ale z dorobkiem znacznie większym, niż sugerowałby jej wiek. Klasyczne wykształcenie zdobyte w Warszawie i Berlinie połączyła z fascynacją elektroniką, ambientem, jazzem i muzyką filmową. Jej twórczość wyrasta z fortepianu, ale szybko wymyka się jego tradycyjnym ramom – minimalistyczne melodie przechodzą w hipnotyczne, transowe i eksperymentalne brzmienia. Od kilku lat występuje na europejskich scenach, zarówno solo, jak i w różnych składach, a także tworzy muzykę dla teatru, filmu, gier i projektów audiowizualnych. Ważnym elementem jej koncertów jest improwizacja, dzięki której każdy występ staje się niepowtarzalnym doświadczeniem.
Lokalizacja: Biblioteka Uniwersytecka
Biblioteka Uniwersytecka przy ul. Ratajczaka to zabytkowy gmach, którego elegancka architektura skrywa wnętrza pełne wyjątkowego klimatu. W jednej z sal, wśród starych regałów i obrazów olejnych, książki, sztuka i muzyka spotkają się w niecodziennej przestrzeni. Na jeden wieczór biblioteczna cisza ustąpi miejsca dźwiękom fortepianu i elektroniki, tworząc wyjątkową oprawę dla koncertu Zuzanny Całki.
ESTRADA STAGE POP UP to cykl koncertów, wychodzących poza ramy jednej lokalizacji, jednego gatunku i jednego czasu. W ramach projektu usłyszymy zespoły, reprezentujące różnorodne nurty muzyczne: od alternatywy, przez elektronikę, jazz i eksperyment, po muzykę gitarową i formy hybrydowe, wymykające się prostym definicjom. Różnorodność to najważniejsza definicja tego projektu. Koncerty będą odbywać się w różnych przestrzeniach miasta. W miejscach tych znanych i mniej nieoczywistych. We wnętrzach i w plenerze. Każda lokalizacja stanie się tymczasową sceną, a każda sytuacja unikalnym kontekstem dla muzycznego spotkania. Projekt pozostaje w dialogu z miastem, jego architekturą, rytmem i codziennością.
Bilety:
I pula 30 zł: 30.10.-4.11
II pula 40 zł: 5.11.-18.11
III pula 50 zł w dniu koncertu, 19.11
EVEREST: DRUGA STRONA
Historia wybitnych skialpinistów Jima Morrisona i Hilaree Nelson, którzy zakochali się w sobie na północnej ścianie Everestu, jednocześnie osiągając szczyt swoich sportowych możliwości.
EXTRA GEOGRAPHY | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Minna (Galaxie Clear) i Flic (Marni Duggan) uczęszczają do prestiżowej angielskiej szkoły z internatem. Dobre są właściwie we wszystkim: i w przedmiotach humanistycznych, i w ścisłych, i – co nie tak znowuż oczywiste – w sporcie (uprawiają lacrosse). Życie – pomimo młodego wieku – traktują jak projekt wymagający perfekcyjnego zarządzania. Snują szalenie ambitne plany na przyszłość. Są, nie przymierzając, jak jeden organizm. Osiągnęły symbiozę, której rówieśniczki – i nie tylko one zresztą – mogłyby im pozazdrościć. Tym, o czym nie mają niestety zielonego pojęcia, jest miłość. Do zgłębienia tematu prowokuje je zbliżająca się premiera spektaklu na podstawie sztuki Williama Szekspira, w którym obie mają wystąpić. Dziewczęta postanawiają się zakochać, ale – jak to mają w zwyczaju – nie dają sobie przestrzeni na spontaniczność. Nie czucie i wiara, a szkiełko i oko. Chcąc dowiedzieć się jak najwięcej o zagadnieniu, studiują literackie romanse i analizują zachowania tych, którzy mają lub mieli motylki w brzuchu. Mało tego – opracowują nawet metodę wyboru obiektu westchnień. To sprawia, że ich uwagę przykuwa panna Delavigne (Alice Englert), trzydziestokilkuletnia nauczycielka, która nie wie, że stała się bohaterką eksperymentu swoich uczennic. Nowa sytuacja wystawia przyjaźń Minny i Flic na próbę. Oparty na prozie Rose Tremain i wyreżyserowany przez debiutującą w pełnym metrażu Molly Manners film EXTRA GEOGRAPHY (2026) to oryginalne i podszyte humorem kino o dorastaniu, w którym autorka zestawia ze sobą chłodny, akademicki sposób myślenia bohaterek z chaosem powodowanym przez pożądanie i zazdrość. Oto na ekranie oczekiwania zderzają się z realiami. Okazuje się, że dojrzewania nie da się zamknąć w liście kolejnych punktów do odhaczenia. To gorzka lekcja i prawdopodobnie najtrudniejsza rzecz, jakiej Minna i Flic muszą się nauczyć.
[ENG]
Minna (Galaxie Clear) and Flic (Marni Duggan) attend a prestigious English boarding school. They are good at pretty much everything: the humanities, the sciences and – rather less predictably – sport, in their case lacrosse. Despite their young age, they treat life as something to be meticulously planned and managed. Their ambitions for the future are sky-high. The two are so close they are almost joined at the hip, having achieved a kind of symbiosis their classmates – and plenty of other people – might envy.
The one thing they know next to nothing about is love. The subject comes into focus with the approaching premiere of a Shakespeare play in which they are both due to perform. The girls decide they ought to fall in love, but, true to form, they leave nothing to chance. Instinct and emotion take a back seat to analysis. Determined to get to grips with the subject, they pore over literary romances and study the behaviour of people who are, or have been, in love. They even come up with a method for choosing the object of their affections.
That is how Miss Delavigne (Alice Englert), a teacher in her thirties, catches their attention, entirely unaware that she has become the subject of her pupils’ experiment. The situation soon begins to test Minna and Flic’s friendship.
Based on the prose of Rose Tremain and directed by Molly Manners in her feature debut, EXTRA GEOGRAPHY (2026) is an original, darkly funny coming-of-age film that pits the girls’ cool, academic way of thinking against the chaos of desire and jealousy. Reality clashes with expectations, and it becomes clear that maturing is more than just checking off a box. It is a bitter lesson – and quite possibly the hardest one Minna and Flic will ever have to learn.
Minna (Galaxie Clear) i Flic (Marni Duggan) uczęszczają do prestiżowej angielskiej szkoły z internatem. Dobre są właściwie we wszystkim: i w przedmiotach humanistycznych, i w ścisłych, i – co nie tak znowuż oczywiste – w sporcie (uprawiają lacrosse). Życie – pomimo młodego wieku – traktują jak projekt wymagający perfekcyjnego zarządzania. Snują szalenie ambitne plany na przyszłość. Są, nie przymierzając, jak jeden organizm. Osiągnęły symbiozę, której rówieśniczki – i nie tylko one zresztą – mogłyby im pozazdrościć. Tym, o czym nie mają niestety zielonego pojęcia, jest miłość. Do zgłębienia tematu prowokuje je zbliżająca się premiera spektaklu na podstawie sztuki Williama Szekspira, w którym obie mają wystąpić. Dziewczęta postanawiają się zakochać, ale – jak to mają w zwyczaju – nie dają sobie przestrzeni na spontaniczność. Nie czucie i wiara, a szkiełko i oko. Chcąc dowiedzieć się jak najwięcej o zagadnieniu, studiują literackie romanse i analizują zachowania tych, którzy mają lub mieli motylki w brzuchu. Mało tego – opracowują nawet metodę wyboru obiektu westchnień. To sprawia, że ich uwagę przykuwa panna Delavigne (Alice Englert), trzydziestokilkuletnia nauczycielka, która nie wie, że stała się bohaterką eksperymentu swoich uczennic. Nowa sytuacja wystawia przyjaźń Minny i Flic na próbę. Oparty na prozie Rose Tremain i wyreżyserowany przez debiutującą w pełnym metrażu Molly Manners film EXTRA GEOGRAPHY (2026) to oryginalne i podszyte humorem kino o dorastaniu, w którym autorka zestawia ze sobą chłodny, akademicki sposób myślenia bohaterek z chaosem powodowanym przez pożądanie i zazdrość. Oto na ekranie oczekiwania zderzają się z realiami. Okazuje się, że dojrzewania nie da się zamknąć w liście kolejnych punktów do odhaczenia. To gorzka lekcja i prawdopodobnie najtrudniejsza rzecz, jakiej Minna i Flic muszą się nauczyć.
[ENG]
Minna (Galaxie Clear) and Flic (Marni Duggan) attend a prestigious English boarding school. They are good at pretty much everything: the humanities, the sciences and – rather less predictably – sport, in their case lacrosse. Despite their young age, they treat life as something to be meticulously planned and managed. Their ambitions for the future are sky-high. The two are so close they are almost joined at the hip, having achieved a kind of symbiosis their classmates – and plenty of other people – might envy.
The one thing they know next to nothing about is love. The subject comes into focus with the approaching premiere of a Shakespeare play in which they are both due to perform. The girls decide they ought to fall in love, but, true to form, they leave nothing to chance. Instinct and emotion take a back seat to analysis. Determined to get to grips with the subject, they pore over literary romances and study the behaviour of people who are, or have been, in love. They even come up with a method for choosing the object of their affections.
That is how Miss Delavigne (Alice Englert), a teacher in her thirties, catches their attention, entirely unaware that she has become the subject of her pupils’ experiment. The situation soon begins to test Minna and Flic’s friendship.
Based on the prose of Rose Tremain and directed by Molly Manners in her feature debut, EXTRA GEOGRAPHY (2026) is an original, darkly funny coming-of-age film that pits the girls’ cool, academic way of thinking against the chaos of desire and jealousy. Reality clashes with expectations, and it becomes clear that maturing is more than just checking off a box. It is a bitter lesson – and quite possibly the hardest one Minna and Flic will ever have to learn.
FAŁSZERKA | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Sztuka, pieniądze i oszustwo. Steven Soderbergh (OCEAN’S ELEVEN, SZPIEDZY, MAGIC MIKE) wraca z przewrotną opowieścią ze świata, w którym o wartości dzieła potrafi przesądzić nie talent, lecz nazwisko na płótnie. Na ekranie spotykają się legenda brytyjskiego aktorstwa Ian McKellen i elektryzująca Michaela Coel, gwiazda i scenarzystka nagradzanego serialu MOGĘ CIĘ ZNISZCZYĆ. Ich aktorski pojedynek to jeden z największych atutów tego błyskotliwego dramatu z kryminalną intrygą w tle.
Julian Sklar (McKellen), niegdyś gwiazda londyńskiej sceny artystycznej, od lat nie namalował niczego, co mogłoby zainteresować świat sztuki. Jego dzieci mają jednak nadzieję, że niedokończone obrazy ojca są warte fortunę. W tym celu zatrudniają Lori (Coel), utalentowaną konserwatorkę i byłą fałszerkę, która ma wkraść się w łaski ekscentrycznego artysty i potajemnie dokończyć serię jego niedokończonych prac. Plan wydaje się prosty, dopóki nie okazuje się, że w tej grze każdy ma coś do ukrycia, a Julian może być znacznie sprytniejszy, niż ktokolwiek przypuszczał.
Soderbergh z charakterystyczną lekkością i przewrotnym poczuciem humoru prowadzi widzów przez kolejne warstwy mistyfikacji, zamieniając pozornie kameralną historię w pełną niespodzianek rozgrywkę. Pod powierzchnią intrygi kryją się jednak pytania o artystyczne dziedzictwo, autentyczność i granice twórczego oszustwa. Co sprawia, że obraz staje się bezcenny? Podpis autora, jego historia, a może opowieść, którą chcemy w nim zobaczyć?
W świecie, w którym sztuka bywa równie dobrze inwestycją, towarem i narzędziem budowania własnej legendy, FAŁSZERKA z humorem i inteligencją podważa granicę między wartością a ceną. A kiedy do gry wchodzą ego, rodzinne urazy i ambicje, nawet najbardziej misterny plan może wymknąć się spod kontroli. W rolach drugoplanowych błyszczą Jessica Gunning (RENIFEREK) i James Corden.
[ENG]
Art, money and deception. Steven Soderbergh (OCEAN’S ELEVEN, BLACK BAG, MAGIC MIKE) returns with a sly story set in a world where the value of a work may depend less on talent than on the name in the corner of the canvas. British acting legend Ian McKellen faces off against the electrifying Michaela Coel, star and creator of the award-winning series I MAY DESTROY YOU. Their on-screen duel is one of the great pleasures of this smart, playful drama, with a criminal plot simmering underneath.
For years Julian Sklar (McKellen), once a star of the London art scene, hasn't painted anything interesting for the art world. His children, however, are convinced that his unfinished paintings could be worth a fortune. They hire Lori (Coel), a gifted conservator and former forger, to charm her way into the eccentric artist’s confidence and secretly finish a series of incomplete works. It sounds straightforward enough – until it becomes clear that everyone has something to hide, and Julian may be far sharper than anyone gave him credit for.
With his trademark lightness of touch and mischievous humour, Soderbergh peels back layer after layer of deception, turning what begins as an intimate chamber piece into an increasingly unpredictable game. Beneath the intrigue are questions about artistic legacy, authenticity and the limits of creative fraud. What makes a painting priceless: the signature, the history behind it, or the story we choose to see in it?
In a world where art can be an investment, a commodity and a way of building one’s own legend all at once, THE CHRISTOPHERS wittily probes the line between value and price. And once ego, family resentment and ambition come into play, even the best-laid plans can unravel. Jessica Gunning (BABY REINDEER) and James Corden shine in supporting roles.
Sztuka, pieniądze i oszustwo. Steven Soderbergh (OCEAN’S ELEVEN, SZPIEDZY, MAGIC MIKE) wraca z przewrotną opowieścią ze świata, w którym o wartości dzieła potrafi przesądzić nie talent, lecz nazwisko na płótnie. Na ekranie spotykają się legenda brytyjskiego aktorstwa Ian McKellen i elektryzująca Michaela Coel, gwiazda i scenarzystka nagradzanego serialu MOGĘ CIĘ ZNISZCZYĆ. Ich aktorski pojedynek to jeden z największych atutów tego błyskotliwego dramatu z kryminalną intrygą w tle.
Julian Sklar (McKellen), niegdyś gwiazda londyńskiej sceny artystycznej, od lat nie namalował niczego, co mogłoby zainteresować świat sztuki. Jego dzieci mają jednak nadzieję, że niedokończone obrazy ojca są warte fortunę. W tym celu zatrudniają Lori (Coel), utalentowaną konserwatorkę i byłą fałszerkę, która ma wkraść się w łaski ekscentrycznego artysty i potajemnie dokończyć serię jego niedokończonych prac. Plan wydaje się prosty, dopóki nie okazuje się, że w tej grze każdy ma coś do ukrycia, a Julian może być znacznie sprytniejszy, niż ktokolwiek przypuszczał.
Soderbergh z charakterystyczną lekkością i przewrotnym poczuciem humoru prowadzi widzów przez kolejne warstwy mistyfikacji, zamieniając pozornie kameralną historię w pełną niespodzianek rozgrywkę. Pod powierzchnią intrygi kryją się jednak pytania o artystyczne dziedzictwo, autentyczność i granice twórczego oszustwa. Co sprawia, że obraz staje się bezcenny? Podpis autora, jego historia, a może opowieść, którą chcemy w nim zobaczyć?
W świecie, w którym sztuka bywa równie dobrze inwestycją, towarem i narzędziem budowania własnej legendy, FAŁSZERKA z humorem i inteligencją podważa granicę między wartością a ceną. A kiedy do gry wchodzą ego, rodzinne urazy i ambicje, nawet najbardziej misterny plan może wymknąć się spod kontroli. W rolach drugoplanowych błyszczą Jessica Gunning (RENIFEREK) i James Corden.
[ENG]
Art, money and deception. Steven Soderbergh (OCEAN’S ELEVEN, BLACK BAG, MAGIC MIKE) returns with a sly story set in a world where the value of a work may depend less on talent than on the name in the corner of the canvas. British acting legend Ian McKellen faces off against the electrifying Michaela Coel, star and creator of the award-winning series I MAY DESTROY YOU. Their on-screen duel is one of the great pleasures of this smart, playful drama, with a criminal plot simmering underneath.
For years Julian Sklar (McKellen), once a star of the London art scene, hasn't painted anything interesting for the art world. His children, however, are convinced that his unfinished paintings could be worth a fortune. They hire Lori (Coel), a gifted conservator and former forger, to charm her way into the eccentric artist’s confidence and secretly finish a series of incomplete works. It sounds straightforward enough – until it becomes clear that everyone has something to hide, and Julian may be far sharper than anyone gave him credit for.
With his trademark lightness of touch and mischievous humour, Soderbergh peels back layer after layer of deception, turning what begins as an intimate chamber piece into an increasingly unpredictable game. Beneath the intrigue are questions about artistic legacy, authenticity and the limits of creative fraud. What makes a painting priceless: the signature, the history behind it, or the story we choose to see in it?
In a world where art can be an investment, a commodity and a way of building one’s own legend all at once, THE CHRISTOPHERS wittily probes the line between value and price. And once ego, family resentment and ambition come into play, even the best-laid plans can unravel. Jessica Gunning (BABY REINDEER) and James Corden shine in supporting roles.
GODZINY | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Trzy kobiety, trzy miasta, trzy różne epoki. Richmond pod Londynem, rok 1923. Virginia Woolf (nagrodzona Oscarem za tę rolę Nicole Kidman, przez złośliwych wyszydzana za charakterystyczną protezę nosa) rozpoczyna prace nad kolejną powieścią, a mianowicie „Panią Dalloway”. Jednocześnie zmaga się z załamaniem nerwowym, apatią i poczuciem uwięzienia. Suburbia Los Angeles, rok 1951. Laura Brown (Julianne Moore), będąca w ciąży gospodyni, zajmuje się mężem, synem oraz pilnuje domowego ogniska. Jednocześnie zmaga się z załamaniem nerwowym, apatią i poczuciem uwięzienia. Nowy Jork, początek XXI wieku. Clarissa Vaughan (Meryl Streep) organizuje przyjęcie na cześć umierającego na AIDS poety, swojego dawnego kochanka. Jednocześnie zmaga się z załamaniem nerwowym, apatią i poczuciem uwięzienia. Choć Virginię, Laurę i Clarissę dzielą dekady, to łączy je wspólne doświadczenie, wynikające ze świadomości, iż codzienność, nawet jeśli z zewnątrz idealna, potrafi być udręką. Ekranizując nieadaptowalną ponoć i uhonorowaną Pulitzerem książkę Michaela Cunninghama z 1998 roku, Stephen Daldry stworzył poruszający tryptyk, który jest opowieścią o cenie, jaką płaci się za życie zgodne z oczekiwaniami innych, a zarazem o pragnieniu, by choć raz wybrać inną ścieżkę. GODZINY (2002), nominowane przez Akademię w dziewięciu kategoriach, entuzjastycznie przyjęte zarówno przez publiczność – o czym świadczą wpływy z kas biletowych – jak i krytykę, to historia napięć odczuwanych przez kobiety niezależnie od realiów, w jakich funkcjonują. W 2025 roku tytuł wpisano do National Film Registry, czyli na listę dzieł kinematograficznych budujących dziedzictwo kulturowe Stanów Zjednoczonych.
[ENG]
Three women, three cities, three different eras. Richmond, near London, 1923. Virginia Woolf (Nicole Kidman, who won an Oscar for the role and was unkindly mocked by some for her distinctive prosthetic nose) begins work on her next novel, Mrs Dalloway. At the same time, she is struggling with a nervous breakdown, apathy and a profound sense of confinement.
Suburban Los Angeles, 1951. Laura Brown (Julianne Moore), a pregnant housewife, looks after her husband and son and tends to the family home. At the same time, she is struggling with a nervous breakdown, apathy and a profound sense of confinement.New York, at the beginning of the 21st century. Clarissa Vaughan (Meryl Streep) is organising a party in honour of a poet dying of AIDS, who was once her lover. At the same time, she is struggling with a nervous breakdown, apathy and a profound sense of confinement. Although Virginia, Laura and Clarissa are separated by decades, they share a common experience: the realisation that everyday life, however perfect it may appear from the outside, can become a source of profound anguish.
In adapting Michael Cunningham’s supposedly unfilmable, Pulitzer Prize-winning 1998 novel, Stephen Daldry created a moving triptych about the price of living according to other people’s expectations, and the longing to choose a different path, if only once.
Nominated for nine Academy Awards and warmly received by both audiences – as reflected in its box-office success – and critics, THE HOURS (2002) explores the pressures experienced by women regardless of the time and circumstances in which they live. In 2025, the film was selected for inclusion in the National Film Registry, a collection of works recognised as part of the cultural heritage of the United States.
Trzy kobiety, trzy miasta, trzy różne epoki. Richmond pod Londynem, rok 1923. Virginia Woolf (nagrodzona Oscarem za tę rolę Nicole Kidman, przez złośliwych wyszydzana za charakterystyczną protezę nosa) rozpoczyna prace nad kolejną powieścią, a mianowicie „Panią Dalloway”. Jednocześnie zmaga się z załamaniem nerwowym, apatią i poczuciem uwięzienia. Suburbia Los Angeles, rok 1951. Laura Brown (Julianne Moore), będąca w ciąży gospodyni, zajmuje się mężem, synem oraz pilnuje domowego ogniska. Jednocześnie zmaga się z załamaniem nerwowym, apatią i poczuciem uwięzienia. Nowy Jork, początek XXI wieku. Clarissa Vaughan (Meryl Streep) organizuje przyjęcie na cześć umierającego na AIDS poety, swojego dawnego kochanka. Jednocześnie zmaga się z załamaniem nerwowym, apatią i poczuciem uwięzienia. Choć Virginię, Laurę i Clarissę dzielą dekady, to łączy je wspólne doświadczenie, wynikające ze świadomości, iż codzienność, nawet jeśli z zewnątrz idealna, potrafi być udręką. Ekranizując nieadaptowalną ponoć i uhonorowaną Pulitzerem książkę Michaela Cunninghama z 1998 roku, Stephen Daldry stworzył poruszający tryptyk, który jest opowieścią o cenie, jaką płaci się za życie zgodne z oczekiwaniami innych, a zarazem o pragnieniu, by choć raz wybrać inną ścieżkę. GODZINY (2002), nominowane przez Akademię w dziewięciu kategoriach, entuzjastycznie przyjęte zarówno przez publiczność – o czym świadczą wpływy z kas biletowych – jak i krytykę, to historia napięć odczuwanych przez kobiety niezależnie od realiów, w jakich funkcjonują. W 2025 roku tytuł wpisano do National Film Registry, czyli na listę dzieł kinematograficznych budujących dziedzictwo kulturowe Stanów Zjednoczonych.
[ENG]
Three women, three cities, three different eras. Richmond, near London, 1923. Virginia Woolf (Nicole Kidman, who won an Oscar for the role and was unkindly mocked by some for her distinctive prosthetic nose) begins work on her next novel, Mrs Dalloway. At the same time, she is struggling with a nervous breakdown, apathy and a profound sense of confinement.
Suburban Los Angeles, 1951. Laura Brown (Julianne Moore), a pregnant housewife, looks after her husband and son and tends to the family home. At the same time, she is struggling with a nervous breakdown, apathy and a profound sense of confinement.New York, at the beginning of the 21st century. Clarissa Vaughan (Meryl Streep) is organising a party in honour of a poet dying of AIDS, who was once her lover. At the same time, she is struggling with a nervous breakdown, apathy and a profound sense of confinement. Although Virginia, Laura and Clarissa are separated by decades, they share a common experience: the realisation that everyday life, however perfect it may appear from the outside, can become a source of profound anguish.
In adapting Michael Cunningham’s supposedly unfilmable, Pulitzer Prize-winning 1998 novel, Stephen Daldry created a moving triptych about the price of living according to other people’s expectations, and the longing to choose a different path, if only once.
Nominated for nine Academy Awards and warmly received by both audiences – as reflected in its box-office success – and critics, THE HOURS (2002) explores the pressures experienced by women regardless of the time and circumstances in which they live. In 2025, the film was selected for inclusion in the National Film Registry, a collection of works recognised as part of the cultural heritage of the United States.
GOTHIC | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Jest czerwiec 1816 roku. W wynajętej willi zamknięci przez pogodę Lord Byron, Percy Bysshe Shelley, Mary Godwin, Claire Clairmont i doktor John Polidori rzucili sobie wyzwanie: każde z nich miało napisać opowieść o duchach. Dzięki jednej nocy powstały FRANKENSTEIN i WAMPIR – dwa teksty, na których stoi całe nowoczesne kino grozy. GOTYK Kena Russella opowiada właśnie o niej.
Nie jest to jednak film kostiumowy. Russell nie próbuje zrekonstruować historycznego wieczoru, tylko inscenizuje go jako zbiorowego bad tripa. Towarzystwo najpierw czyta niemieckie opowieści o duchach, potem urządza seans spirytystyczny, a następnie wspomaga się laudanum i zaczyna kolejno konfrontować z tym, czego każde z nich boi się najbardziej. Wraz z postępem nocy coraz trudniej orzec, czy w willi jest z nimi coś jeszcze, czy po prostu pięcioro romantyków wywołało własne demony i nie ma pojęcia, jak je odesłać.
Ken Russell, największy ekscentryk brytyjskiego kina i autor DIABŁÓW oraz ODMIENNYCH STANÓW ŚWIADOMOŚCI, chodził wokół tego tematu przez dekadę. Gdy wreszcie dostał dwa miliony funtów budżetu, nakręcił film w posiadłości w Hertfordshire udającej szwajcarską willę i puścił wodze fantazji: ze scenariusza Stephena Volka wyciął prolog i epilog i dorzucił mechanicznego manekina. A do współpracy zaprosił Gabriela Byrne’a, Juliana Sandsa, Tomothy’ego Spalla i Natashę Richardson.
Jeśli dodamy do tego syntezatorową muzykę, otrzymamy coś, co można nazwać filmowym odpowiednikiem majaków po absyncie. Krytycy GOTYKU nienawidzili, ale dla fanów odważnych dziwactw jest to film kultowy.
[ENG]
It is June 1816. Trapped indoors by the weather in a rented villa, Lord Byron, Percy Bysshe Shelley, Mary Godwin, Claire Clairmont and Dr John Polidori set each other a challenge: each of them was to write a ghost story. Out of that single night came FRANKENSTEIN and THE VAMPIRE – two texts on which modern horror cinema was built. Ken Russell’s GOTHIC is about that very night.
This is no conventional period drama, though. Russell does not attempt to reconstruct the evening with historical fidelity; instead, he stages it as one long collective bad trip. The group starts by reading German ghost stories; then holds a séance, doses themselves with laudanum, and, one by one, comes face to face with whatever each of them fears most. Over the course of the night, it gets harder to tell if there is really something else in the villa, or if the five Romantics have just called up their demons and don't know how to get them back.
Ken Russell, British cinema’s great eccentric and the director of THE DEVILS and ALTERED STATES, had been circling the subject for a decade. When he finally secured a £2 million budget, he shot the film at a Hertfordshire country house standing in for the Swiss villa and let his imagination run wild: he cut the prologue and epilogue from Stephen Volk’s screenplay and added a mechanical mannequin. He also brought together Gabriel Byrne, Julian Sands, Timothy Spall and Natasha Richardson.
Add a synth-heavy score and the result is something close to the cinematic equivalent of an absinthe hallucination. Critics loathed GOTHIC, but devotees of fearless weirdness have made it a cult film.
Jest czerwiec 1816 roku. W wynajętej willi zamknięci przez pogodę Lord Byron, Percy Bysshe Shelley, Mary Godwin, Claire Clairmont i doktor John Polidori rzucili sobie wyzwanie: każde z nich miało napisać opowieść o duchach. Dzięki jednej nocy powstały FRANKENSTEIN i WAMPIR – dwa teksty, na których stoi całe nowoczesne kino grozy. GOTYK Kena Russella opowiada właśnie o niej.
Nie jest to jednak film kostiumowy. Russell nie próbuje zrekonstruować historycznego wieczoru, tylko inscenizuje go jako zbiorowego bad tripa. Towarzystwo najpierw czyta niemieckie opowieści o duchach, potem urządza seans spirytystyczny, a następnie wspomaga się laudanum i zaczyna kolejno konfrontować z tym, czego każde z nich boi się najbardziej. Wraz z postępem nocy coraz trudniej orzec, czy w willi jest z nimi coś jeszcze, czy po prostu pięcioro romantyków wywołało własne demony i nie ma pojęcia, jak je odesłać.
Ken Russell, największy ekscentryk brytyjskiego kina i autor DIABŁÓW oraz ODMIENNYCH STANÓW ŚWIADOMOŚCI, chodził wokół tego tematu przez dekadę. Gdy wreszcie dostał dwa miliony funtów budżetu, nakręcił film w posiadłości w Hertfordshire udającej szwajcarską willę i puścił wodze fantazji: ze scenariusza Stephena Volka wyciął prolog i epilog i dorzucił mechanicznego manekina. A do współpracy zaprosił Gabriela Byrne’a, Juliana Sandsa, Tomothy’ego Spalla i Natashę Richardson.
Jeśli dodamy do tego syntezatorową muzykę, otrzymamy coś, co można nazwać filmowym odpowiednikiem majaków po absyncie. Krytycy GOTYKU nienawidzili, ale dla fanów odważnych dziwactw jest to film kultowy.
[ENG]
It is June 1816. Trapped indoors by the weather in a rented villa, Lord Byron, Percy Bysshe Shelley, Mary Godwin, Claire Clairmont and Dr John Polidori set each other a challenge: each of them was to write a ghost story. Out of that single night came FRANKENSTEIN and THE VAMPIRE – two texts on which modern horror cinema was built. Ken Russell’s GOTHIC is about that very night.
This is no conventional period drama, though. Russell does not attempt to reconstruct the evening with historical fidelity; instead, he stages it as one long collective bad trip. The group starts by reading German ghost stories; then holds a séance, doses themselves with laudanum, and, one by one, comes face to face with whatever each of them fears most. Over the course of the night, it gets harder to tell if there is really something else in the villa, or if the five Romantics have just called up their demons and don't know how to get them back.
Ken Russell, British cinema’s great eccentric and the director of THE DEVILS and ALTERED STATES, had been circling the subject for a decade. When he finally secured a £2 million budget, he shot the film at a Hertfordshire country house standing in for the Swiss villa and let his imagination run wild: he cut the prologue and epilogue from Stephen Volk’s screenplay and added a mechanical mannequin. He also brought together Gabriel Byrne, Julian Sands, Timothy Spall and Natasha Richardson.
Add a synth-heavy score and the result is something close to the cinematic equivalent of an absinthe hallucination. Critics loathed GOTHIC, but devotees of fearless weirdness have made it a cult film.
HAMNET
Hit drugiej edycji British Film Festival i zdobywca nagrody publiczności na Festiwalu Filmowym w Toronto. Zainspirowany najsłynniejszą sztuką Williama Szekspira, wyreżyserowany przez Chloe Zhao (nagrodzona Oscarem za „NOMADLAND”) film jest wrażliwym i głębokim obrazem małżeństwa próbującego ukształtować się na nowo po śmierci dziecka. W rolach głównych zjawiskowy duet: Jessie Buckley i Paul Mescal.
HAMNET | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Maggie O’Farrell w swojej powieści opisuje chłopca, który „ma skłonności do wyślizgiwania się poza granice realnego, namacalnego świata, który go otacza.” Nagrodzony w 2020 roku prestiżową brytyjską nagrodą Women’s Prize for Fiction tekst, został zainspirowany najsłynniejszą, a jednocześnie najbardziej enigmatyczną sztuką Williama Szekspira.
W latach 80. XVI wieku pewnemu małżeństwu mieszkającemu w Stratfordzie urodziła się trójka dzieci: najmłodsza Susanna, a następnie bliźnięta – Hamnet i Judith. Chłopiec zmarł w wieku jedenastu lat. Cztery lata później jego ojciec napisał sztukę zatytułowaną Hamlet. Film wyreżyserowany przez Chloé Zhao, drugą kobietę w historii, która otrzymała Oscara za najlepszą reżyserię (NOMADLAND, 2021), jest wrażliwym i głębokim obrazem małżeństwa, próbującego ukształtować się na nowo po śmierci ukochanego dziecka. To historia Agnes – żony Williama Szekspira i jej zmagań po stracie ukochanego syna Hamneta.
W rolach głównych zjawiskowy duet irlandzkich aktorów: Jessie Buckley oraz Paul Mescal. Producentami filmu są Steven Spielberg i Sam Mendes, a zdjęcia wykonał Łukasz Żal. Dopełnieniem całości jest muzyka skomponowana przez Maxa Richtera. Brytyjski HAMNET to opowieść o poszukiwaniu bliskości i sensu dalszego istnienia, mimo straty, której rany są niemożliwe do zagojenia się. Gdzieś na granicy snu i tego co realne, parafrazując bohaterów filmu, opowiemy Wam historię, ale taką, która Was poruszy. Film Zhao był nominowany do Oscara w 8 kategoriach, w tym za najlepszy film, a fantastyczna Jessie Buckley odebrała złotą statuetkę za swoją rolę. Pierwsze pokazy HAMNETA w Polsce odbyły się na British Film Festival 2025.
[ENG]
Maggie O’Farrell’s novel describes a boy who “tends to slip the bounds of the real, tangible world around him”. Winner of the Women’s Prize for Fiction in 2020, the book was inspired by William Shakespeare’s most famous and most enigmatic play.
In the 1580s, a couple living in Stratford had three children: Susanna, followed by twins Hamnet and Judith. Hamnet died at the age of eleven. Four years later, his father wrote a play entitled Hamlet. Directed by Chloé Zhao, the second woman in history to win the Academy Award for Best Director (NOMADLAND, 2021), HAMNET is a tender and deeply affecting portrait of a marriage trying to reshape itself after the death of a beloved child. At its heart is Agnes, William Shakespeare’s wife, and her struggle to live with the loss of their son.
The film is led by a remarkable pair of Irish actors, Jessie Buckley and Paul Mescal. Steven Spielberg and Sam Mendes are among the producers, Łukasz Żal is responsible for the cinematography, and the score was composed by Max Richter. HAMNET is a story about searching for closeness and meaning after a loss whose wounds can never fully heal. Hovering somewhere between dream and reality, it sets out, to borrow the language of the film itself, to tell a story that moves us.
Zhao’s film received eight Academy Award nominations, including Best Picture, while Jessie Buckley won the Oscar for her performance. HAMNET received its first Polish screenings at the British Film Festival in 2025.
Maggie O’Farrell w swojej powieści opisuje chłopca, który „ma skłonności do wyślizgiwania się poza granice realnego, namacalnego świata, który go otacza.” Nagrodzony w 2020 roku prestiżową brytyjską nagrodą Women’s Prize for Fiction tekst, został zainspirowany najsłynniejszą, a jednocześnie najbardziej enigmatyczną sztuką Williama Szekspira.
W latach 80. XVI wieku pewnemu małżeństwu mieszkającemu w Stratfordzie urodziła się trójka dzieci: najmłodsza Susanna, a następnie bliźnięta – Hamnet i Judith. Chłopiec zmarł w wieku jedenastu lat. Cztery lata później jego ojciec napisał sztukę zatytułowaną Hamlet. Film wyreżyserowany przez Chloé Zhao, drugą kobietę w historii, która otrzymała Oscara za najlepszą reżyserię (NOMADLAND, 2021), jest wrażliwym i głębokim obrazem małżeństwa, próbującego ukształtować się na nowo po śmierci ukochanego dziecka. To historia Agnes – żony Williama Szekspira i jej zmagań po stracie ukochanego syna Hamneta.
W rolach głównych zjawiskowy duet irlandzkich aktorów: Jessie Buckley oraz Paul Mescal. Producentami filmu są Steven Spielberg i Sam Mendes, a zdjęcia wykonał Łukasz Żal. Dopełnieniem całości jest muzyka skomponowana przez Maxa Richtera. Brytyjski HAMNET to opowieść o poszukiwaniu bliskości i sensu dalszego istnienia, mimo straty, której rany są niemożliwe do zagojenia się. Gdzieś na granicy snu i tego co realne, parafrazując bohaterów filmu, opowiemy Wam historię, ale taką, która Was poruszy. Film Zhao był nominowany do Oscara w 8 kategoriach, w tym za najlepszy film, a fantastyczna Jessie Buckley odebrała złotą statuetkę za swoją rolę. Pierwsze pokazy HAMNETA w Polsce odbyły się na British Film Festival 2025.
[ENG]
Maggie O’Farrell’s novel describes a boy who “tends to slip the bounds of the real, tangible world around him”. Winner of the Women’s Prize for Fiction in 2020, the book was inspired by William Shakespeare’s most famous and most enigmatic play.
In the 1580s, a couple living in Stratford had three children: Susanna, followed by twins Hamnet and Judith. Hamnet died at the age of eleven. Four years later, his father wrote a play entitled Hamlet. Directed by Chloé Zhao, the second woman in history to win the Academy Award for Best Director (NOMADLAND, 2021), HAMNET is a tender and deeply affecting portrait of a marriage trying to reshape itself after the death of a beloved child. At its heart is Agnes, William Shakespeare’s wife, and her struggle to live with the loss of their son.
The film is led by a remarkable pair of Irish actors, Jessie Buckley and Paul Mescal. Steven Spielberg and Sam Mendes are among the producers, Łukasz Żal is responsible for the cinematography, and the score was composed by Max Richter. HAMNET is a story about searching for closeness and meaning after a loss whose wounds can never fully heal. Hovering somewhere between dream and reality, it sets out, to borrow the language of the film itself, to tell a story that moves us.
Zhao’s film received eight Academy Award nominations, including Best Picture, while Jessie Buckley won the Oscar for her performance. HAMNET received its first Polish screenings at the British Film Festival in 2025.
HELLRAISER: WYSŁANNIK PIEKIEŁ | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
„Widziałem przyszłość horroru, a jej imię brzmi Clive Barker” – napisał o jego prozie Stephen King i to jedno zdanie zrobiło młodemu pisarzowi z Liverpoolu karierę. Gdy jednak Barker zobaczył, co producenci zrobili z dwoma pierwszymi ekranizacjami jego scenariuszy, doszedł do prostego wniosku: następny film musi wyreżyserować sam. Tak powstał HELLRAISER.
Frank jest człowiekiem, którego znudziły już wszystkie dostępne przyjemności. Kupuje więc od handlarza osobliwości zdobioną łamigłówkę, o której mówi się, że otwiera drzwi do rozkoszy niedostępnych ludziom. Łamigłówka działa, ale po drugiej jej stronie czekają cenobici – istoty, dla których ból i przyjemność są dokładnie tym samym doznaniem.
Budżet HELLRAISERA nie przekroczył dziewięciuset tysięcy dolarów, zdjęcia powstały jesienią 1986 roku w Londynie, a amerykański producent narzucił warunek: akcja ma się rozgrywać w miejscu, które widz może wziąć za Amerykę. Brytyjskim aktorom wygłuszono więc w postprodukcji ich własne akcenty. Barker musiał też przycinać film do skutku, bo pierwsza wersja dostała w Stanach zaporową kategorię X przeznaczoną przede wszystkim dla filmów porno.
I choć HELLRAISER na stałe wpisał się w historię horroru lat osiemdziesiątych, a kolejne sequele (i kult wokół postaci Pinheada) ustawiły film Barkera obok serii takich jak PIĄTEK TRZYNASTEGO czy KOSZMAR Z ULICY WIĄZÓW, warto pamiętać, że HELLRAISER to przede wszystkim brudny i perwersyjny melodramat o pożądaniu, który nawet po trzydziestu latach od premiery sprawi, że będziecie patrzeć na ekran przez palce.
[ENG]
‘I have seen the future of horror, and his name is Clive Barker,’ Stephen King wrote of his fiction – and that one sentence launched the young Liverpool writer’s career. But after Barker saw what producers had done with the first two screen adaptations of his work, he came to a simple conclusion: the next film he would have to direct himself. That film was HELLRAISER.
Frank is a man who has grown bored with every pleasure available to him. So he buys an ornate puzzle box from a dealer in curiosities, said to open the door to pleasures beyond human experience. The box works – but waiting on the other side are the Cenobites, beings for whom pain and pleasure are one and the same sensation.
HELLRAISER was made for less than $900,000 and shot in London in the autumn of 1986. Its American producer imposed one condition: the story had to take place somewhere audiences could plausibly mistake for America. The British actors therefore had their accents dubbed over in post-production. Barker was also forced to keep cutting the film, as the first version received the prohibitive X rating in the United States, a classification primarily associated with pornography.
HELLRAISER has long since secured its place in the history of 1980s horror – with its many sequels and the cult surrounding Pinhead putting Barker’s film alongside franchises such as FRIDAY THE 13TH and A NIGHTMARE ON ELM STREET. However, it is worth remembering that HELLRAISER is, above all, a grubby, perverse melodrama about desire. Even thirty years after its release, it is the sort of film that will have you watching through your fingers.
„Widziałem przyszłość horroru, a jej imię brzmi Clive Barker” – napisał o jego prozie Stephen King i to jedno zdanie zrobiło młodemu pisarzowi z Liverpoolu karierę. Gdy jednak Barker zobaczył, co producenci zrobili z dwoma pierwszymi ekranizacjami jego scenariuszy, doszedł do prostego wniosku: następny film musi wyreżyserować sam. Tak powstał HELLRAISER.
Frank jest człowiekiem, którego znudziły już wszystkie dostępne przyjemności. Kupuje więc od handlarza osobliwości zdobioną łamigłówkę, o której mówi się, że otwiera drzwi do rozkoszy niedostępnych ludziom. Łamigłówka działa, ale po drugiej jej stronie czekają cenobici – istoty, dla których ból i przyjemność są dokładnie tym samym doznaniem.
Budżet HELLRAISERA nie przekroczył dziewięciuset tysięcy dolarów, zdjęcia powstały jesienią 1986 roku w Londynie, a amerykański producent narzucił warunek: akcja ma się rozgrywać w miejscu, które widz może wziąć za Amerykę. Brytyjskim aktorom wygłuszono więc w postprodukcji ich własne akcenty. Barker musiał też przycinać film do skutku, bo pierwsza wersja dostała w Stanach zaporową kategorię X przeznaczoną przede wszystkim dla filmów porno.
I choć HELLRAISER na stałe wpisał się w historię horroru lat osiemdziesiątych, a kolejne sequele (i kult wokół postaci Pinheada) ustawiły film Barkera obok serii takich jak PIĄTEK TRZYNASTEGO czy KOSZMAR Z ULICY WIĄZÓW, warto pamiętać, że HELLRAISER to przede wszystkim brudny i perwersyjny melodramat o pożądaniu, który nawet po trzydziestu latach od premiery sprawi, że będziecie patrzeć na ekran przez palce.
[ENG]
‘I have seen the future of horror, and his name is Clive Barker,’ Stephen King wrote of his fiction – and that one sentence launched the young Liverpool writer’s career. But after Barker saw what producers had done with the first two screen adaptations of his work, he came to a simple conclusion: the next film he would have to direct himself. That film was HELLRAISER.
Frank is a man who has grown bored with every pleasure available to him. So he buys an ornate puzzle box from a dealer in curiosities, said to open the door to pleasures beyond human experience. The box works – but waiting on the other side are the Cenobites, beings for whom pain and pleasure are one and the same sensation.
HELLRAISER was made for less than $900,000 and shot in London in the autumn of 1986. Its American producer imposed one condition: the story had to take place somewhere audiences could plausibly mistake for America. The British actors therefore had their accents dubbed over in post-production. Barker was also forced to keep cutting the film, as the first version received the prohibitive X rating in the United States, a classification primarily associated with pornography.
HELLRAISER has long since secured its place in the history of 1980s horror – with its many sequels and the cult surrounding Pinhead putting Barker’s film alongside franchises such as FRIDAY THE 13TH and A NIGHTMARE ON ELM STREET. However, it is worth remembering that HELLRAISER is, above all, a grubby, perverse melodrama about desire. Even thirty years after its release, it is the sort of film that will have you watching through your fingers.
HORROR DRACULI | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Transylwania, rok 1885. Jonathan Harker (John Van Eyssen) przybywa do zamku hrabiego Draculi (Christopher Lee w roli, która przyniosła mu sławę i, nomen omen, nieśmiertelność) pod pretekstem uporządkowania tamtejszej kolekcji bibliotecznej. W rzeczywistości nie o książki mu chodzi. Jego misja jest dużo bardziej niebezpieczna. Mężczyzna planuje zgładzić arystokratę, który skrywa przerażającą naturę. Jest on, co tu dużo mówić, wampirem. Gdy Dracula odkrywa prawdziwe zamiary Harkera, postanawia – zrobiwszy najpierw to i owo – zająć się narzeczoną gościa, czyli Lucy Holmwood (Carol Marsh). Wkrótce nie tylko ona, ale i cała jej rodzina zostaje uwikłana w walkę ze złem. Pomaga im doktor Abraham Van Helsing (Peter Cushing), uczony próbujący przekonać otaczających go sceptyków, że za serią niepokojących wydarzeń stoi istota, której nie sposób pokonać konwencjonalnymi metodami (radę dają natomiast kwiaty czosnku, krucyfiksy, drewniane kołki i oczywiście światło słoneczne). HORROR DRACULI (1958) Terence’a Fishera to jedno z tych dzieł – obok na przykład PRZEKLEŃSTWA FRANKENSTEINA (1957) w reżyserii tego samego twórcy – które zdefiniowało brytyjskie kino grozy. Utwór ten powstał pod egidą wytwórni Hammer Film Productions, która, począwszy zresztą od tego momentu, wyspecjalizowała się w reinterpretowaniu znanych gotyckich opowieści poprzez dodanie do nich koloru (tak zwane niesamowitki z hollywoodzkiego okresu przedkodeksowego kojarzyły się z czernią i bielą). Ta decyzja artystyczna – banalna na pierwszy rzut oka, a przecież podbijająca efekt strachu i obrzydzenia (wreszcie czerwona krew na ekranie!) – wywróciła gatunek do góry nogami, czego HORROR DRACULI jest znakomitym przykładem.
[ENG]
Transylvania, 1885. Jonathan Harker (John Van Eyssen) arrives at Count Dracula’s castle under the pretext of cataloguing its library. Books, however, are not his real concern. His mission is far more dangerous: he intends to destroy the aristocrat, whose true nature is terrifying. Dracula is, quite simply, a vampire.
When Dracula discovers Harker’s true intentions, he decides – after doing a few things first – to turn his attention to the man’s fiancée, Lucy Holmwood (Carol Marsh). Soon, not only she, but her entire family, becomes embroiled in the battle against evil. Their ally is Dr Abraham Van Helsing (Peter Cushing), a scholar trying to convince the sceptics around him that behind a series of disturbing events lies a creature that cannot be defeated by conventional means (the remedies, however, are garlic, crucifixes, wooden stakes and, of course, sunlight).
Terence Fisher’s HORROR OF DRACULA (1958), alongside films such as his own THE CURSE OF FRANKENSTEIN (1957), helped define British horror. Produced by Hammer Film Productions, it marked the beginning of the studio’s distinctive approach to reimagining familiar Gothic tales through colour at a time when classic screen horror was still strongly associated with black and white.
The choice may seem straightforward, but it transformed the genre by intensifying both fear and disgust: blood could finally appear vividly red on screen. HORROR OF DRACULA remains one of the clearest examples of how decisively that shift changed the face of horror cinema.
Transylwania, rok 1885. Jonathan Harker (John Van Eyssen) przybywa do zamku hrabiego Draculi (Christopher Lee w roli, która przyniosła mu sławę i, nomen omen, nieśmiertelność) pod pretekstem uporządkowania tamtejszej kolekcji bibliotecznej. W rzeczywistości nie o książki mu chodzi. Jego misja jest dużo bardziej niebezpieczna. Mężczyzna planuje zgładzić arystokratę, który skrywa przerażającą naturę. Jest on, co tu dużo mówić, wampirem. Gdy Dracula odkrywa prawdziwe zamiary Harkera, postanawia – zrobiwszy najpierw to i owo – zająć się narzeczoną gościa, czyli Lucy Holmwood (Carol Marsh). Wkrótce nie tylko ona, ale i cała jej rodzina zostaje uwikłana w walkę ze złem. Pomaga im doktor Abraham Van Helsing (Peter Cushing), uczony próbujący przekonać otaczających go sceptyków, że za serią niepokojących wydarzeń stoi istota, której nie sposób pokonać konwencjonalnymi metodami (radę dają natomiast kwiaty czosnku, krucyfiksy, drewniane kołki i oczywiście światło słoneczne). HORROR DRACULI (1958) Terence’a Fishera to jedno z tych dzieł – obok na przykład PRZEKLEŃSTWA FRANKENSTEINA (1957) w reżyserii tego samego twórcy – które zdefiniowało brytyjskie kino grozy. Utwór ten powstał pod egidą wytwórni Hammer Film Productions, która, począwszy zresztą od tego momentu, wyspecjalizowała się w reinterpretowaniu znanych gotyckich opowieści poprzez dodanie do nich koloru (tak zwane niesamowitki z hollywoodzkiego okresu przedkodeksowego kojarzyły się z czernią i bielą). Ta decyzja artystyczna – banalna na pierwszy rzut oka, a przecież podbijająca efekt strachu i obrzydzenia (wreszcie czerwona krew na ekranie!) – wywróciła gatunek do góry nogami, czego HORROR DRACULI jest znakomitym przykładem.
[ENG]
Transylvania, 1885. Jonathan Harker (John Van Eyssen) arrives at Count Dracula’s castle under the pretext of cataloguing its library. Books, however, are not his real concern. His mission is far more dangerous: he intends to destroy the aristocrat, whose true nature is terrifying. Dracula is, quite simply, a vampire.
When Dracula discovers Harker’s true intentions, he decides – after doing a few things first – to turn his attention to the man’s fiancée, Lucy Holmwood (Carol Marsh). Soon, not only she, but her entire family, becomes embroiled in the battle against evil. Their ally is Dr Abraham Van Helsing (Peter Cushing), a scholar trying to convince the sceptics around him that behind a series of disturbing events lies a creature that cannot be defeated by conventional means (the remedies, however, are garlic, crucifixes, wooden stakes and, of course, sunlight).
Terence Fisher’s HORROR OF DRACULA (1958), alongside films such as his own THE CURSE OF FRANKENSTEIN (1957), helped define British horror. Produced by Hammer Film Productions, it marked the beginning of the studio’s distinctive approach to reimagining familiar Gothic tales through colour at a time when classic screen horror was still strongly associated with black and white.
The choice may seem straightforward, but it transformed the genre by intensifying both fear and disgust: blood could finally appear vividly red on screen. HORROR OF DRACULA remains one of the clearest examples of how decisively that shift changed the face of horror cinema.
I SWEAR | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
John Davidson (Ellis Watson), nastolatek mieszkający w Galashiels w Szkocji, marzy o graniu w piłkę nożną na profesjonalnym poziomie. Sęk w tym, że jego ciało zaczyna wymykać się spod kontroli. Pojawiają się tiki, gwałtowne ruchy i nieprzewidywalne okrzyki, w tym także wulgaryzmy (nawiązanie do nich zawarte jest już w błyskotliwie dwuznacznym tytule filmu, odnoszącym się również do przysięgania, co – chcąc zachować tę ambiwalencję – można by przetłumaczyć jako KLNĘ SIĘ NA WSZYSTKO). Z bramkarskiej kariery nici. Okazuje się, że chłopak ma zespół Tourette’a. Diagnoza niewiele zmienia, ponieważ w świecie, który nie ma zielonego pojęcia o syndromie, młodzian uchodzi za nieposłusznego i agresywnego. W szkole karany jest przez nauczycieli i wyszydzany przez rówieśników. W domu wcale nie jest lepiej. Rodzina rozpada się na jego oczach. Kilka lat później John (grany teraz przez Roberta Aramayo, uhonorowanego za tę rolę nagrodą BAFTA dla najlepszego aktora) wciąż nie potrafi znaleźć dla siebie miejsca. Przełomem okazuje się spotkanie z Dottie (Maxine Peake), matką dawnego kolegi, która pomaga mu uwierzyć w siebie i w to, że życie na jego własnych zasadach jest możliwe. I SWEAR (2025) w reżyserii Kirka Jonesa, wielki hit na Wyspach, to oparta na prawdziwej historii odznaczonego przez królową Elżbietę II Orderem Imperium Brytyjskiego Johna Davidsona opowieść, w której elementy dramatyczne spod znaku kina społecznie zaangażowanego łączą się z wywrotową wręcz komedią, co zmusza widza do nieustannego balansowania na granicy pomiędzy powagą a śmiechem. Zachowanie głównego bohatera z jednej strony skłania do refleksji nad zjawiskiem nietolerancji, a z drugiej – jest źródłem komizmu. I SWEAR przekształca dość klasyczną biografię w poruszający przekaz o empatii i godności.
[ENG]
John Davidson (Ellis Watson), a teenager growing up in Galashiels in Scotland, dreams of becoming a professional footballer. The problem is that his body is starting to slip out of his control. Tics, sudden movements and unpredictable outbursts appear, including swearing – something already hinted at in the film’s cleverly ambiguous title, which can refer both to profanity and to making a solemn promise. His hopes of a career in goal quickly fell apart. John is diagnosed with Tourette syndrome.
The diagnosis changes little, because in a world that has no idea what the syndrome is, the young man is seen as disobedient and aggressive. At school, teachers punish him and classmates mock him. Things are no better at home. His family is falling apart before his very eyes. A few years later, John (now played by Robert Aramayo, who won a BAFTA for Best Actor for this role) still cannot find his place in the world. A turning point comes when he meets Dottie (Maxine Peake), the mother of an old friend, who helps him believe in himself and in the possibility of living on his own terms.
Directed by Kirk Jones, I SWEAR (2025) became a major hit in the UK. Based on the true story of John Davidson (awarded an OBE by Queen Elizabeth II), the film combines the emotional weight of socially engaged drama with an irreverent streak of comedy, constantly keeping the audience poised between seriousness and laughter.
John’s behaviour becomes both a source of humour and a way of confronting prejudice and intolerance. In doing so, I SWEAR turns a fairly traditional biographical story into a moving argument for empathy, dignity and the right to be understood.
John Davidson (Ellis Watson), nastolatek mieszkający w Galashiels w Szkocji, marzy o graniu w piłkę nożną na profesjonalnym poziomie. Sęk w tym, że jego ciało zaczyna wymykać się spod kontroli. Pojawiają się tiki, gwałtowne ruchy i nieprzewidywalne okrzyki, w tym także wulgaryzmy (nawiązanie do nich zawarte jest już w błyskotliwie dwuznacznym tytule filmu, odnoszącym się również do przysięgania, co – chcąc zachować tę ambiwalencję – można by przetłumaczyć jako KLNĘ SIĘ NA WSZYSTKO). Z bramkarskiej kariery nici. Okazuje się, że chłopak ma zespół Tourette’a. Diagnoza niewiele zmienia, ponieważ w świecie, który nie ma zielonego pojęcia o syndromie, młodzian uchodzi za nieposłusznego i agresywnego. W szkole karany jest przez nauczycieli i wyszydzany przez rówieśników. W domu wcale nie jest lepiej. Rodzina rozpada się na jego oczach. Kilka lat później John (grany teraz przez Roberta Aramayo, uhonorowanego za tę rolę nagrodą BAFTA dla najlepszego aktora) wciąż nie potrafi znaleźć dla siebie miejsca. Przełomem okazuje się spotkanie z Dottie (Maxine Peake), matką dawnego kolegi, która pomaga mu uwierzyć w siebie i w to, że życie na jego własnych zasadach jest możliwe. I SWEAR (2025) w reżyserii Kirka Jonesa, wielki hit na Wyspach, to oparta na prawdziwej historii odznaczonego przez królową Elżbietę II Orderem Imperium Brytyjskiego Johna Davidsona opowieść, w której elementy dramatyczne spod znaku kina społecznie zaangażowanego łączą się z wywrotową wręcz komedią, co zmusza widza do nieustannego balansowania na granicy pomiędzy powagą a śmiechem. Zachowanie głównego bohatera z jednej strony skłania do refleksji nad zjawiskiem nietolerancji, a z drugiej – jest źródłem komizmu. I SWEAR przekształca dość klasyczną biografię w poruszający przekaz o empatii i godności.
[ENG]
John Davidson (Ellis Watson), a teenager growing up in Galashiels in Scotland, dreams of becoming a professional footballer. The problem is that his body is starting to slip out of his control. Tics, sudden movements and unpredictable outbursts appear, including swearing – something already hinted at in the film’s cleverly ambiguous title, which can refer both to profanity and to making a solemn promise. His hopes of a career in goal quickly fell apart. John is diagnosed with Tourette syndrome.
The diagnosis changes little, because in a world that has no idea what the syndrome is, the young man is seen as disobedient and aggressive. At school, teachers punish him and classmates mock him. Things are no better at home. His family is falling apart before his very eyes. A few years later, John (now played by Robert Aramayo, who won a BAFTA for Best Actor for this role) still cannot find his place in the world. A turning point comes when he meets Dottie (Maxine Peake), the mother of an old friend, who helps him believe in himself and in the possibility of living on his own terms.
Directed by Kirk Jones, I SWEAR (2025) became a major hit in the UK. Based on the true story of John Davidson (awarded an OBE by Queen Elizabeth II), the film combines the emotional weight of socially engaged drama with an irreverent streak of comedy, constantly keeping the audience poised between seriousness and laughter.
John’s behaviour becomes both a source of humour and a way of confronting prejudice and intolerance. In doing so, I SWEAR turns a fairly traditional biographical story into a moving argument for empathy, dignity and the right to be understood.
ISABEL | LATIN FILM FEST 2026
Isabel, sommelierka z São Paulo, pracuje w jednej z ekskluzywnych restauracji w mieście. I szczerze nienawidzi tego miejsca. Marzy o otwarciu kameralnego baru z winami, w którym to ona będzie decydować o tym, co trafi do kieliszków gości. Jej plany dojrzewają powoli jak wino w beczkach. Nadchodzi jednak moment, w którym musi zaryzykować i postawić wszystko na jedną kartę.
“Isabel” to pełna czułości i przewrotnego humoru opowieść o kobiecie, która walczy o swoje marzenia i umie rozkoszować się życiem, oraz o pozornej, zaskakującej codzienności. Film został wyprodukowany przez Rodrigo Teixeira, producenta m.in. nagrodzonego Oscarem “I’m Still Here”, i był pokazywany premierowo podczas tegorocznego Berlinale.
“Isabel” to pełna czułości i przewrotnego humoru opowieść o kobiecie, która walczy o swoje marzenia i umie rozkoszować się życiem, oraz o pozornej, zaskakującej codzienności. Film został wyprodukowany przez Rodrigo Teixeira, producenta m.in. nagrodzonego Oscarem “I’m Still Here”, i był pokazywany premierowo podczas tegorocznego Berlinale.
ISH | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Jeśli nie zdecydujesz kim jesteś, inni ludzie zdecydują za Ciebie – słyszy Ish (Farhan Hasnat), żyjący w Luton nastolatek pochodzenia bangladeskiego. Pretendenci do definiowania jego tożsamości stanowią liczną grupę, która reprezentuje brytyjskiego organy władzy. Jednak z uporem redukują jego istnienie do bycia intruzem i zagrożeniem dla białej rasy oraz judeochrześcijańskiej, europejskiej cywilizacji. Imran Perreta, artysta audiowizualny i reżyser ISHA, wskazuje, że wiek chłopaka nie gra roli dla brytyjskiej policji i jest to uniwersalne doświadczenie młodych osób migranckich, którego sam doświadczył.
ISH, laureat nagrody BIFA za przełom produkcyjny, przedstawia rzeczywistość tytułowego nastolatka i jego przyjaciela Marama (Yahya Kitana), zmuszającej ich do szybszego pożegnania się z dzieciństwem. Rasowe profilowanie mniejszości i wyrywkowe kontrole policyjne sprawiają, że żyją w przytłaczającym napięciu, strachu i poczuciu nieustannej obserwacji. Wkrótce wpływa to nawet na ich przyjaźń, nacechowaną niewinnością i braterskością, a w konsekwencji wystawia ich relację na próbę. Chłopcy po raz pierwszy mierzą się z dotkliwą stratą, cierpieniem i w końcu z brutalną dorosłością.
Poetycki i chwytający za serce film debiutującego Perretty skutecznie ucieka od schematów realizmu społecznego skoncentrowanego na portretowaniu miasta i społeczeństwa w ponurych barwach. W jego soczewce Luton – pomimo porażających nierówności społecznych i monochromatycznej estetyki – jest miejscem, w którym chłopcy odnajdują pierwiastek nadzwyczajności. Magię można odnaleźć również w chemii młodych aktorów, będących prywatnie przyjaciółmi. Choć scenariusz cenionego dramaturga Endy Walsha (ZGIŃ, KOCHANIE i WIDZĘ BUDYNKI UPADAJĄCE NICZYM BŁYSKAWICE) jest pełen empatii i wrażliwości na człowieka, to właśnie ich szczere spojrzenia i dynamika stanowią duszę filmu Perretty.
[ENG]
If you don’t decide who you are, other people will decide for you – Ish (Farhan Hasnat), a Bangladeshi teenager living in Luton, is told. Plenty of people are ready to define him, not least those who represent the British authorities. Yet they persist in reducing his existence to that of an intruder and a threat to the white race and to Judeo-Christian European civilisation. Imran Perretta, the audiovisual artist and director of ISH, points out that Ish’s age makes little difference to the British police, and that this is a common experience for young people from migrant backgrounds – one he has lived through himself.
Winner of the BIFA award for breakthrough production, ISH portrays the reality faced by its teenage protagonist and his friend Maram (Yahya Kitana), forcing them to leave childhood behind far too soon. Racial profiling and random police stops leave them living under constant pressure, fear and a sense of being watched. Before long, this begins to affect even their friendship, defined by innocence and brotherly closeness, ultimately putting their bond to the test. For the first time, the boys are confronted with painful loss, suffering and, finally, the brutality of adulthood.
Poetic and deeply affecting, Perretta’s debut avoids the familiar conventions of social realism that portray cities and communities solely in bleak tones. Through Perretta’s lens, Luton – for all its stark inequalities and monochrome palette – still holds moments of wonder for the boys. There is magic, too, in the chemistry between the young actors, who are friends in real life. Although the screenplay by acclaimed playwright Enda Walsh (DIE MY LOVE, I SEE BUILDINGS FALL LIKE LIGHTNING) is full of empathy and sensitivity to the human experience, it is their openness, their glances and the energy between them that form the true heart of Perretta’s film.
Jeśli nie zdecydujesz kim jesteś, inni ludzie zdecydują za Ciebie – słyszy Ish (Farhan Hasnat), żyjący w Luton nastolatek pochodzenia bangladeskiego. Pretendenci do definiowania jego tożsamości stanowią liczną grupę, która reprezentuje brytyjskiego organy władzy. Jednak z uporem redukują jego istnienie do bycia intruzem i zagrożeniem dla białej rasy oraz judeochrześcijańskiej, europejskiej cywilizacji. Imran Perreta, artysta audiowizualny i reżyser ISHA, wskazuje, że wiek chłopaka nie gra roli dla brytyjskiej policji i jest to uniwersalne doświadczenie młodych osób migranckich, którego sam doświadczył.
ISH, laureat nagrody BIFA za przełom produkcyjny, przedstawia rzeczywistość tytułowego nastolatka i jego przyjaciela Marama (Yahya Kitana), zmuszającej ich do szybszego pożegnania się z dzieciństwem. Rasowe profilowanie mniejszości i wyrywkowe kontrole policyjne sprawiają, że żyją w przytłaczającym napięciu, strachu i poczuciu nieustannej obserwacji. Wkrótce wpływa to nawet na ich przyjaźń, nacechowaną niewinnością i braterskością, a w konsekwencji wystawia ich relację na próbę. Chłopcy po raz pierwszy mierzą się z dotkliwą stratą, cierpieniem i w końcu z brutalną dorosłością.
Poetycki i chwytający za serce film debiutującego Perretty skutecznie ucieka od schematów realizmu społecznego skoncentrowanego na portretowaniu miasta i społeczeństwa w ponurych barwach. W jego soczewce Luton – pomimo porażających nierówności społecznych i monochromatycznej estetyki – jest miejscem, w którym chłopcy odnajdują pierwiastek nadzwyczajności. Magię można odnaleźć również w chemii młodych aktorów, będących prywatnie przyjaciółmi. Choć scenariusz cenionego dramaturga Endy Walsha (ZGIŃ, KOCHANIE i WIDZĘ BUDYNKI UPADAJĄCE NICZYM BŁYSKAWICE) jest pełen empatii i wrażliwości na człowieka, to właśnie ich szczere spojrzenia i dynamika stanowią duszę filmu Perretty.
[ENG]
If you don’t decide who you are, other people will decide for you – Ish (Farhan Hasnat), a Bangladeshi teenager living in Luton, is told. Plenty of people are ready to define him, not least those who represent the British authorities. Yet they persist in reducing his existence to that of an intruder and a threat to the white race and to Judeo-Christian European civilisation. Imran Perretta, the audiovisual artist and director of ISH, points out that Ish’s age makes little difference to the British police, and that this is a common experience for young people from migrant backgrounds – one he has lived through himself.
Winner of the BIFA award for breakthrough production, ISH portrays the reality faced by its teenage protagonist and his friend Maram (Yahya Kitana), forcing them to leave childhood behind far too soon. Racial profiling and random police stops leave them living under constant pressure, fear and a sense of being watched. Before long, this begins to affect even their friendship, defined by innocence and brotherly closeness, ultimately putting their bond to the test. For the first time, the boys are confronted with painful loss, suffering and, finally, the brutality of adulthood.
Poetic and deeply affecting, Perretta’s debut avoids the familiar conventions of social realism that portray cities and communities solely in bleak tones. Through Perretta’s lens, Luton – for all its stark inequalities and monochrome palette – still holds moments of wonder for the boys. There is magic, too, in the chemistry between the young actors, who are friends in real life. Although the screenplay by acclaimed playwright Enda Walsh (DIE MY LOVE, I SEE BUILDINGS FALL LIKE LIGHTNING) is full of empathy and sensitivity to the human experience, it is their openness, their glances and the energy between them that form the true heart of Perretta’s film.
KARNET BRITISH FILM FESTIVAL 2026
Karnet kosztuje 190 zł i obejmuje 10 wybranych filmów festiwalowych.
Karnet:
- jest imienny,
- nie obejmuje pokazów z sekcji OUTSIDE THE BOX,
- uprawnia do dokupienia kolejnych biletów w cenie 19 zł za seans.
Liczba karnetów jest ograniczona.
Sprzedaż karnetów rozpoczyna się 29.10 o godz. 14:00, razem ze sprzedażą biletów na pozostałe seanse.
Karnety można kupić online oraz w kasie Kina Muza.
Jak odebrać wejściówki z karnetu?
Po zakupie karnetu należy odebrać imienny identyfikator w biurze festiwalowym w Kinie Muza.
Identyfikatory są wydawane od 10 listopada, od godz. 10:00.
Przy odbiorze identyfikatora należy okazać potwierdzenie zakupu karnetu – bilet przesłany na e-mail lub wydrukowany w kasie Kina Muza.
Jak korzystać z karnetu?
Identyfikator uprawnia do odebrania maksymalnie 10 wejściówek na filmy festiwalowe.
Wejściówki:
- odbierzesz wyłącznie w kasie Kina Muza,
- możesz odebrać wszystkie jednocześnie albo w kilku częściach,
- na seanse odbywające się danego dnia możesz je odebrać najpóźniej 30 minut przed rozpoczęciem seansu.
Liczba miejsc dostępnych dla karnetowiczów na każdym seansie jest ograniczona.
Po odebraniu wejściówki nie ma możliwości jej wymiany, dlatego prosimy o uważne wybieranie seansów.
Dodatkowe bilety dla karnetowiczów
Po odebraniu 10 wejściówek w ramach karnetu możesz kupić kolejne bilety w cenie 19 zł za seans.
Obowiązuje zasada: jeden seans = jeden bilet w cenie 19 zł.
POZOSTAŁE WAŻNE INFORMACJE
- Miejsca na salach są nienumerowane.
- Podczas festiwalu nie przyjmujemy indywidualnych rezerwacji biletów mailowo ani telefonicznie.
- Biletów nie można zwracać ani wymieniać na inne seanse. Przed zakupem sprawdź dokładnie wybrany film, datę, godzinę i miejsce seansu.
- Seanse festiwalowe odbywają się w różnych kinach. Pamiętaj, że osoby spóźnione nie są wpuszczane na salę.
[ENG]
A festival pass costs PLN 190 and includes 10 selected festival films.
The pass:
- is issued in the holder’s name,
- does not include OUTSIDE THE BOX screenings,
- entitles the holder to purchase additional tickets at PLN 19 per screening.
The number of passes is limited.
Pass sales begin on 29 October at 2:00 PM, together with ticket sales for the remaining screenings.
Passes can be purchased online and at the Kino Muza box office.
How do I collect tickets included in my pass?
After purchasing a pass, you must collect a personalised pass ID at the Festival Office at Kino Muza.
Pass IDs can be collected from 10 November, from 10:00 AM.
When collecting your ID, you must present proof of purchase – the ticket sent by email or a ticket printed at the Kino Muza box office.
How do I use my pass?
The pass ID entitles you to collect up to 10 tickets for festival films.
Tickets:
- can be collected exclusively at the Kino Muza box office,
- can be collected all at once or in several batches,
- for screenings taking place on a given day, can be collected no later than 30 minutes before the screening starts.
The number of seats available to pass holders for each screening is limited.
Once a ticket has been collected, it cannot be exchanged, so please choose your screenings carefully.
Additional tickets for pass holders
Once you have collected the 10 tickets included in your pass, you can purchase additional tickets for PLN 19 per screening.
The following rule applies: one screening = one PLN 19 ticket.
OTHER IMPORTANT INFORMATION
- Seats in the cinemas are unassigned.
- During the festival, individual ticket reservations by email or phone are not accepted.
- Tickets cannot be returned or exchanged for other screenings. Before purchasing, please carefully check the film, date, time and venue of the screening.
- Festival screenings take place at different cinemas. Please note that latecomers will not be admitted to the screening room.
Karnet:
- jest imienny,
- nie obejmuje pokazów z sekcji OUTSIDE THE BOX,
- uprawnia do dokupienia kolejnych biletów w cenie 19 zł za seans.
Liczba karnetów jest ograniczona.
Sprzedaż karnetów rozpoczyna się 29.10 o godz. 14:00, razem ze sprzedażą biletów na pozostałe seanse.
Karnety można kupić online oraz w kasie Kina Muza.
Jak odebrać wejściówki z karnetu?
Po zakupie karnetu należy odebrać imienny identyfikator w biurze festiwalowym w Kinie Muza.
Identyfikatory są wydawane od 10 listopada, od godz. 10:00.
Przy odbiorze identyfikatora należy okazać potwierdzenie zakupu karnetu – bilet przesłany na e-mail lub wydrukowany w kasie Kina Muza.
Jak korzystać z karnetu?
Identyfikator uprawnia do odebrania maksymalnie 10 wejściówek na filmy festiwalowe.
Wejściówki:
- odbierzesz wyłącznie w kasie Kina Muza,
- możesz odebrać wszystkie jednocześnie albo w kilku częściach,
- na seanse odbywające się danego dnia możesz je odebrać najpóźniej 30 minut przed rozpoczęciem seansu.
Liczba miejsc dostępnych dla karnetowiczów na każdym seansie jest ograniczona.
Po odebraniu wejściówki nie ma możliwości jej wymiany, dlatego prosimy o uważne wybieranie seansów.
Dodatkowe bilety dla karnetowiczów
Po odebraniu 10 wejściówek w ramach karnetu możesz kupić kolejne bilety w cenie 19 zł za seans.
Obowiązuje zasada: jeden seans = jeden bilet w cenie 19 zł.
POZOSTAŁE WAŻNE INFORMACJE
- Miejsca na salach są nienumerowane.
- Podczas festiwalu nie przyjmujemy indywidualnych rezerwacji biletów mailowo ani telefonicznie.
- Biletów nie można zwracać ani wymieniać na inne seanse. Przed zakupem sprawdź dokładnie wybrany film, datę, godzinę i miejsce seansu.
- Seanse festiwalowe odbywają się w różnych kinach. Pamiętaj, że osoby spóźnione nie są wpuszczane na salę.
[ENG]
A festival pass costs PLN 190 and includes 10 selected festival films.
The pass:
- is issued in the holder’s name,
- does not include OUTSIDE THE BOX screenings,
- entitles the holder to purchase additional tickets at PLN 19 per screening.
The number of passes is limited.
Pass sales begin on 29 October at 2:00 PM, together with ticket sales for the remaining screenings.
Passes can be purchased online and at the Kino Muza box office.
How do I collect tickets included in my pass?
After purchasing a pass, you must collect a personalised pass ID at the Festival Office at Kino Muza.
Pass IDs can be collected from 10 November, from 10:00 AM.
When collecting your ID, you must present proof of purchase – the ticket sent by email or a ticket printed at the Kino Muza box office.
How do I use my pass?
The pass ID entitles you to collect up to 10 tickets for festival films.
Tickets:
- can be collected exclusively at the Kino Muza box office,
- can be collected all at once or in several batches,
- for screenings taking place on a given day, can be collected no later than 30 minutes before the screening starts.
The number of seats available to pass holders for each screening is limited.
Once a ticket has been collected, it cannot be exchanged, so please choose your screenings carefully.
Additional tickets for pass holders
Once you have collected the 10 tickets included in your pass, you can purchase additional tickets for PLN 19 per screening.
The following rule applies: one screening = one PLN 19 ticket.
OTHER IMPORTANT INFORMATION
- Seats in the cinemas are unassigned.
- During the festival, individual ticket reservations by email or phone are not accepted.
- Tickets cannot be returned or exchanged for other screenings. Before purchasing, please carefully check the film, date, time and venue of the screening.
- Festival screenings take place at different cinemas. Please note that latecomers will not be admitted to the screening room.
KINOWA PRZYGODA Z POLĄ I PIOTRUSIEM | 3+ | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
POLA I PIOTRUŚ (eng. PIP AND POSY) są najlepszymi przyjaciółmi. Razem wymyślają zabawy, przeżywają małe przygody, czasem się sprzeczają, bywają zazdrośni albo obrażeni, ale równie szybko uczą się przepraszać, dzielić i zauważać potrzeby drugiej osoby. Polscy mali czytelnicy znają ich dobrze z popularnej serii książek Camilli Reid. Na świecie książki o tej parze sprzedały się już w ponad pięciu milionach egzemplarzy i zostały przełożone na 26 języków.
Brytyjski serial przeniósł dobrze znany książkowy świat na ekran, zachowując to, co stanowi jego największą siłę: codzienność oglądaną z perspektywy kilkulatka. Najważniejsze wydarzenia mogą zacząć się od zgubionej zabawki, nieudanej zabawy, drobnej kłótni czy poczucia, że ktoś został pominięty. Nie ma tu wielkich morałów – są za to emocje, które dla kilkuletniego widza bywają naprawdę wielkie, oraz przyjaźń, która nie oznacza zgodności we wszystkim. Serial zdobył British Animation Award dla najlepszej produkcji przedszkolnej, a jego twórcy konsekwentnie stawiają w centrum swobodną zabawę, wyobraźnię i uczenie się relacji z innymi.
PIP AND POSY’S CINEMA SHOW powstało specjalnie z myślą o dużym ekranie i angażującej interakcji z najmłodszą publicznością. Między kolejnymi z siedmiu odcinków będzie można spróbować rozpoznać przyjaciół po ich cieniach, policzyć małych mieszkańców ogrodu, uważnie wykonywać polecenia, a nawet wspólnie zaśpiewać. Dzięki temu seans nie wymaga siedzenia w bezruchu i ciszy – zachęca do odpowiadania bohaterom i zabawy razem z nimi.
Za animacją stoi Magic Light Pictures - studio od lat specjalizujące się w przenoszeniu na ekran najlepszej brytyjskiej literatury dla dzieci. Również tutaj rozpoznamy miękką kreskę i charakterystyczne postaci Axela Schefflera, ilustratora m.in. Grufołaka. Kinowy zestaw przygód Poli i Piotrusia zachowuje kameralność książek i serialu, ale dodaje do niej coś, co trudno odtworzyć w domu: przyjemność wspólnego przeżywania i reagowania całej sali kinowej.
[ENG]
Pip and Posy are the best of friends. Together they make up games, go on little adventures, sometimes fall out, get jealous or sulk, but they are just as quick to learn to apologise, share and be mindful of each other’s needs. Young readers in Poland already know them well from Camilla Reid’s popular book series, which has sold more than five million copies worldwide and been translated into 26 languages.
The British television series brings this familiar world to the screen while preserving what makes it so special: everyday life seen through the eyes of a small child. The biggest dramas can begin with a lost toy, a game that goes wrong, a minor argument or the feeling of being left out. There are no grand moral lessons here – instead, there are emotions that can feel truly immense to a young viewer, and a friendship that doesn’t mean agreeing on everything. The series won a British Animation Award for Best Pre-School Series, and its creators consistently place free play, imagination and learning how to relate to others at the heart of the stories.
PIP AND POSY’S CINEMA SHOW was created especially for the big screen, with plenty of opportunities for the youngest audience members to join in. Across the seven episodes, children can try to recognise friends from their shadows, count the tiny creatures in the garden, follow instructions carefully, and even sing along. As a result, the screening doesn’t require you to sit still and be quiet – it encourages you to respond to the characters and have fun with them.
The animation comes from Magic Light Pictures, a studio with a long track record of bringing some of the best British children’s literature to the screen. Here, too, audiences will recognise Axel Scheffler’s soft, distinctive style and instantly familiar characters; Scheffler also illustrates The Gruffalo. This cinema collection of Pip and Posy’s adventures retains the intimacy of the books and television series while adding something hard to recreate at home: the pleasure of experiencing and reacting to it together with a whole cinema audience.
POLA I PIOTRUŚ (eng. PIP AND POSY) są najlepszymi przyjaciółmi. Razem wymyślają zabawy, przeżywają małe przygody, czasem się sprzeczają, bywają zazdrośni albo obrażeni, ale równie szybko uczą się przepraszać, dzielić i zauważać potrzeby drugiej osoby. Polscy mali czytelnicy znają ich dobrze z popularnej serii książek Camilli Reid. Na świecie książki o tej parze sprzedały się już w ponad pięciu milionach egzemplarzy i zostały przełożone na 26 języków.
Brytyjski serial przeniósł dobrze znany książkowy świat na ekran, zachowując to, co stanowi jego największą siłę: codzienność oglądaną z perspektywy kilkulatka. Najważniejsze wydarzenia mogą zacząć się od zgubionej zabawki, nieudanej zabawy, drobnej kłótni czy poczucia, że ktoś został pominięty. Nie ma tu wielkich morałów – są za to emocje, które dla kilkuletniego widza bywają naprawdę wielkie, oraz przyjaźń, która nie oznacza zgodności we wszystkim. Serial zdobył British Animation Award dla najlepszej produkcji przedszkolnej, a jego twórcy konsekwentnie stawiają w centrum swobodną zabawę, wyobraźnię i uczenie się relacji z innymi.
PIP AND POSY’S CINEMA SHOW powstało specjalnie z myślą o dużym ekranie i angażującej interakcji z najmłodszą publicznością. Między kolejnymi z siedmiu odcinków będzie można spróbować rozpoznać przyjaciół po ich cieniach, policzyć małych mieszkańców ogrodu, uważnie wykonywać polecenia, a nawet wspólnie zaśpiewać. Dzięki temu seans nie wymaga siedzenia w bezruchu i ciszy – zachęca do odpowiadania bohaterom i zabawy razem z nimi.
Za animacją stoi Magic Light Pictures - studio od lat specjalizujące się w przenoszeniu na ekran najlepszej brytyjskiej literatury dla dzieci. Również tutaj rozpoznamy miękką kreskę i charakterystyczne postaci Axela Schefflera, ilustratora m.in. Grufołaka. Kinowy zestaw przygód Poli i Piotrusia zachowuje kameralność książek i serialu, ale dodaje do niej coś, co trudno odtworzyć w domu: przyjemność wspólnego przeżywania i reagowania całej sali kinowej.
[ENG]
Pip and Posy are the best of friends. Together they make up games, go on little adventures, sometimes fall out, get jealous or sulk, but they are just as quick to learn to apologise, share and be mindful of each other’s needs. Young readers in Poland already know them well from Camilla Reid’s popular book series, which has sold more than five million copies worldwide and been translated into 26 languages.
The British television series brings this familiar world to the screen while preserving what makes it so special: everyday life seen through the eyes of a small child. The biggest dramas can begin with a lost toy, a game that goes wrong, a minor argument or the feeling of being left out. There are no grand moral lessons here – instead, there are emotions that can feel truly immense to a young viewer, and a friendship that doesn’t mean agreeing on everything. The series won a British Animation Award for Best Pre-School Series, and its creators consistently place free play, imagination and learning how to relate to others at the heart of the stories.
PIP AND POSY’S CINEMA SHOW was created especially for the big screen, with plenty of opportunities for the youngest audience members to join in. Across the seven episodes, children can try to recognise friends from their shadows, count the tiny creatures in the garden, follow instructions carefully, and even sing along. As a result, the screening doesn’t require you to sit still and be quiet – it encourages you to respond to the characters and have fun with them.
The animation comes from Magic Light Pictures, a studio with a long track record of bringing some of the best British children’s literature to the screen. Here, too, audiences will recognise Axel Scheffler’s soft, distinctive style and instantly familiar characters; Scheffler also illustrates The Gruffalo. This cinema collection of Pip and Posy’s adventures retains the intimacy of the books and television series while adding something hard to recreate at home: the pleasure of experiencing and reacting to it together with a whole cinema audience.
KLARA I SŁOŃCE
To historia Klary (Jenna Ortega), robota zasilanego energią słoneczną, stworzonego po to, by wspierać i towarzyszyć ludziom w ich codziennym życiu.Kiedy Klara poznaje Josie (Mia Tharia), każda z nich od razu wyczuwa w drugiej pokrewną duszę. Josie ma trudną relację ze swoją matką (Amy Adams), a to właśnie Klara zaczyna uzdrawiać rodzinę i wnosić światło do skomplikowanego świata Josie.
KOMENDANT FRITZ | LATIN FILM FEST 2026
Rok 1972. Uroczyste przekazanie karaibskiej Wyspy Ernesto Thälmanna NRD przez Máximo Lídera. Fritz, młody oficer Stasi, przybywa do Hawany ze specjalną misją. Zadaniem enerdowskiego agenta jest udaremnienie zamachu CIA na kubańskiego lidera. Jednak pod karaibskim słońcem nic nie działa tak, jak się spodziewa. Na dodatek poznaje tajemniczą Kubankę Lolę, która sprawia, że “zimna wojna” staje się o wiele gorętsza niż powinna…
“Komendant Fritz” to pełna humoru, gorącej muzyki i karaibskich klimatów satyra historyczna, w której prawda miesza się z fikcją, a brokat i błysk fleszy z komunistycznym reżimem. Film został nagrodzony m.in. na Festiwalu w Miami.
“Komendant Fritz” to pełna humoru, gorącej muzyki i karaibskich klimatów satyra historyczna, w której prawda miesza się z fikcją, a brokat i błysk fleszy z komunistycznym reżimem. Film został nagrodzony m.in. na Festiwalu w Miami.
KONTRAKT RYSOWNIKA | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Anglia, koniec XVII wieku. Pyszałkowaty rysownik Neville przyjmuje od pani Herbert zamówienie na dwanaście rysunków jej posiadłości. Cena za zlecenie jest korzystna, bo w umowie znalazł się jeszcze jeden punkt – dama ma w bonusie zaspokajać potrzeby seksualne artysty. Neville zabiera się do pracy z pedantyczną dokładnością. Nie zauważa przy tym, że na jego rycinach pojawiają się drobne ślady, które nie powinny się tam znaleźć: porzucona koszula, para butów, drabina pod oknem. Wszystko wskazuje na to, że w posiadłości doszło do zbrodni, a arogancki rysownik, który zdążył zrazić do siebie całe arystokratyczne towarzystwo, nie wie, że to on może okazać się idealnym kozłem ofiarnym.
Już w debiucie nie brakuje absurdu, który stanie się znakiem rozpoznawczym Greenawaya: po dachu rezydencji przechadza się od czasu do czasu nagi mężczyzna – przysłuchuje się rozmowom, kradnie rzeźby i wspina się po murach, a mało kto zdaje się go zauważać. KONTRAKT RYSOWNIKA, pełnometrażowy debiut fabularny Greenawaya, to kostiumowy kryminał, w którym sztuka okazuje się lepszym detektywem niż człowiek i odsłania to, co w bezpośrednim oglądzie pozostaje ukryte. Kadry są niemal nieruchome, wyraźnie pozowane, a kamera rzadko się porusza, przez co każde ujęcie wygląda rysunek wykonany zgodnie z surowymi regułami perspektywy. To już w pełni dojrzały artystycznie Greenaway – wyrafinowany, przewrotny, absurdalny i zmysłowy.
Film okazał się przy tym kasowym sukcesem i natychmiast pokazał, że jego twórca nie zamierza iść drogą mainstreamu.
[ENG]
England, the late 17th century. The conceited draughtsman Neville accepts a commission from Mrs Herbert to produce twelve drawings of her country estate. The terms are unusually favourable: alongside his fee, the contract also stipulates that the lady of the house must satisfy the artist’s sexual demands. Neville sets to work with meticulous precision. He fails to notice, however, that small details are appearing in his drawings that ought not to be there: an abandoned shirt, a pair of shoes, a ladder by the window. Everything suggests that a crime has taken place on the estate, and the arrogant artist, who has already managed to alienate the entire aristocratic circle around him, has no idea that he may be the perfect scapegoat.
Even in his debut, Greenaway displays the absurdist streak that would become one of his trademarks. From time to time, a naked man wanders across the roof of the house, listening in on conversations, stealing statues and clambering over walls, and almost no one seems to notice him. Greenaway’s feature debut is a period mystery in which art proves a better detective than man, revealing what direct observation leaves hidden.
The compositions are almost static and deliberately posed - the camera rarely moves, making each shot resemble a drawing constructed according to strict rules of perspective. This is already Greenaway at full artistic strength: refined, mischievous, absurd and sensual. The film was also a box-office success, immediately making it clear that its creator had no intention of following the mainstream.
Anglia, koniec XVII wieku. Pyszałkowaty rysownik Neville przyjmuje od pani Herbert zamówienie na dwanaście rysunków jej posiadłości. Cena za zlecenie jest korzystna, bo w umowie znalazł się jeszcze jeden punkt – dama ma w bonusie zaspokajać potrzeby seksualne artysty. Neville zabiera się do pracy z pedantyczną dokładnością. Nie zauważa przy tym, że na jego rycinach pojawiają się drobne ślady, które nie powinny się tam znaleźć: porzucona koszula, para butów, drabina pod oknem. Wszystko wskazuje na to, że w posiadłości doszło do zbrodni, a arogancki rysownik, który zdążył zrazić do siebie całe arystokratyczne towarzystwo, nie wie, że to on może okazać się idealnym kozłem ofiarnym.
Już w debiucie nie brakuje absurdu, który stanie się znakiem rozpoznawczym Greenawaya: po dachu rezydencji przechadza się od czasu do czasu nagi mężczyzna – przysłuchuje się rozmowom, kradnie rzeźby i wspina się po murach, a mało kto zdaje się go zauważać. KONTRAKT RYSOWNIKA, pełnometrażowy debiut fabularny Greenawaya, to kostiumowy kryminał, w którym sztuka okazuje się lepszym detektywem niż człowiek i odsłania to, co w bezpośrednim oglądzie pozostaje ukryte. Kadry są niemal nieruchome, wyraźnie pozowane, a kamera rzadko się porusza, przez co każde ujęcie wygląda rysunek wykonany zgodnie z surowymi regułami perspektywy. To już w pełni dojrzały artystycznie Greenaway – wyrafinowany, przewrotny, absurdalny i zmysłowy.
Film okazał się przy tym kasowym sukcesem i natychmiast pokazał, że jego twórca nie zamierza iść drogą mainstreamu.
[ENG]
England, the late 17th century. The conceited draughtsman Neville accepts a commission from Mrs Herbert to produce twelve drawings of her country estate. The terms are unusually favourable: alongside his fee, the contract also stipulates that the lady of the house must satisfy the artist’s sexual demands. Neville sets to work with meticulous precision. He fails to notice, however, that small details are appearing in his drawings that ought not to be there: an abandoned shirt, a pair of shoes, a ladder by the window. Everything suggests that a crime has taken place on the estate, and the arrogant artist, who has already managed to alienate the entire aristocratic circle around him, has no idea that he may be the perfect scapegoat.
Even in his debut, Greenaway displays the absurdist streak that would become one of his trademarks. From time to time, a naked man wanders across the roof of the house, listening in on conversations, stealing statues and clambering over walls, and almost no one seems to notice him. Greenaway’s feature debut is a period mystery in which art proves a better detective than man, revealing what direct observation leaves hidden.
The compositions are almost static and deliberately posed - the camera rarely moves, making each shot resemble a drawing constructed according to strict rules of perspective. This is already Greenaway at full artistic strength: refined, mischievous, absurd and sensual. The film was also a box-office success, immediately making it clear that its creator had no intention of following the mainstream.
KUCHARZ, ZŁODZIEJ, JEGO ŻONA I JEJ KOCHANEK | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
W wytwornej restauracji Le Hollandais co wieczór zasiada gangster – Albert Spica. Prostacki, chciwy i okrutny, terroryzuje gości, personel i własną żonę – Georginę. Ta jednak znajduje ucieczkę: romantycznego bibliofila, z którym romansuje pod nosem męża – w kuchni, w spiżarni, w toalecie – przy dyskretnej pomocy kucharza Richarda. Gdy Albert odkrywa zdradę, rozpoczyna się krwawa tragedia zemsty, w której nikt nie pozostanie bez winy, a ostatnie danie zapada w pamięć na długo…
Greenaway inscenizuje akcję filmu na kształt sztuki teatralnej: kolejne akty wyznaczają karty menu, kamera sunie równolegle wzdłuż dekoracji, podczas gdy postaci niejednokrotnie ustawiają się przy stole po jednej stronie, jakby kłaniały się publiczności. Każda przestrzeń ma swój kolor – parking jest niebieski, kuchnia zielona, sala czerwona, a toalety białe – a wraz z przestrzenią zmienia się także kolor strojów Georginy. Na ścianie wisi Frans Hals, na stołach piętrzą się martwe natury z ryb, owoców morza i mięs, przywodząc na myśl Koheletowską sentencję vanitas vanitatum.
Przy stołach Le Hollandais zasiada cała thatcherowska Wielka Brytania: Złodziej symbolizuje arogancję i pogardę władz, Kucharz to szary obywatel, który wykonuje polecenia i przeklina pod nosem, Kochanek – intelektualista i rebeliant, a Żona – pełen godności kraj przykuty do swojego oprawcy. Klasyka, którą trzeba zobaczyć na dużym ekranie – choć może niekoniecznie przed kolacją.
[ENG]
Every evening, gangster Albert Spica takes his place at a table in the elegant Le Hollandais restaurant. Vulgar, greedy and cruel, he terrorises the diners, the staff and his own wife, Georgina. She, however, finds an escape in a bookish, romantic lover, conducting their affair under her husband’s nose – in the kitchen, the pantry and the toilets – with the discreet help of Richard, the cook. When Albert discovers the betrayal, the story tips into a bloody revenge tragedy in which no one remains innocent, and the final course is hard to forget.
Greenaway stages the film’s plot in the style of a play. Menu cards divide the action into acts; the camera glides parallel to the set, whilst the characters often line up on one side of the table, as if bowing to the audience. Each space has its own colour: the car park is blue, the kitchen green, the dining room red and the toilets white. Georgina’s clothes change colour with each new setting. A Frans Hals painting hangs on the wall. At the same time, the tables groan under still lifes of fish, seafood and meat, calling to mind the old vanitas refrain: vanity of vanities.
Around the tables of Le Hollandais sits an entire vision of Thatcher’s Britain. The Thief embodies the arrogance and contempt of those in power; the Cook is the ordinary citizen, carrying out orders while muttering under his breath; the Lover is the intellectual and rebel; and the Wife, a dignified country bound to its abuser.
A classic that demands to be seen on the big screen – though perhaps not just before dinner.
W wytwornej restauracji Le Hollandais co wieczór zasiada gangster – Albert Spica. Prostacki, chciwy i okrutny, terroryzuje gości, personel i własną żonę – Georginę. Ta jednak znajduje ucieczkę: romantycznego bibliofila, z którym romansuje pod nosem męża – w kuchni, w spiżarni, w toalecie – przy dyskretnej pomocy kucharza Richarda. Gdy Albert odkrywa zdradę, rozpoczyna się krwawa tragedia zemsty, w której nikt nie pozostanie bez winy, a ostatnie danie zapada w pamięć na długo…
Greenaway inscenizuje akcję filmu na kształt sztuki teatralnej: kolejne akty wyznaczają karty menu, kamera sunie równolegle wzdłuż dekoracji, podczas gdy postaci niejednokrotnie ustawiają się przy stole po jednej stronie, jakby kłaniały się publiczności. Każda przestrzeń ma swój kolor – parking jest niebieski, kuchnia zielona, sala czerwona, a toalety białe – a wraz z przestrzenią zmienia się także kolor strojów Georginy. Na ścianie wisi Frans Hals, na stołach piętrzą się martwe natury z ryb, owoców morza i mięs, przywodząc na myśl Koheletowską sentencję vanitas vanitatum.
Przy stołach Le Hollandais zasiada cała thatcherowska Wielka Brytania: Złodziej symbolizuje arogancję i pogardę władz, Kucharz to szary obywatel, który wykonuje polecenia i przeklina pod nosem, Kochanek – intelektualista i rebeliant, a Żona – pełen godności kraj przykuty do swojego oprawcy. Klasyka, którą trzeba zobaczyć na dużym ekranie – choć może niekoniecznie przed kolacją.
[ENG]
Every evening, gangster Albert Spica takes his place at a table in the elegant Le Hollandais restaurant. Vulgar, greedy and cruel, he terrorises the diners, the staff and his own wife, Georgina. She, however, finds an escape in a bookish, romantic lover, conducting their affair under her husband’s nose – in the kitchen, the pantry and the toilets – with the discreet help of Richard, the cook. When Albert discovers the betrayal, the story tips into a bloody revenge tragedy in which no one remains innocent, and the final course is hard to forget.
Greenaway stages the film’s plot in the style of a play. Menu cards divide the action into acts; the camera glides parallel to the set, whilst the characters often line up on one side of the table, as if bowing to the audience. Each space has its own colour: the car park is blue, the kitchen green, the dining room red and the toilets white. Georgina’s clothes change colour with each new setting. A Frans Hals painting hangs on the wall. At the same time, the tables groan under still lifes of fish, seafood and meat, calling to mind the old vanitas refrain: vanity of vanities.
Around the tables of Le Hollandais sits an entire vision of Thatcher’s Britain. The Thief embodies the arrogance and contempt of those in power; the Cook is the ordinary citizen, carrying out orders while muttering under his breath; the Lover is the intellectual and rebel; and the Wife, a dignified country bound to its abuser.
A classic that demands to be seen on the big screen – though perhaps not just before dinner.
LABORATORIUM BARANKA SHAUNA: WARSZTATY + SEANS BARANEK SHAUN I KUDŁATA BESTIA | 7+ | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
LABORATORIUM BARANKA SHAUNA - WARSZTATY JĘZYKOWE Z MACARENA’S WORLD
Czy nauka angielskiego może być pełna eksplozji i kolorowych reakcji? Przed seansem zapraszamy młodych widzów British Film Festival do laboratorium inspirowanego filmem BARANEK SHAUN I KUDŁATA BESTIA, w którym spotkają się nauka, język angielski i dobra zabawa. Podczas warsztatów połączymy magię kina z dynamicznymi grami językowymi oraz widowiskowymi eksperymentami.
W małych grupach badawczych dzieci rozkodują tajne receptury po angielsku, przejdą angażujące misje ruchowe i samodzielnie stworzą bulgoczące wulkany czy tańczące lampy z lawą. Każdy uczestnik opuści laboratorium z pamiątkową kartą pracy i dyplomem Młodego Naukowca!
Prowadzącymi warsztaty będą Tina Siphelele, native speaker, która zabierze nas w prawdziwie brytyjską podróż językową, oraz Monika Goździerska, metodyczka języka angielskiego oraz właścicielka Macarena's World w Poznaniu, która od 7 lat organizuje kultowe już warsztaty kulturowo-językowe.
Nie jest wymagana wcześniejsza znajomość języka angielskiego – zadbamy o to, aby w zabawę mogły włączyć się również dzieci, które dopiero rozpoczynają swoją przygodę z językiem. Wszystkie doświadczenia będą wykonywane pod opieką prowadzących i z wykorzystaniem bezpiecznych materiałów odpowiednich dla wieku uczestników.
Warsztaty przeznaczone są dla dzieci od 7. do 12 roku życia. Liczba miejsc na warsztaty jest ograniczona. Udział w warsztatach możliwy jest wyłącznie po zakupie biletu w wariancie WARSZTAT+SEANS, który obejmuje udział dziecka w zajęciach oraz miejsce na seansie filmu. Nie ma możliwości zakupu biletu wyłącznie na warsztaty. Osoby dorosłe towarzyszące młodym chemikom mogą obserwować przebieg warsztatów bez konieczności zakupu biletu w wariancie WARSZTAT+SEANS. Zajęcia warsztatowe odbywają się w sali nr 3 Kina Muza w godz. 10:00-11:45. Po zajęciach uczestnicy obejrzą film BARANEK SHAUN I KUDŁATA BESTIA. Seans rozpoczyna się o godz. 12:00 w sali nr 2 Kina Muza. Opiekunowie powinni posiadać właściwy bilet (wariant - SEANS), żeby towarzyszyć młodym widzom podczas seansu.
Warsztaty realizowane są we współpracy z Centrum Językowym Macarena’s World.
[ENG]
Can learning English be full of excitement and colourful reactions? Before the screening, we invite young British Film Festival audiences to a workshop inspired by the film SHAUN THE SHEEP: THE BEAST OF MOSSY BOTTOM, where learning, English and fun come together. During the workshops, we’ll combine the magic of cinema with dynamic language games and spectacular experiments.
In small research groups, the children will decode secret recipes in English, complete engaging physical challenges and create their own bubbling volcanoes or dancing lava lamps. Every participant will leave the laboratory with a souvenir worksheet and a Young Scientist certificate!
The workshops will be led by Tina Siphelele, a native speaker who will take us on a truly British language journey, and Monika Goździerska, an English language methodologist and owner of Macarena’s World in Poznań, who has been organising her now-iconic cultural and language workshops for seven years.
No prior knowledge of English is required – we’ll make sure that even children who are just beginning their adventure with the language can join in the fun. All activities will be carried out under the supervision of the facilitators and using safe materials appropriate for the participants’ age.
The workshops are designed for children aged 7 to 12. The number of places on the workshops is limited. Participation in the workshops is only possible after purchasing a ‘WORKSHOP+SCREENING’ ticket, which covers the child’s participation in the activities and a seat at the film screening. It is not possible to purchase a ticket for the workshop alone. Adults accompanying the young chemists may observe the workshop without having to purchase a ‘WORKSHOP+SCREENING’ ticket. The workshop takes place in cinema screen 3 at the Muza Cinema from 10.00am to 11.45am. After the workshop, participants will watch the movie SHAUN THE SHEEP: THE BEAST OF MOSSY BOTTOM. The screening begins at 12:00pm in cinema screen 2 at the Muza Cinema. Guardians must hold a valid ticket (the ‘SCREENING’ option) to accompany the young viewers during the screening.
The workshops are organised in collaboration with the Macarena’s World Language Centre.
LABORATORIUM BARANKA SHAUNA - WARSZTATY JĘZYKOWE Z MACARENA’S WORLD
Czy nauka angielskiego może być pełna eksplozji i kolorowych reakcji? Przed seansem zapraszamy młodych widzów British Film Festival do laboratorium inspirowanego filmem BARANEK SHAUN I KUDŁATA BESTIA, w którym spotkają się nauka, język angielski i dobra zabawa. Podczas warsztatów połączymy magię kina z dynamicznymi grami językowymi oraz widowiskowymi eksperymentami.
W małych grupach badawczych dzieci rozkodują tajne receptury po angielsku, przejdą angażujące misje ruchowe i samodzielnie stworzą bulgoczące wulkany czy tańczące lampy z lawą. Każdy uczestnik opuści laboratorium z pamiątkową kartą pracy i dyplomem Młodego Naukowca!
Prowadzącymi warsztaty będą Tina Siphelele, native speaker, która zabierze nas w prawdziwie brytyjską podróż językową, oraz Monika Goździerska, metodyczka języka angielskiego oraz właścicielka Macarena's World w Poznaniu, która od 7 lat organizuje kultowe już warsztaty kulturowo-językowe.
Nie jest wymagana wcześniejsza znajomość języka angielskiego – zadbamy o to, aby w zabawę mogły włączyć się również dzieci, które dopiero rozpoczynają swoją przygodę z językiem. Wszystkie doświadczenia będą wykonywane pod opieką prowadzących i z wykorzystaniem bezpiecznych materiałów odpowiednich dla wieku uczestników.
Warsztaty przeznaczone są dla dzieci od 7. do 12 roku życia. Liczba miejsc na warsztaty jest ograniczona. Udział w warsztatach możliwy jest wyłącznie po zakupie biletu w wariancie WARSZTAT+SEANS, który obejmuje udział dziecka w zajęciach oraz miejsce na seansie filmu. Nie ma możliwości zakupu biletu wyłącznie na warsztaty. Osoby dorosłe towarzyszące młodym chemikom mogą obserwować przebieg warsztatów bez konieczności zakupu biletu w wariancie WARSZTAT+SEANS. Zajęcia warsztatowe odbywają się w sali nr 3 Kina Muza w godz. 10:00-11:45. Po zajęciach uczestnicy obejrzą film BARANEK SHAUN I KUDŁATA BESTIA. Seans rozpoczyna się o godz. 12:00 w sali nr 2 Kina Muza. Opiekunowie powinni posiadać właściwy bilet (wariant - SEANS), żeby towarzyszyć młodym widzom podczas seansu.
Warsztaty realizowane są we współpracy z Centrum Językowym Macarena’s World.
[ENG]
Can learning English be full of excitement and colourful reactions? Before the screening, we invite young British Film Festival audiences to a workshop inspired by the film SHAUN THE SHEEP: THE BEAST OF MOSSY BOTTOM, where learning, English and fun come together. During the workshops, we’ll combine the magic of cinema with dynamic language games and spectacular experiments.
In small research groups, the children will decode secret recipes in English, complete engaging physical challenges and create their own bubbling volcanoes or dancing lava lamps. Every participant will leave the laboratory with a souvenir worksheet and a Young Scientist certificate!
The workshops will be led by Tina Siphelele, a native speaker who will take us on a truly British language journey, and Monika Goździerska, an English language methodologist and owner of Macarena’s World in Poznań, who has been organising her now-iconic cultural and language workshops for seven years.
No prior knowledge of English is required – we’ll make sure that even children who are just beginning their adventure with the language can join in the fun. All activities will be carried out under the supervision of the facilitators and using safe materials appropriate for the participants’ age.
The workshops are designed for children aged 7 to 12. The number of places on the workshops is limited. Participation in the workshops is only possible after purchasing a ‘WORKSHOP+SCREENING’ ticket, which covers the child’s participation in the activities and a seat at the film screening. It is not possible to purchase a ticket for the workshop alone. Adults accompanying the young chemists may observe the workshop without having to purchase a ‘WORKSHOP+SCREENING’ ticket. The workshop takes place in cinema screen 3 at the Muza Cinema from 10.00am to 11.45am. After the workshop, participants will watch the movie SHAUN THE SHEEP: THE BEAST OF MOSSY BOTTOM. The screening begins at 12:00pm in cinema screen 2 at the Muza Cinema. Guardians must hold a valid ticket (the ‘SCREENING’ option) to accompany the young viewers during the screening.
The workshops are organised in collaboration with the Macarena’s World Language Centre.
LALKA
Dzieło Bolesława Prusa od blisko 140 lat rozpala emocje i wyobraźnię kolejnych pokoleń. Teraz ta ponadczasowa historia trafia na wielki ekran w nowej, spektakularnej, filmowej odsłonie. „Lalka” to zrealizowana z ogromnym rozmachem superprodukcja i najbardziej gwiazdorski film w historii polskiego kina, gdzie pośród wielu wybitnych nazwisk, w rolach głównych występują: Marcin Dorociński jako Stanisław Wokulski, gwiazda „Chłopów” – Kamila Urzędowska jako Izabela Łęcka oraz powracający na wielki ekran po 16 latach Marek Kondrat w roli Ignacego Rzeckiego. Nowa ekranizacja „Lalki” to opowiedziana ze współczesną wrażliwością przejmująca, uniwersalna historia o miłości i niespełnieniu, o aspiracjach i przemianie, o świecie, który właśnie się kończy. To film, który zdarza się raz na kilka dekad: epicki, pełen emocji, zrealizowany z imponującą scenografią, dopracowanymi w najdrobniejszych detalach kostiumami i charakteryzacją oraz prawdziwie gwiazdorską obsadą. Warszawa końca XIX wieku. Serce Stanisława Wokulskiego (Marcin Dorociński) owładnięte jest szaloną miłością do Izabeli Łęckiej (Kamila Urzędowska). On, dzięki fortunie zdobytej na wojnie, powraca do kraju i postanawia wkroczyć do świata wyższych sfer, aby zdobyć rękę ukochanej. Ona jest olśniewająca i wyniosła, lecz mimo arystokratycznego pochodzenia zmaga się z widmem finansowej ruiny. U boku Wokulskiego stoi jego wierny przyjaciel – Ignacy Rzecki (Marek Kondrat), romantyk, który z nostalgią obserwuje, jak świat ideałów ustępuje miejsca społecznym aspiracjom i bezwzględnej grze interesów. Wokulski wkracza w labirynt arystokratycznych salonów, gdzie każdy gest może być początkiem intrygi, a każde słowo – zapowiedzią zdrady. Stający na jego drodze rywDzieło Bolesława Prusa od blisko 140 lat rozpala emocje i wyobraźnię kolejnych pokoleń. Teraz ta ponadczasowa historia trafia na wielki ekran w nowej, spektakularnej, filmowej odsłonie. „Lalka” to zrealizowana z ogromnym rozmachem superprodukcja i najbardziej gwiazdorski film w historii polskiego kina, gdzie pośród wielu wybitnych nazwisk, w rolach głównych występują: Marcin Dorociński jako Stanisław Wokulski, gwiazda „Chłopów” – Kamila Urzędowska jako Izabela Łęcka oraz powracający na wielki ekran po 16 latach Marek Kondrat w roli Ignacego Rzeckiego. Nowa ekranizacja „Lalki” to opowiedziana ze współczesną wrażliwością przejmująca, uniwersalna historia o miłości i niespełnieniu, o aspiracjach i przemianie, o świecie, który właśnie się kończy. To film, który zdarza się raz na kilka dekad: epicki, pełen emocji, zrealizowany z imponującą scenografią, dopracowanymi w najdrobniejszych detalach kostiumami i charakteryzacją oraz prawdziwie gwiazdorską obsadą. Warszawa końca XIX wieku. Serce Stanisława Wokulskiego (Marcin Dorociński) owładnięte jest szaloną miłością do Izabeli Łęckiej (Kamila Urzędowska). On, dzięki fortunie zdobytej na wojnie, powraca do kraju i postanawia wkroczyć do świata wyższych sfer, aby zdobyć rękę ukochanej. Ona jest olśniewająca i wyniosła, lecz mimo arystokratycznego pochodzenia zmaga się z widmem finansowej ruiny. U boku Wokulskiego stoi jego wierny przyjaciel – Ignacy Rzecki (Marek Kondrat), romantyk, który z nostalgią obserwuje, jak świat ideałów ustępuje miejsca społecznym aspiracjom i bezwzględnej grze interesów. Wokulski wkracza w labirynt arystokratycznych salonów, gdzie każdy gest może być początkiem intrygi, a każde słowo – zapowiedzią zdrady. Stający na jego drodze rywale, niespodziewane sojusze i dramatyczne wybory wystawią na próbę jego marzenia i wiarę w ludzi. To opowieść o miłosnym zauroczeniu, które zmienia losy bohaterów i zaciera granice między sercem a rozumem.ale, niespodziewane sojusze i dramatyczne wybory wystawią na próbę jego marzenia i wiarę w ludzi. To opowieść o miłosnym zauroczeniu, które zmienia losy bohaterów i zaciera granice między sercem a rozumem.
LALKA | SENIOR W MUZIE
Dzieło Bolesława Prusa od blisko 140 lat rozpala emocje i wyobraźnię kolejnych pokoleń. Teraz ta ponadczasowa historia trafia na wielki ekran w nowej, spektakularnej, filmowej odsłonie. „Lalka” to zrealizowana z ogromnym rozmachem superprodukcja i najbardziej gwiazdorski film w historii polskiego kina, gdzie pośród wielu wybitnych nazwisk, w rolach głównych występują: Marcin Dorociński jako Stanisław Wokulski, gwiazda „Chłopów” – Kamila Urzędowska jako Izabela Łęcka oraz powracający na wielki ekran po 16 latach Marek Kondrat w roli Ignacego Rzeckiego. Nowa ekranizacja „Lalki” to opowiedziana ze współczesną wrażliwością przejmująca, uniwersalna historia o miłości i niespełnieniu, o aspiracjach i przemianie, o świecie, który właśnie się kończy. To film, który zdarza się raz na kilka dekad: epicki, pełen emocji, zrealizowany z imponującą scenografią, dopracowanymi w najdrobniejszych detalach kostiumami i charakteryzacją oraz prawdziwie gwiazdorską obsadą. Warszawa końca XIX wieku. Serce Stanisława Wokulskiego (Marcin Dorociński) owładnięte jest szaloną miłością do Izabeli Łęckiej (Kamila Urzędowska). On, dzięki fortunie zdobytej na wojnie, powraca do kraju i postanawia wkroczyć do świata wyższych sfer, aby zdobyć rękę ukochanej. Ona jest olśniewająca i wyniosła, lecz mimo arystokratycznego pochodzenia zmaga się z widmem finansowej ruiny. U boku Wokulskiego stoi jego wierny przyjaciel – Ignacy Rzecki (Marek Kondrat), romantyk, który z nostalgią obserwuje, jak świat ideałów ustępuje miejsca społecznym aspiracjom i bezwzględnej grze interesów. Wokulski wkracza w labirynt arystokratycznych salonów, gdzie każdy gest może być początkiem intrygi, a każde słowo – zapowiedzią zdrady. Stający na jego drodze rywDzieło Bolesława Prusa od blisko 140 lat rozpala emocje i wyobraźnię kolejnych pokoleń. Teraz ta ponadczasowa historia trafia na wielki ekran w nowej, spektakularnej, filmowej odsłonie. „Lalka” to zrealizowana z ogromnym rozmachem superprodukcja i najbardziej gwiazdorski film w historii polskiego kina, gdzie pośród wielu wybitnych nazwisk, w rolach głównych występują: Marcin Dorociński jako Stanisław Wokulski, gwiazda „Chłopów” – Kamila Urzędowska jako Izabela Łęcka oraz powracający na wielki ekran po 16 latach Marek Kondrat w roli Ignacego Rzeckiego. Nowa ekranizacja „Lalki” to opowiedziana ze współczesną wrażliwością przejmująca, uniwersalna historia o miłości i niespełnieniu, o aspiracjach i przemianie, o świecie, który właśnie się kończy. To film, który zdarza się raz na kilka dekad: epicki, pełen emocji, zrealizowany z imponującą scenografią, dopracowanymi w najdrobniejszych detalach kostiumami i charakteryzacją oraz prawdziwie gwiazdorską obsadą. Warszawa końca XIX wieku. Serce Stanisława Wokulskiego (Marcin Dorociński) owładnięte jest szaloną miłością do Izabeli Łęckiej (Kamila Urzędowska). On, dzięki fortunie zdobytej na wojnie, powraca do kraju i postanawia wkroczyć do świata wyższych sfer, aby zdobyć rękę ukochanej. Ona jest olśniewająca i wyniosła, lecz mimo arystokratycznego pochodzenia zmaga się z widmem finansowej ruiny. U boku Wokulskiego stoi jego wierny przyjaciel – Ignacy Rzecki (Marek Kondrat), romantyk, który z nostalgią obserwuje, jak świat ideałów ustępuje miejsca społecznym aspiracjom i bezwzględnej grze interesów. Wokulski wkracza w labirynt arystokratycznych salonów, gdzie każdy gest może być początkiem intrygi, a każde słowo – zapowiedzią zdrady. Stający na jego drodze rywale, niespodziewane sojusze i dramatyczne wybory wystawią na próbę jego marzenia i wiarę w ludzi. To opowieść o miłosnym zauroczeniu, które zmienia losy bohaterów i zaciera granice między sercem a rozumem.ale, niespodziewane sojusze i dramatyczne wybory wystawią na próbę jego marzenia i wiarę w ludzi. To opowieść o miłosnym zauroczeniu, które zmienia losy bohaterów i zaciera granice między sercem a rozumem.
LARP. MIŁOŚĆ, TROLLE I INNE QUESTY | SEANS DLA NAUCZYCIELI_EK | FILMOCZULE DLA EDUKACJI
FILMOCZULE DLA EDUKACJI to comiesięczny cykl kameralnych seansów filmowych dla Nauczycielek i Nauczycieli, organizowany przez Kino Muza we współpracy z Ośrodkiem Doskonalenia Nauczycieli w Poznaniu oraz Wydziałem Zdrowia i Spraw Społecznych UMP. Każde spotkanie to pokaz wyselekcjonowanego filmu połączony z prelekcją i rozmową, która inspiruje do refleksji nad edukacją, zdrowiem, emocjami i wyzwaniami szkolnej codzienności. Wspólnie szukamy filmowych tropów dydaktycznych, rozmawiamy o profilaktyce i wspieramy się w budowaniu wrażliwszej szkoły – a przy tym wszystkim po prostu oglądamy i przeżywamy wartościowe kino w miłej atmosferze. Do zobaczenia!
“LARP. MIŁOŚĆ, TROLLE I INNE QUESTY” | reż. Kordian Kądziela | Polska 2025 | 93'
„LARP. Miłość, trolle i inne questy” to przezabawna opowieść o dojrzewaniu, szkole, pierwszej miłości i pewnym wyjątkowym hobby. Pełna akcji i humoru komedia opowiada o nastoletnim uczniu technikum, niezrozumianym przez rodzinę i prześladowanym przez rówieśników z powodu swojej pasji do fantastyki i… odgrywania elfa w grach LARP (live action role-playing). W obsadzie filmu m.in. Martyna Byczkowska, Andrzej Konopka, Bartłomiej Topa, Edyta Olszówka, Maciej Bisiorek, Agnieszka Rajda i Michał Balicki. W roli głównej - debiutujący na wielkim ekranie Filip Zaręba.
LARP to terenowa wersja gier RPG, której uczestnicy wspólnie tworzą i przeżywają opowieści spod znaku magii i miecza, wcielając się w wybrane przez siebie role. W tym niesamowitym, wymyślonym świecie Sergiusz (Filip Zaręba) jest prawdziwym herosem – męskim, dzielnym, niepokonanym. W świecie rzeczywistym – już niekoniecznie. Sytuacja chłopaka komplikuje się jeszcze bardziej, kiedy w technikum pojawia się nowa uczennica – piękna Helena (Martyna Byczkowska), w której Sergiusz zakochuje się od pierwszego wejrzenia. Niestety dziewczyna zaczyna kolegować się z grupą popularnych uczniów. Sergiusz czuje, że w starciu ze szkolnymi trollami ma nikłe szanse na zdobycie serca Heleny. Wszystko zmienia się, gdy niespodziewanie odkrywa tajemnicę nastolatki, a do miasta przybywa sławny autor bestsellerów (Bartłomiej Topa).
Spotkanie poprowadzi:
JOANNA PIJACKA | pedagog o specjalności praca socjalna i resocjalizacja. Ukończyła Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu na kierunku pedagogika o specjalności praca socjalna i resocjalizacja. Dodatkowo zrealizowała szkolenia m.in. z: Racjonalnej Terapii Zachowania, Terapii Krótkoterminowej Skoncentrowanej na Rozwiązaniu, Pomocy Socjoterapeutycznej Dzieciom z Rodzin z Problemem Alkoholowym, Szkole Dla Rodziców, TUS. Zainteresowania zawodowe prowadzi w kierunku wszelkich działań o charakterze profilaktyki, w obszarze przeciwdziałania przemocy domowej oraz poszukiwania porozumienia poprzez proces mediacji. Jej motto życiowe brzmi: "zmiana jest szansą na lepsze życie".
Kolejne spotkania w cyklu:
15.12.2026 r. | "KLARA I SŁOŃCE" | Prowadzenie: Agnieszka Cienciała
12.01.2027 r.
9.02.2027 r.
16.03.2027 r.
13.04.2027 r.
18.05.2027 r.
15.06.2027 r.
“LARP. MIŁOŚĆ, TROLLE I INNE QUESTY” | reż. Kordian Kądziela | Polska 2025 | 93'
„LARP. Miłość, trolle i inne questy” to przezabawna opowieść o dojrzewaniu, szkole, pierwszej miłości i pewnym wyjątkowym hobby. Pełna akcji i humoru komedia opowiada o nastoletnim uczniu technikum, niezrozumianym przez rodzinę i prześladowanym przez rówieśników z powodu swojej pasji do fantastyki i… odgrywania elfa w grach LARP (live action role-playing). W obsadzie filmu m.in. Martyna Byczkowska, Andrzej Konopka, Bartłomiej Topa, Edyta Olszówka, Maciej Bisiorek, Agnieszka Rajda i Michał Balicki. W roli głównej - debiutujący na wielkim ekranie Filip Zaręba.
LARP to terenowa wersja gier RPG, której uczestnicy wspólnie tworzą i przeżywają opowieści spod znaku magii i miecza, wcielając się w wybrane przez siebie role. W tym niesamowitym, wymyślonym świecie Sergiusz (Filip Zaręba) jest prawdziwym herosem – męskim, dzielnym, niepokonanym. W świecie rzeczywistym – już niekoniecznie. Sytuacja chłopaka komplikuje się jeszcze bardziej, kiedy w technikum pojawia się nowa uczennica – piękna Helena (Martyna Byczkowska), w której Sergiusz zakochuje się od pierwszego wejrzenia. Niestety dziewczyna zaczyna kolegować się z grupą popularnych uczniów. Sergiusz czuje, że w starciu ze szkolnymi trollami ma nikłe szanse na zdobycie serca Heleny. Wszystko zmienia się, gdy niespodziewanie odkrywa tajemnicę nastolatki, a do miasta przybywa sławny autor bestsellerów (Bartłomiej Topa).
Spotkanie poprowadzi:
JOANNA PIJACKA | pedagog o specjalności praca socjalna i resocjalizacja. Ukończyła Uniwersytet im. A. Mickiewicza w Poznaniu na kierunku pedagogika o specjalności praca socjalna i resocjalizacja. Dodatkowo zrealizowała szkolenia m.in. z: Racjonalnej Terapii Zachowania, Terapii Krótkoterminowej Skoncentrowanej na Rozwiązaniu, Pomocy Socjoterapeutycznej Dzieciom z Rodzin z Problemem Alkoholowym, Szkole Dla Rodziców, TUS. Zainteresowania zawodowe prowadzi w kierunku wszelkich działań o charakterze profilaktyki, w obszarze przeciwdziałania przemocy domowej oraz poszukiwania porozumienia poprzez proces mediacji. Jej motto życiowe brzmi: "zmiana jest szansą na lepsze życie".
Kolejne spotkania w cyklu:
15.12.2026 r. | "KLARA I SŁOŃCE" | Prowadzenie: Agnieszka Cienciała
12.01.2027 r.
9.02.2027 r.
16.03.2027 r.
13.04.2027 r.
18.05.2027 r.
15.06.2027 r.
LEKTOR | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
RFN, rok 1958. Od zakończenia wojny minęło niespełna półtorej dekady. To, jak się okazuje, dużo i mało jednocześnie. Przypadkowe spotkanie sprawia, że piętnastoletni, a zatem wciąż będący dzieckiem Michael Berg (David Kross) poznaje ponad dwa razy starszą od siebie Hannę Schmitz (uhonorowana Oscarem za tę rolę Kate Winslet), konduktorkę tramwajową. Ona udziela mu pomocy, gdy on podupada na zdrowiu. Jakiś czas później młokos, odzyskawszy siły, postanawia odwiedzić dobrodziejkę i podziękować jej za okazane mu wsparcie. Niespodziewanie para nawiązuje płomienny romans. Niedługo potem rodzi się między nimi coś na kształt uczucia, a ich trzymane w tajemnicy przed światem schadzki przybierają stały rytm: Michael czyta Hannie książki, a następnie dochodzi do erotycznego zbliżenia. Pewnego dnia panna Schmitz znika bez śladu. Berg odnajduje ją – znowu dziwnym trafem – już jako student prawa. Jego dawna kochanka jest sądzona w procesie kobiet oskarżonych o zbrodnie popełnione w nazistowskim obozie koncentracyjnym. Oparty na wydanej w 1995 roku książce Bernharda Schlinka i nominowany do szeregu przeróżnych nagród LEKTOR (2008) Stephena Daldry’ego to niemal subwersywna mieszanka opowieści o dojrzewaniu – w której na pierwszy plan wysuwają się takie tematy jak inicjacja seksualna czy młodzieńcza fascynacja płcią przeciwną – a także historii winy i odpowiedzialności. To, co intymne i mające charakter prywatny, zostaje tu skonfrontowane z pamięcią zbiorową o Zagładzie, a to zderzenie przyczynia się z kolei do zadawania powodujących dyskomfort pytań o granice empatii i sposób przedstawiania katów.
[ENG]
West Germany, 1958. Thirteen years have passed since the end of the Second World War – long enough for everyday life to have moved on, yet little enough time for the past to remain painfully close. A chance encounter brings fifteen-year-old Michael Berg (David Kross), still very much a boy, into the life of Hanna Schmitz (Kate Winslet, who won an Academy Award for the role), a tram conductor more than twice his age. She comes to his aid when he falls ill. Some time later, having recovered, Michael returns to thank her for her kindness. Unexpectedly, the two begin a passionate affair.
Before long, something resembling love develops between them, and their secret meetings settle into a ritual: Michael reads aloud to Hanna, after which they have sex. Then, one day, Hanna disappears without a trace. Years later, Michael comes across her again by chance, this time as a law student. His former lover is now standing trial alongside other women accused of crimes committed at a Nazi concentration camp.
Based on Bernhard Schlink’s 1995 novel, Stephen Daldry’s THE READER (2008) received widespread awards recognition. The film blends a coming-of-age story, centred on sexual awakening and youthful infatuation, with a broader exploration of guilt and responsibility.
The intimate and deeply personal are set against the collective memory of the Holocaust, and the collision between the two gives rise to deeply uncomfortable questions about the limits of empathy and the ethics of representing perpetrators.
RFN, rok 1958. Od zakończenia wojny minęło niespełna półtorej dekady. To, jak się okazuje, dużo i mało jednocześnie. Przypadkowe spotkanie sprawia, że piętnastoletni, a zatem wciąż będący dzieckiem Michael Berg (David Kross) poznaje ponad dwa razy starszą od siebie Hannę Schmitz (uhonorowana Oscarem za tę rolę Kate Winslet), konduktorkę tramwajową. Ona udziela mu pomocy, gdy on podupada na zdrowiu. Jakiś czas później młokos, odzyskawszy siły, postanawia odwiedzić dobrodziejkę i podziękować jej za okazane mu wsparcie. Niespodziewanie para nawiązuje płomienny romans. Niedługo potem rodzi się między nimi coś na kształt uczucia, a ich trzymane w tajemnicy przed światem schadzki przybierają stały rytm: Michael czyta Hannie książki, a następnie dochodzi do erotycznego zbliżenia. Pewnego dnia panna Schmitz znika bez śladu. Berg odnajduje ją – znowu dziwnym trafem – już jako student prawa. Jego dawna kochanka jest sądzona w procesie kobiet oskarżonych o zbrodnie popełnione w nazistowskim obozie koncentracyjnym. Oparty na wydanej w 1995 roku książce Bernharda Schlinka i nominowany do szeregu przeróżnych nagród LEKTOR (2008) Stephena Daldry’ego to niemal subwersywna mieszanka opowieści o dojrzewaniu – w której na pierwszy plan wysuwają się takie tematy jak inicjacja seksualna czy młodzieńcza fascynacja płcią przeciwną – a także historii winy i odpowiedzialności. To, co intymne i mające charakter prywatny, zostaje tu skonfrontowane z pamięcią zbiorową o Zagładzie, a to zderzenie przyczynia się z kolei do zadawania powodujących dyskomfort pytań o granice empatii i sposób przedstawiania katów.
[ENG]
West Germany, 1958. Thirteen years have passed since the end of the Second World War – long enough for everyday life to have moved on, yet little enough time for the past to remain painfully close. A chance encounter brings fifteen-year-old Michael Berg (David Kross), still very much a boy, into the life of Hanna Schmitz (Kate Winslet, who won an Academy Award for the role), a tram conductor more than twice his age. She comes to his aid when he falls ill. Some time later, having recovered, Michael returns to thank her for her kindness. Unexpectedly, the two begin a passionate affair.
Before long, something resembling love develops between them, and their secret meetings settle into a ritual: Michael reads aloud to Hanna, after which they have sex. Then, one day, Hanna disappears without a trace. Years later, Michael comes across her again by chance, this time as a law student. His former lover is now standing trial alongside other women accused of crimes committed at a Nazi concentration camp.
Based on Bernhard Schlink’s 1995 novel, Stephen Daldry’s THE READER (2008) received widespread awards recognition. The film blends a coming-of-age story, centred on sexual awakening and youthful infatuation, with a broader exploration of guilt and responsibility.
The intimate and deeply personal are set against the collective memory of the Holocaust, and the collision between the two gives rise to deeply uncomfortable questions about the limits of empathy and the ethics of representing perpetrators.
LIMBO | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Czterech mężczyzn w ośrodku detencyjnym dla imigrantów oczekujących na rozpatrzenie wniosku o azyl. Najbliżej widzów jest Omar – młody, zdolny muzyk z Syrii, dla którego ud, tradycyjny instrument, jest na obczyźnie największym skarbem. Obok niego jest Farhad, afgański fan Freddiego Mercury’ego, do którego stara się upodobnić. Dalej stoją młodziutki Abedi z Ghany i Nigeryjczyj Wasef. Wszyscy czterej pozostają w swoistym limbo – ośrodek ulokowany jest na kompletnym bezludziu w Szkocji, a pustka tego miejsca jeszcze silniej drenuje wystarczająco już odrętwiałą psychikę bohaterów.
Ben Sharrock składa swój film z obrazków życia. Fabuła jest tu szczątkowa, bo też w życiu Omara i reszty niewiele się dzieje. Na wpół surrealistyczne sytuacje oddają absurd sytuacji imigrantów: system pozbawia ich szansy na włączenie się w życie społeczeństwa, choć oficjalnie tego właśnie od nich oczekuje. LIMBO gra więc nastrojem, długimi ujęciami przestrzennego, surowego krajobrazu, oszczędnością.
W ten apatyczny świat wrzuca jednak i humor, który, paradoksalnie, podkreśla jeszcze smutek i dramat całości. To film ponury, lecz czuły. Choć bohaterowie tkwią w apatii, starają się wykrzesać z siebie iskrę życia. Twórcy zwracają im odebraną godność, sprawczość, indywidualność, człowieczeństwo. Formułując oskarżenie przeciw bezdusznej machinie państwa, obnażają okrucieństwo współczesnego świata.
[ENG]
Four men in a detention centre for migrants awaiting the outcome of their asylum applications. At the heart of the story is Omar – a young, talented musician from Syria, for whom the ud, a traditional instrument, is his greatest treasure whilst in a foreign land. Alongside him is Farhad, an Afghan Freddie Mercury fan who does his best to emulate his idol. Then there are the very young Abedi from Ghana and Wasef from Nigeria. The centre is stuck in the middle of nowhere in Scotland, and the emptiness of the place makes the numbness that they are already feeling even worse.
Ben Sharrock builds his film from snapshots of life. The plot is minimal here, as not much happens in the lives of Omar and the others. The semi-surreal situations reflect the absurdity of the immigrants’ reality: the system deprives them of any chance of integrating into society, while officially that is precisely what is expected of them. Consequently, LIMBO plays on atmosphere, with long shots of a vast, austere landscape and an economy of means.
Yet Sharrock also brings humour into this listless world, paradoxically making the sadness and tragedy of it all more acute. It is a bleak yet tender film. Though its characters remain mired in apathy, they still try to summon some spark of life. The filmmakers restore what has been taken from them: their dignity, agency, individuality and humanity. In levelling an accusation against the soulless machinery of the state, they lay bare the cruelty of the modern world.
Czterech mężczyzn w ośrodku detencyjnym dla imigrantów oczekujących na rozpatrzenie wniosku o azyl. Najbliżej widzów jest Omar – młody, zdolny muzyk z Syrii, dla którego ud, tradycyjny instrument, jest na obczyźnie największym skarbem. Obok niego jest Farhad, afgański fan Freddiego Mercury’ego, do którego stara się upodobnić. Dalej stoją młodziutki Abedi z Ghany i Nigeryjczyj Wasef. Wszyscy czterej pozostają w swoistym limbo – ośrodek ulokowany jest na kompletnym bezludziu w Szkocji, a pustka tego miejsca jeszcze silniej drenuje wystarczająco już odrętwiałą psychikę bohaterów.
Ben Sharrock składa swój film z obrazków życia. Fabuła jest tu szczątkowa, bo też w życiu Omara i reszty niewiele się dzieje. Na wpół surrealistyczne sytuacje oddają absurd sytuacji imigrantów: system pozbawia ich szansy na włączenie się w życie społeczeństwa, choć oficjalnie tego właśnie od nich oczekuje. LIMBO gra więc nastrojem, długimi ujęciami przestrzennego, surowego krajobrazu, oszczędnością.
W ten apatyczny świat wrzuca jednak i humor, który, paradoksalnie, podkreśla jeszcze smutek i dramat całości. To film ponury, lecz czuły. Choć bohaterowie tkwią w apatii, starają się wykrzesać z siebie iskrę życia. Twórcy zwracają im odebraną godność, sprawczość, indywidualność, człowieczeństwo. Formułując oskarżenie przeciw bezdusznej machinie państwa, obnażają okrucieństwo współczesnego świata.
[ENG]
Four men in a detention centre for migrants awaiting the outcome of their asylum applications. At the heart of the story is Omar – a young, talented musician from Syria, for whom the ud, a traditional instrument, is his greatest treasure whilst in a foreign land. Alongside him is Farhad, an Afghan Freddie Mercury fan who does his best to emulate his idol. Then there are the very young Abedi from Ghana and Wasef from Nigeria. The centre is stuck in the middle of nowhere in Scotland, and the emptiness of the place makes the numbness that they are already feeling even worse.
Ben Sharrock builds his film from snapshots of life. The plot is minimal here, as not much happens in the lives of Omar and the others. The semi-surreal situations reflect the absurdity of the immigrants’ reality: the system deprives them of any chance of integrating into society, while officially that is precisely what is expected of them. Consequently, LIMBO plays on atmosphere, with long shots of a vast, austere landscape and an economy of means.
Yet Sharrock also brings humour into this listless world, paradoxically making the sadness and tragedy of it all more acute. It is a bleak yet tender film. Though its characters remain mired in apathy, they still try to summon some spark of life. The filmmakers restore what has been taken from them: their dignity, agency, individuality and humanity. In levelling an accusation against the soulless machinery of the state, they lay bare the cruelty of the modern world.
LISTONOSZ PAT I WIELKI ŚWIAT | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Od lat 80. Listonosz Pat należy do najbardziej rozpoznawalnych bohaterów dziecięcej telewizji – nie tylko brytyjskiej. Nierozerwalnie kojarzy się kolejnym pokoleniom widzów z czerwonym pocztowym wozem, kocim przyjacielem i malowniczymi drogami Zielonej Doliny. Odwiedzanie kolejnych mieszkańców i doręczanie przesyłek od początku były dla twórców pretekstem do opowiadania o sąsiedztwie i codziennej życzliwości.
Pełnometrażowy film LISTONOSZ PAT I WIELKI ŚWIAT zabiera znanego bohatera daleko poza zwyczajną pocztową trasę. Kiedy Pat traci oczekiwaną premię w pracy, dzięki której planował zabrać żonę na wymarzoną wycieczkę, niespodziewanie postanawia zgłosić się do telewizyjnego konkursu wokalnych talentów. Sukces wciąga go w świat kamer, występów i medialnej popularności. W tym samym czasie na poczcie zachodzą ogromne zmiany. W procesie bezwzględnej modernizacji pracowników mają zastąpić maszyny – w tym wymykające się spod kontroli roboty łudząco podobne do samego Pata.
Kinowy wielki świat jest wyraźnie oddalony od niespiesznego rytmu i charakteru serialowego pierwowzoru. Pościgi, roboty, korporacyjna intryga i pułapki sławy składają się na intensywną akcję, w centrum której Pat będzie musiał przypomnieć sobie o tym, co dla niego najważniejsze. Ostatecznie nawet w tak zaskakującym wydaniu ulubiony bohater pozostaje symbolem bliskich relacji, wzajemnej troski i poczucia przynależności.
TREŚCI WRAŻLIWE:
przedstawienia robotów o czerwonych oczach - sobowtórów listonosza Pata i Jessa – mogące wzbudzać strach u młodszych i bardziej wrażliwych widzów_ek; sceny zagrożenia bohaterów, niebezpiecznych pościgów, slapstickowych wypadków, eksplozji; pojedyncze obraźliwe lub stereotypizujące wypowiedzi;
[ENG]
Since the 1980s, Postman Pat has been one of the most recognisable characters in children’s television, not just in Britain but around the world. Generations of viewers grew up with his red post van, his cat Jess and the winding roads of Greendale. From the start, Pat’s daily rounds and delivering post served as a pretext for the creators to tell stories about the neighbourhood and everyday kindness.
POSTMAN PAT: THE MOVIE takes the familiar postman well beyond his usual route. When Pat misses out on the work bonus he had hoped would pay for a dream trip with his wife, he unexpectedly enters a television singing competition. His success draws him into a world of cameras, performances and sudden fame. Back at the sorting office, major changes are taking place. A ruthless modernisation drive threatens to replace staff with machines, including malfunctioning robots that look uncannily like Pat himself.
The film moves at a much faster pace than the television series. Chases, robots, corporate scheming and the temptations of fame all come into play, while Pat is forced to remember what matters most to him. Even in this more action-packed version of his world, he remains a symbol of friendship, care and belonging.
SENSITIVE CONTENT:
Red-eyed robot versions of Postman Pat and Jess, which may frighten younger or more sensitive viewers; scenes of characters in danger; chases; slapstick accidents; explosions; occasional insulting or stereotypical remarks.
Od lat 80. Listonosz Pat należy do najbardziej rozpoznawalnych bohaterów dziecięcej telewizji – nie tylko brytyjskiej. Nierozerwalnie kojarzy się kolejnym pokoleniom widzów z czerwonym pocztowym wozem, kocim przyjacielem i malowniczymi drogami Zielonej Doliny. Odwiedzanie kolejnych mieszkańców i doręczanie przesyłek od początku były dla twórców pretekstem do opowiadania o sąsiedztwie i codziennej życzliwości.
Pełnometrażowy film LISTONOSZ PAT I WIELKI ŚWIAT zabiera znanego bohatera daleko poza zwyczajną pocztową trasę. Kiedy Pat traci oczekiwaną premię w pracy, dzięki której planował zabrać żonę na wymarzoną wycieczkę, niespodziewanie postanawia zgłosić się do telewizyjnego konkursu wokalnych talentów. Sukces wciąga go w świat kamer, występów i medialnej popularności. W tym samym czasie na poczcie zachodzą ogromne zmiany. W procesie bezwzględnej modernizacji pracowników mają zastąpić maszyny – w tym wymykające się spod kontroli roboty łudząco podobne do samego Pata.
Kinowy wielki świat jest wyraźnie oddalony od niespiesznego rytmu i charakteru serialowego pierwowzoru. Pościgi, roboty, korporacyjna intryga i pułapki sławy składają się na intensywną akcję, w centrum której Pat będzie musiał przypomnieć sobie o tym, co dla niego najważniejsze. Ostatecznie nawet w tak zaskakującym wydaniu ulubiony bohater pozostaje symbolem bliskich relacji, wzajemnej troski i poczucia przynależności.
TREŚCI WRAŻLIWE:
przedstawienia robotów o czerwonych oczach - sobowtórów listonosza Pata i Jessa – mogące wzbudzać strach u młodszych i bardziej wrażliwych widzów_ek; sceny zagrożenia bohaterów, niebezpiecznych pościgów, slapstickowych wypadków, eksplozji; pojedyncze obraźliwe lub stereotypizujące wypowiedzi;
[ENG]
Since the 1980s, Postman Pat has been one of the most recognisable characters in children’s television, not just in Britain but around the world. Generations of viewers grew up with his red post van, his cat Jess and the winding roads of Greendale. From the start, Pat’s daily rounds and delivering post served as a pretext for the creators to tell stories about the neighbourhood and everyday kindness.
POSTMAN PAT: THE MOVIE takes the familiar postman well beyond his usual route. When Pat misses out on the work bonus he had hoped would pay for a dream trip with his wife, he unexpectedly enters a television singing competition. His success draws him into a world of cameras, performances and sudden fame. Back at the sorting office, major changes are taking place. A ruthless modernisation drive threatens to replace staff with machines, including malfunctioning robots that look uncannily like Pat himself.
The film moves at a much faster pace than the television series. Chases, robots, corporate scheming and the temptations of fame all come into play, while Pat is forced to remember what matters most to him. Even in this more action-packed version of his world, he remains a symbol of friendship, care and belonging.
SENSITIVE CONTENT:
Red-eyed robot versions of Postman Pat and Jess, which may frighten younger or more sensitive viewers; scenes of characters in danger; chases; slapstick accidents; explosions; occasional insulting or stereotypical remarks.
M JAK MABEL | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Pamiętacie przepięknego jastrzębia z HAMNETA, czuwającego przy Jessie Buckley? Ten ptak ponownie staje się bohaterem poruszającej historii o nieumiejętności przejścia przez żałobę, ale tym razem ma kluczową rolę. M JAK MABEL to zaskakująco kojąca i głęboko spirytualna produkcja Philippy Lowthorpe oparta na prawdziwych wspomnieniach przyrodniczki Helen Macdonald (w tej roli uwielbiana z THE CROWN Claire Foy).
Helen nieoczekiwanie traci ojca (Brendan Gleeson) – cenionego fotografa prasowego i człowieka zakochanego w cudach świata. Jego córce traci poczucie sensu zawodowego, dystansuje się od rodziny i staje się coraz bardziej samotna. Jej życie zmienia się, gdy przygarnia majestatycznego jastrzębia, którego nazywa Mabel (z łaciny: „godna kochania”). Helen poświęca się całkowicie pielęgnowaniu jastrzębia, nawiązując z nim wyjątkową więź z nadzieją, że złagodzi jej cierpienie i pomoże uciec od frustrującej codzienności. Pojawiają się jednak obawy czy kobieta nie utożsamia się za bardzo z Mabel i traci kontakt z cywilizacją na rzecz natury.
Film Philippy Lowthorpe to czuła podróż po wspomnieniach bohaterki, doskonale zagranej przez Foy, łączącej w sobie tamowany potok przygnębienia i zachwyt nad dzikością natury. Ujęć na polującą Mabel nie powstydziliby się twórcy filmów przyrodniczych z Sir Davidem Attenborough, a Lowthorpe w przemyślany sposób przedstawia motyw ptaka jako ucieczki od trudnej rzeczywistości w duchu tradycji loachowskiego KESA. M JAK MABEL to budząca emocje lekcja wzbicia się ku wolności dla człowieka, którego paraliżuje żałoba i zaniedbanie samego siebie.
[ENG]
Remember the magnificent hawk keeping watch beside Jessie Buckley in HAMNET? A bird of prey once again takes centre stage in a story about grief, but this time it becomes far more than a striking presence. Philippa Lowthorpe’s H IS FOR HAWK, based on the memoir by naturalist Helen Macdonald, is a surprisingly comforting and deeply spiritual story of loss, solitude and an extraordinary bond with the wild. Claire Foy, beloved for THE CROWN, stars as Helen.
After the sudden death of her father (Brendan Gleeson), a respected photojournalist with an infectious sense of wonder about the world, Helen begins to lose her footing. Her work feels increasingly meaningless; she withdraws from her family and loneliness closes in. Everything changes when she takes on a magnificent goshawk and names her Mabel – from the Latin for “lovable”. Helen throws herself into training the bird, and an intense bond begins to form between them. She comes to see Mabel as both refuge and guide, hoping that life alongside this fierce, untamed creature might ease her grief and teach her how to inhabit the world again. But as Helen retreats further into Mabel’s world, a troubling question emerges: is she finding her way back to life, or disappearing into the wild?
Lowthorpe turns Helen’s memories into an intimate journey through mourning, anchored by Foy’s finely judged performance, in which barely contained sadness sits alongside an almost childlike awe at the natural world. The sequences of Mabel in flight and on the hunt have the arresting beauty of the finest wildlife filmmaking, while the hawk itself becomes a way of escaping a reality Helen can no longer bear – recalling the British tradition of KES.
H IS FOR HAWK is ultimately a deeply affecting story about a person paralysed by grief learning, slowly and painfully, to take flight again.
Pamiętacie przepięknego jastrzębia z HAMNETA, czuwającego przy Jessie Buckley? Ten ptak ponownie staje się bohaterem poruszającej historii o nieumiejętności przejścia przez żałobę, ale tym razem ma kluczową rolę. M JAK MABEL to zaskakująco kojąca i głęboko spirytualna produkcja Philippy Lowthorpe oparta na prawdziwych wspomnieniach przyrodniczki Helen Macdonald (w tej roli uwielbiana z THE CROWN Claire Foy).
Helen nieoczekiwanie traci ojca (Brendan Gleeson) – cenionego fotografa prasowego i człowieka zakochanego w cudach świata. Jego córce traci poczucie sensu zawodowego, dystansuje się od rodziny i staje się coraz bardziej samotna. Jej życie zmienia się, gdy przygarnia majestatycznego jastrzębia, którego nazywa Mabel (z łaciny: „godna kochania”). Helen poświęca się całkowicie pielęgnowaniu jastrzębia, nawiązując z nim wyjątkową więź z nadzieją, że złagodzi jej cierpienie i pomoże uciec od frustrującej codzienności. Pojawiają się jednak obawy czy kobieta nie utożsamia się za bardzo z Mabel i traci kontakt z cywilizacją na rzecz natury.
Film Philippy Lowthorpe to czuła podróż po wspomnieniach bohaterki, doskonale zagranej przez Foy, łączącej w sobie tamowany potok przygnębienia i zachwyt nad dzikością natury. Ujęć na polującą Mabel nie powstydziliby się twórcy filmów przyrodniczych z Sir Davidem Attenborough, a Lowthorpe w przemyślany sposób przedstawia motyw ptaka jako ucieczki od trudnej rzeczywistości w duchu tradycji loachowskiego KESA. M JAK MABEL to budząca emocje lekcja wzbicia się ku wolności dla człowieka, którego paraliżuje żałoba i zaniedbanie samego siebie.
[ENG]
Remember the magnificent hawk keeping watch beside Jessie Buckley in HAMNET? A bird of prey once again takes centre stage in a story about grief, but this time it becomes far more than a striking presence. Philippa Lowthorpe’s H IS FOR HAWK, based on the memoir by naturalist Helen Macdonald, is a surprisingly comforting and deeply spiritual story of loss, solitude and an extraordinary bond with the wild. Claire Foy, beloved for THE CROWN, stars as Helen.
After the sudden death of her father (Brendan Gleeson), a respected photojournalist with an infectious sense of wonder about the world, Helen begins to lose her footing. Her work feels increasingly meaningless; she withdraws from her family and loneliness closes in. Everything changes when she takes on a magnificent goshawk and names her Mabel – from the Latin for “lovable”. Helen throws herself into training the bird, and an intense bond begins to form between them. She comes to see Mabel as both refuge and guide, hoping that life alongside this fierce, untamed creature might ease her grief and teach her how to inhabit the world again. But as Helen retreats further into Mabel’s world, a troubling question emerges: is she finding her way back to life, or disappearing into the wild?
Lowthorpe turns Helen’s memories into an intimate journey through mourning, anchored by Foy’s finely judged performance, in which barely contained sadness sits alongside an almost childlike awe at the natural world. The sequences of Mabel in flight and on the hunt have the arresting beauty of the finest wildlife filmmaking, while the hawk itself becomes a way of escaping a reality Helen can no longer bear – recalling the British tradition of KES.
H IS FOR HAWK is ultimately a deeply affecting story about a person paralysed by grief learning, slowly and painfully, to take flight again.
MARIINKA | 11. UKRAINA! FESTIWAL FILMOWY
Pieter-Jan De Pue przez dziewięć lat dokumentował życie ludzi związanych z Mariinką – miastem na wschodzie Ukrainy, którego mieszkańcy od ponad dekady żyją w cieniu wojny.
Natasha, utalentowana bokserka, zostaje wojskową medyczką. Angela, która straciła rodziców, zaczyna przewozić towary przez linię frontu. Bracia Mark i Ruslan znajdują się po przeciwnych stronach konfliktu, podczas gdy ich najmłodszy brat Daniil obserwuje wojnę z bezpiecznego domu zastępczego w Stanach Zjednoczonych.
Film realizowany przez dekadę na taśmie 16 mm łączy monumentalny obraz z bardzo osobistymi historiami ludzi, których życie zostało naznaczone wojną.
Nagrody
AUDIENCE – CPH 2026
Millenium Docs Against Gravity 2026:
Nagroda Prezydenta Miasta Gdyni (w Konkursie Głównym w Gdyni)
Nagroda Wolności ufundowana przez Miasto Poznań (w Konkursie Głównym w Poznaniu)
Natasha, utalentowana bokserka, zostaje wojskową medyczką. Angela, która straciła rodziców, zaczyna przewozić towary przez linię frontu. Bracia Mark i Ruslan znajdują się po przeciwnych stronach konfliktu, podczas gdy ich najmłodszy brat Daniil obserwuje wojnę z bezpiecznego domu zastępczego w Stanach Zjednoczonych.
Film realizowany przez dekadę na taśmie 16 mm łączy monumentalny obraz z bardzo osobistymi historiami ludzi, których życie zostało naznaczone wojną.
Nagrody
AUDIENCE – CPH 2026
Millenium Docs Against Gravity 2026:
Nagroda Prezydenta Miasta Gdyni (w Konkursie Głównym w Gdyni)
Nagroda Wolności ufundowana przez Miasto Poznań (w Konkursie Głównym w Poznaniu)
MIASTECZKO HALLOWEEN | ANIMUZA
ANIMUZA: MIASTECZKO HALLOWEEN / THE NIGHTMARE BEFORE CHRISTMAS
reż. Henry Selick, USA 1993, 76’
wiek: 9+
Dyniowy Król Miasteczka Halloween, Jack Skellington, znudzony powtarzalną rutyną Święta Strachu i Krzyku, chce zaangażować się i przejąć obchody Bożego Narodzenia. Jego radosna misja naraża na niebezpieczeństwo Świętego Mikołaja i jest początkiem koszmaru dla wszystkich grzecznych dzieci na całym świecie. Niezwykła animowana przypowieść Tima Burtona i Henry’ego Selicka z niezapomnianą ścieżką dźwiękową Danny’ego Elfmana.
Bored with the same old scare-and-scream routine, Pumpkin King Jack Skellington longs to spread the joy of Christmas. But his merry mission puts Santa in jeopardy and creates a nightmare for good little children everywhere. Experience Tim Burton and Henry Selick’s uncanny tale as it comes vividly to life right before your eyes!
reż. Henry Selick, USA 1993, 76’
wiek: 9+
Dyniowy Król Miasteczka Halloween, Jack Skellington, znudzony powtarzalną rutyną Święta Strachu i Krzyku, chce zaangażować się i przejąć obchody Bożego Narodzenia. Jego radosna misja naraża na niebezpieczeństwo Świętego Mikołaja i jest początkiem koszmaru dla wszystkich grzecznych dzieci na całym świecie. Niezwykła animowana przypowieść Tima Burtona i Henry’ego Selicka z niezapomnianą ścieżką dźwiękową Danny’ego Elfmana.
Bored with the same old scare-and-scream routine, Pumpkin King Jack Skellington longs to spread the joy of Christmas. But his merry mission puts Santa in jeopardy and creates a nightmare for good little children everywhere. Experience Tim Burton and Henry Selick’s uncanny tale as it comes vividly to life right before your eyes!
MISSION | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Wraz z każdym kolejnym dniem życie Dylana (George MacKay) coraz bardziej przypomina więzienie. Nie dość, że doskwiera mu spowodowana nieumiejętnością budowania relacji z otaczającymi go ludźmi samotność, to jeszcze jedynej bliskiej mu osoby, a więc jego siostry Claire (Rosy McEwen), nie ma na horyzoncie. To sprawia, że chłopak traci stopniowo nadzieję na lepsze jutro. Tonący, jak wiadomo, brzytwy się chwyta. Dylan postanawia radykalnie zmienić swą egzystencję. Rzuciwszy pracę kelnera w hotelowej restauracji, która i tak przysparzała mu samych problemów, daje sobie tydzień na odkrycie czegoś, co pozwoli mu na powrót odnaleźć sens istnienia. Punktem odniesienia staje się dla niego wydarzenie z dzieciństwa, kiedy to mając siedem lat, doświadczył śmierci klinicznej. Jak sądzi, to właśnie wtedy – przez kilka zaledwie minut – był najszczęśliwszy. Chcąc ponownie zasmakować tego uczucia, zaczyna się radykalizować oraz przekraczać wszelkie normy i granice. MISSION (2026) Paula Wrighta, szkockiego reżysera, który za kamerą staje niezwykle rzadko – wcześniej, w 2013 roku, zrobił między innymi ZA TYCH, CO NA MORZU, też z MacKayem w roli głównej – to próba przeniesienia na ekran stanu wewnętrznego chaosu mieszającego się z anhedonią. W związku z tym nie ma tu klasycznie rozumianej narracji. Jest za to forma ocierająca się o strumień świadomości, na który składają się nagrania z osobistej kamery, materiały archiwalne oraz enigmatyczne reminiscencje, nerwowo montowane i wzbogacone o agresywną ścieżkę dźwiękową. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość zlewają się w bezkształtną masę. To, co rzeczywiste, przeplata się z tym, co wyobrażone. Efektem zaś jest opowieść o współczesnej męskości, pełnej lęków i bólu, niedorastającej do społecznych oczekiwań.
[ENG]
With each passing day, Dylan’s (George MacKay) life feels more and more like a prison. He is plagued by loneliness, unable to form meaningful relationships with the people around him, while the one person he is close to, his sister Claire (Rosy McEwen), is nowhere to be seen. Little by little, he begins to lose hope that things might ever get better. Desperate times call for desperate measures. Dylan resolves to change his life radically. He quits his job as a waiter in a hotel restaurant, a source of nothing but trouble, and gives himself one week to find something that might give him a reason to keep going.
His point of reference is an experience from childhood, when, at the age of seven, he was clinically dead for several minutes. He believes those few minutes were the happiest of his life. Determined to recapture that feeling, he is pushing himself further and further, crossing every conceivable boundary and breaking with social norms.
MISSION (2026), directed by Scottish filmmaker Paul Wright, who works behind the camera only rarely – his previous films include FOR THOSE IN PERIL (2013), also starring MacKay in the lead role – attempts to translate a state of inner chaos, shot through with anhedonia, into cinematic form. Accordingly, there is no conventional narrative here. Instead, the film approaches a stream of consciousness, weaving together footage from a personal camera, archive material and enigmatic reminiscences, all cut together with nervous intensity and accompanied by an abrasive soundtrack. Past, present and future dissolve into a shapeless whole. Reality becomes entangled with imagination. What emerges is a portrait of contemporary masculinity, fraught with fear and pain, and unable to live up to society’s expectations.
Wraz z każdym kolejnym dniem życie Dylana (George MacKay) coraz bardziej przypomina więzienie. Nie dość, że doskwiera mu spowodowana nieumiejętnością budowania relacji z otaczającymi go ludźmi samotność, to jeszcze jedynej bliskiej mu osoby, a więc jego siostry Claire (Rosy McEwen), nie ma na horyzoncie. To sprawia, że chłopak traci stopniowo nadzieję na lepsze jutro. Tonący, jak wiadomo, brzytwy się chwyta. Dylan postanawia radykalnie zmienić swą egzystencję. Rzuciwszy pracę kelnera w hotelowej restauracji, która i tak przysparzała mu samych problemów, daje sobie tydzień na odkrycie czegoś, co pozwoli mu na powrót odnaleźć sens istnienia. Punktem odniesienia staje się dla niego wydarzenie z dzieciństwa, kiedy to mając siedem lat, doświadczył śmierci klinicznej. Jak sądzi, to właśnie wtedy – przez kilka zaledwie minut – był najszczęśliwszy. Chcąc ponownie zasmakować tego uczucia, zaczyna się radykalizować oraz przekraczać wszelkie normy i granice. MISSION (2026) Paula Wrighta, szkockiego reżysera, który za kamerą staje niezwykle rzadko – wcześniej, w 2013 roku, zrobił między innymi ZA TYCH, CO NA MORZU, też z MacKayem w roli głównej – to próba przeniesienia na ekran stanu wewnętrznego chaosu mieszającego się z anhedonią. W związku z tym nie ma tu klasycznie rozumianej narracji. Jest za to forma ocierająca się o strumień świadomości, na który składają się nagrania z osobistej kamery, materiały archiwalne oraz enigmatyczne reminiscencje, nerwowo montowane i wzbogacone o agresywną ścieżkę dźwiękową. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość zlewają się w bezkształtną masę. To, co rzeczywiste, przeplata się z tym, co wyobrażone. Efektem zaś jest opowieść o współczesnej męskości, pełnej lęków i bólu, niedorastającej do społecznych oczekiwań.
[ENG]
With each passing day, Dylan’s (George MacKay) life feels more and more like a prison. He is plagued by loneliness, unable to form meaningful relationships with the people around him, while the one person he is close to, his sister Claire (Rosy McEwen), is nowhere to be seen. Little by little, he begins to lose hope that things might ever get better. Desperate times call for desperate measures. Dylan resolves to change his life radically. He quits his job as a waiter in a hotel restaurant, a source of nothing but trouble, and gives himself one week to find something that might give him a reason to keep going.
His point of reference is an experience from childhood, when, at the age of seven, he was clinically dead for several minutes. He believes those few minutes were the happiest of his life. Determined to recapture that feeling, he is pushing himself further and further, crossing every conceivable boundary and breaking with social norms.
MISSION (2026), directed by Scottish filmmaker Paul Wright, who works behind the camera only rarely – his previous films include FOR THOSE IN PERIL (2013), also starring MacKay in the lead role – attempts to translate a state of inner chaos, shot through with anhedonia, into cinematic form. Accordingly, there is no conventional narrative here. Instead, the film approaches a stream of consciousness, weaving together footage from a personal camera, archive material and enigmatic reminiscences, all cut together with nervous intensity and accompanied by an abrasive soundtrack. Past, present and future dissolve into a shapeless whole. Reality becomes entangled with imagination. What emerges is a portrait of contemporary masculinity, fraught with fear and pain, and unable to live up to society’s expectations.
NAJLEPSZA OWSIANKA NA ŚWIECIE | SENIOR W MUZIE
Raz w roku do malowniczej wioski na północy Szkocji zjeżdżają się pasjonaci z całego świata, by rywalizować o tytuł mistrza świata w… przyrządzaniu owsianki! W filmie dokumentalnym „Najlepsza owsianka na świecie” za zaciętą kulinarną rywalizacją kryje się ciepła i pełna humoru opowieść o ekscentrycznych mieszkańcach, żywej tradycji, lokalnym dziedzictwie i wspólnocie, której częścią chciałoby się zostać po seansie.
Każdej jesieni senna górska wioska Carrbridge budzi się do życia, gdy miejscowi i zagraniczni zawodnicy podejmują kuchenną rękawicę i walczą o zaszczytną nagrodę Złotego Mieszadła w Mistrzostwach Świata w Gotowaniu Owsianki. Choć przepis wydaje się banalny – płatki owsiane, woda i sól – to sposobów na jej przyrządzanie jest multum. Co uczestnik, to inna metoda, filozofia i historia. Ale „Najlepsza owsianka na świecie” nie jest wyłącznie kroniką kulinarnych zmagań.
Dla lokalnej legendy, charyzmatycznego organizatora mistrzostw Charliego Millera, to wydarzenie znaczy o wiele więcej. Mężczyzna zbliża się do emerytury i zmaga się z problemami zdrowotnymi, jednak czuje odpowiedzialność wobec lokalnego komitetu owsiankowego i pragnie zabezpieczyć przyszłość zawodów – oraz własne dziedzictwo. O dobre imię walczy również Ian Bishop, który podejmuje ostatnią próbę zdobycia tytułu. Ale konkurencja nie śpi: niezrównana Lisa Williams, „królowa owsianki”, wraca, by odzyskać trofeum. Tymczasem nowa generacja uczestników – Toby Wilson, australijski szef kuchni znany z pomysłu na owsiankową tortillę, oraz Adam Kiani, uzbrojony w sekretną, odziedziczoną po babci technikę – zamierza zakwestionować owsiankowe status quo.
Ukazując życie niewielkiej szkockiej społeczności na tle zapierających dech w piersiach krajobrazów, film przywodzi na myśl dokumenty „Truflarze” czy „Kraina miodu” – tworzone z czułością i zrozumieniem dla swoich bohaterów. Urokliwa i pełna humoru „Najlepsza owsianka na świecie” to film, który wzrusza, otula i daje poczucie komfortu niczym miska gorącej owsianki w chłodny poranek.
Każdej jesieni senna górska wioska Carrbridge budzi się do życia, gdy miejscowi i zagraniczni zawodnicy podejmują kuchenną rękawicę i walczą o zaszczytną nagrodę Złotego Mieszadła w Mistrzostwach Świata w Gotowaniu Owsianki. Choć przepis wydaje się banalny – płatki owsiane, woda i sól – to sposobów na jej przyrządzanie jest multum. Co uczestnik, to inna metoda, filozofia i historia. Ale „Najlepsza owsianka na świecie” nie jest wyłącznie kroniką kulinarnych zmagań.
Dla lokalnej legendy, charyzmatycznego organizatora mistrzostw Charliego Millera, to wydarzenie znaczy o wiele więcej. Mężczyzna zbliża się do emerytury i zmaga się z problemami zdrowotnymi, jednak czuje odpowiedzialność wobec lokalnego komitetu owsiankowego i pragnie zabezpieczyć przyszłość zawodów – oraz własne dziedzictwo. O dobre imię walczy również Ian Bishop, który podejmuje ostatnią próbę zdobycia tytułu. Ale konkurencja nie śpi: niezrównana Lisa Williams, „królowa owsianki”, wraca, by odzyskać trofeum. Tymczasem nowa generacja uczestników – Toby Wilson, australijski szef kuchni znany z pomysłu na owsiankową tortillę, oraz Adam Kiani, uzbrojony w sekretną, odziedziczoną po babci technikę – zamierza zakwestionować owsiankowe status quo.
Ukazując życie niewielkiej szkockiej społeczności na tle zapierających dech w piersiach krajobrazów, film przywodzi na myśl dokumenty „Truflarze” czy „Kraina miodu” – tworzone z czułością i zrozumieniem dla swoich bohaterów. Urokliwa i pełna humoru „Najlepsza owsianka na świecie” to film, który wzrusza, otula i daje poczucie komfortu niczym miska gorącej owsianki w chłodny poranek.
NATIONAL THEATRE LIVE: AUDIENCJA | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Retransmisja przebojowego spektaklu twórców THE CROWN, w której fikcja przeplata się z rzeczywistym kontekstem politycznym, a jedna z najbardziej wpływowych monarchiń świata odsłania subtelne iskry kobiecości skryte za mechanizmem bezwzględnej władzy. Przez ponad sześć dekad każdego tygodnia królowa Elżbieta II spotykała się z kolejnymi premierami Wielkiej Brytanii. W udzielanych audiencjach uczestniczyli szefowie rządu od Winstona Churchilla przez Margaret Thatcher do Davida Camerona. Twórcy fabularyzują osnute tajemnicą spotkania, które ukształtowały królestwo.
Dramaturg Peter Morgan przez lata udowadniał swą fascynację dynastią Windsorów, ich splendorem i wewnętrznymi napięciami dzielącymi członków brytyjskiej rodziny królewskiej. Najpierw był film KRÓLOWA (2006) do scenariusza Morgana i z Helen Mirren w roli Elżbiety II. Jej heroina musiała sprostać oczekiwaniom zrozpaczonych Brytyjczyków po tragicznej śmierci księżnej Diany i wyłamać się spod sztywnych ram dworskiej etykiety. Znakomicie bezkompromisowa kreacja przyniosła gwieździe szereg nagród, w tym Złoty Glob czy Oscara dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej.
Produkcja rozpaliła pasję w Peterze Morganie, a ta z kolei pozwoliła wniknąć do pełnego zawiłości świata najdłużej panującej kobiety w historii. Jego wystawiona po raz pierwszy w 2013 roku w Gielgud Theatre na londyńskim West Endzie i nagrana na żywo sztuka THE AUDIENCE stała się jednym z największych przebojów National Theatre Live. Umocniła ponadto wizerunek Helen Mirren jako doskonałej interpretatorki złożonego wizerunku brytyjskiej królowej. Aktorka otrzymała za występ prestiżową Laurence Olivier Award i nagrodę Tony (za nowojorską inscenizację).
Dla reżyserującego produkcję Stephena Daldry’ego spektakl okazał się nostalgicznym powrotem do korzeni rozciągniętych od teatru do sztuki cyrkowej i stanowiących fundament współczesnych widowisk. Współpraca z Morganem przy spektaklu poskutkowała narodzinami telewizyjnego fenomenu THE CROWN (2016-2023), w którym Daldry wyreżyserował pięć odcinków, Peter pozostawał głównym scenarzystą, a postać Elżbiety niezmiennie napędzała fabułę.
[ENG]
This encore screening of the hit stage production from the creators of THE CROWN blends fiction with real political history, revealing flashes of the woman behind one of the world’s most powerful monarchs. For more than six decades, Queen Elizabeth II met weekly with successive British prime ministers, from Winston Churchill and Margaret Thatcher to David Cameron. The production imagines the private conversations that took place behind closed doors and, in its telling, helped shape the country.
Playwright Peter Morgan has long been fascinated by the Windsor dynasty, its splendour and the tensions running through the British royal family. First came THE QUEEN (2006), written by Morgan and starring Helen Mirren as Elizabeth II. In the film, the monarch must respond to a grieving nation after the death of Diana, Princess of Wales, while stepping beyond the rigid conventions of royal protocol. Mirren’s formidable performance earned her numerous awards, including the Golden Globe and the Academy Award for Best Actress.
The film deepened Morgan’s fascination with the monarchy, leading him further into the complex world of Britain’s longest-reigning queen. First staged at the Gielgud Theatre in London’s West End in 2013 and recorded live, THE AUDIENCE became one of National Theatre Live’s biggest successes. It also cemented Mirren’s reputation as an outstanding interpreter of the British monarch. She won the Laurence Olivier Award for her performance and later a Tony Award for the New York production.
For director Stephen Daldry, the production also marked a nostalgic return to his roots in theatre and circus, both of which helped shape his approach to contemporary spectacle. His collaboration with Morgan on THE AUDIENCE later fed into the television phenomenon THE CROWN (2016–2023), for which Daldry directed five episodes, Morgan served as lead writer, and Elizabeth II remained at the heart of the story.
Retransmisja przebojowego spektaklu twórców THE CROWN, w której fikcja przeplata się z rzeczywistym kontekstem politycznym, a jedna z najbardziej wpływowych monarchiń świata odsłania subtelne iskry kobiecości skryte za mechanizmem bezwzględnej władzy. Przez ponad sześć dekad każdego tygodnia królowa Elżbieta II spotykała się z kolejnymi premierami Wielkiej Brytanii. W udzielanych audiencjach uczestniczyli szefowie rządu od Winstona Churchilla przez Margaret Thatcher do Davida Camerona. Twórcy fabularyzują osnute tajemnicą spotkania, które ukształtowały królestwo.
Dramaturg Peter Morgan przez lata udowadniał swą fascynację dynastią Windsorów, ich splendorem i wewnętrznymi napięciami dzielącymi członków brytyjskiej rodziny królewskiej. Najpierw był film KRÓLOWA (2006) do scenariusza Morgana i z Helen Mirren w roli Elżbiety II. Jej heroina musiała sprostać oczekiwaniom zrozpaczonych Brytyjczyków po tragicznej śmierci księżnej Diany i wyłamać się spod sztywnych ram dworskiej etykiety. Znakomicie bezkompromisowa kreacja przyniosła gwieździe szereg nagród, w tym Złoty Glob czy Oscara dla najlepszej aktorki pierwszoplanowej.
Produkcja rozpaliła pasję w Peterze Morganie, a ta z kolei pozwoliła wniknąć do pełnego zawiłości świata najdłużej panującej kobiety w historii. Jego wystawiona po raz pierwszy w 2013 roku w Gielgud Theatre na londyńskim West Endzie i nagrana na żywo sztuka THE AUDIENCE stała się jednym z największych przebojów National Theatre Live. Umocniła ponadto wizerunek Helen Mirren jako doskonałej interpretatorki złożonego wizerunku brytyjskiej królowej. Aktorka otrzymała za występ prestiżową Laurence Olivier Award i nagrodę Tony (za nowojorską inscenizację).
Dla reżyserującego produkcję Stephena Daldry’ego spektakl okazał się nostalgicznym powrotem do korzeni rozciągniętych od teatru do sztuki cyrkowej i stanowiących fundament współczesnych widowisk. Współpraca z Morganem przy spektaklu poskutkowała narodzinami telewizyjnego fenomenu THE CROWN (2016-2023), w którym Daldry wyreżyserował pięć odcinków, Peter pozostawał głównym scenarzystą, a postać Elżbiety niezmiennie napędzała fabułę.
[ENG]
This encore screening of the hit stage production from the creators of THE CROWN blends fiction with real political history, revealing flashes of the woman behind one of the world’s most powerful monarchs. For more than six decades, Queen Elizabeth II met weekly with successive British prime ministers, from Winston Churchill and Margaret Thatcher to David Cameron. The production imagines the private conversations that took place behind closed doors and, in its telling, helped shape the country.
Playwright Peter Morgan has long been fascinated by the Windsor dynasty, its splendour and the tensions running through the British royal family. First came THE QUEEN (2006), written by Morgan and starring Helen Mirren as Elizabeth II. In the film, the monarch must respond to a grieving nation after the death of Diana, Princess of Wales, while stepping beyond the rigid conventions of royal protocol. Mirren’s formidable performance earned her numerous awards, including the Golden Globe and the Academy Award for Best Actress.
The film deepened Morgan’s fascination with the monarchy, leading him further into the complex world of Britain’s longest-reigning queen. First staged at the Gielgud Theatre in London’s West End in 2013 and recorded live, THE AUDIENCE became one of National Theatre Live’s biggest successes. It also cemented Mirren’s reputation as an outstanding interpreter of the British monarch. She won the Laurence Olivier Award for her performance and later a Tony Award for the New York production.
For director Stephen Daldry, the production also marked a nostalgic return to his roots in theatre and circus, both of which helped shape his approach to contemporary spectacle. His collaboration with Morgan on THE AUDIENCE later fed into the television phenomenon THE CROWN (2016–2023), for which Daldry directed five episodes, Morgan served as lead writer, and Elizabeth II remained at the heart of the story.
NAZA
Nocą na dachach Tel Awiwu, z dala od oficjalnych komunikatów i kamer, byli i obecni członkowie izraelskich struktur wojskowych opowiadają o systemach, które sami współtworzyli i obsługiwali. Ich świadectwa odsłaniają mechanizmy podejmowania decyzji, prowadzących do masowego zabijania palestyńskich cywilów w Strefie Gazy - od procedur i technologii po sposób, w jaki odpowiedzialność za ludzkie życie zostaje rozproszona pomiędzy ludzi, dane i algorytmy.
NIEDOBRA PANI | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
NIEDOBRA PANI (1945) to brytyjski melodramat w najbardziej soczystym i bezkompromisowym wydaniu – pełen skandali, intryg i kobiecej emancypacji. Margaret Lockwood stworzyła tu jedną ze swoich najważniejszych ról jako Barbara Worth, piękna i niepokorna kobieta, która nie zamierza podporządkować się ograniczeniom narzuconym przez konwenanse. Małżeństwo z zamożnym sir Ralphem Skeltonem zapewnia jej pozycję, lecz nie przynosi satysfakcji, dlatego Barbara przybiera tajną tożsamość zamaskowanej rozbójniczki napadającej na podróżnych i wchodzi w niebezpieczny sojusz ze słynnym przestępcą, kapitanem Jerrym Jacksonem.
Fabuła obfituje w romanse i rywalizację, jednak największą siłą filmu pozostaje jego charyzmatyczna antybohaterka: wyrachowana, przekraczająca społeczne normy, która nie okazuje skruchy. Wyreżyserowana przez Lesliego Arlissa i oparta na powieści Magdalen King-Hall produkcja studia Gainsborough odniosła w Wielkiej Brytanii ogromny sukces kasowy. Gdy II wojna światowa dobiegała końca, widzowie poszukiwali w kinie przede wszystkim odskoczni od codzienności.
Film zapoczątkował serię kostiumowych melodramatów przygodowych w stylu „bodice-ripper” i przyczynił się do wykreowania pierwszych prawdziwych gwiazd brytyjskiego kina, których popularność studio Gainsborough konsekwentnie budowało. Choć NIEDOBRA PANI nie rości sobie pretensji do historycznej wierności, także dziś ma wiele do zaoferowania – przede wszystkim wyrazistą bohaterkę, której ambicja, seksualność i pociąg do ryzyka wciąż potrafią zaskakiwać śmiałością.
[ENG]
Mixing scandal, intrigue and female empowerment, THE WICKED LADY (1945) is British melodrama at its most full-blooded and audacious. The film’s star, Margaret Lockwood gives her defining performance as Barbara Worth, a beautiful, wilful woman who refuses to accept the limits of polite society. Marriage to the wealthy Sir Ralph Skelton offers status but little excitement, so Barbara adopts a secret identity as a masked highway robber and enters a dangerous alliance with the infamous criminal Captain Jerry Jackson. The plot delivers romance and rivalry, but the film’s lasting fascination lies in its charismatic anti-heroine: scheming, transgressive and thrillingly unapologetic. Directed by Leslie Arliss and adapted from Magdalen King-Hall’s novel, this Gainsborough production was a huge box-office success in Britain, as audiences were looking for escape as World War II drew to a close. It spawned a series of period adventures in the ‘bodice-ripping’ mode and transformed its actors into Britain’s first true film stars, a fame that Gainsborough exploited to the full. While it may not pretend to period authenticity, THE WICKED LADY has much to offer modern audiences: above all, a vivid encounter with a female protagonist whose ambition, sexuality and appetite for risk still feel startlingly bold.
NIEDOBRA PANI (1945) to brytyjski melodramat w najbardziej soczystym i bezkompromisowym wydaniu – pełen skandali, intryg i kobiecej emancypacji. Margaret Lockwood stworzyła tu jedną ze swoich najważniejszych ról jako Barbara Worth, piękna i niepokorna kobieta, która nie zamierza podporządkować się ograniczeniom narzuconym przez konwenanse. Małżeństwo z zamożnym sir Ralphem Skeltonem zapewnia jej pozycję, lecz nie przynosi satysfakcji, dlatego Barbara przybiera tajną tożsamość zamaskowanej rozbójniczki napadającej na podróżnych i wchodzi w niebezpieczny sojusz ze słynnym przestępcą, kapitanem Jerrym Jacksonem.
Fabuła obfituje w romanse i rywalizację, jednak największą siłą filmu pozostaje jego charyzmatyczna antybohaterka: wyrachowana, przekraczająca społeczne normy, która nie okazuje skruchy. Wyreżyserowana przez Lesliego Arlissa i oparta na powieści Magdalen King-Hall produkcja studia Gainsborough odniosła w Wielkiej Brytanii ogromny sukces kasowy. Gdy II wojna światowa dobiegała końca, widzowie poszukiwali w kinie przede wszystkim odskoczni od codzienności.
Film zapoczątkował serię kostiumowych melodramatów przygodowych w stylu „bodice-ripper” i przyczynił się do wykreowania pierwszych prawdziwych gwiazd brytyjskiego kina, których popularność studio Gainsborough konsekwentnie budowało. Choć NIEDOBRA PANI nie rości sobie pretensji do historycznej wierności, także dziś ma wiele do zaoferowania – przede wszystkim wyrazistą bohaterkę, której ambicja, seksualność i pociąg do ryzyka wciąż potrafią zaskakiwać śmiałością.
[ENG]
Mixing scandal, intrigue and female empowerment, THE WICKED LADY (1945) is British melodrama at its most full-blooded and audacious. The film’s star, Margaret Lockwood gives her defining performance as Barbara Worth, a beautiful, wilful woman who refuses to accept the limits of polite society. Marriage to the wealthy Sir Ralph Skelton offers status but little excitement, so Barbara adopts a secret identity as a masked highway robber and enters a dangerous alliance with the infamous criminal Captain Jerry Jackson. The plot delivers romance and rivalry, but the film’s lasting fascination lies in its charismatic anti-heroine: scheming, transgressive and thrillingly unapologetic. Directed by Leslie Arliss and adapted from Magdalen King-Hall’s novel, this Gainsborough production was a huge box-office success in Britain, as audiences were looking for escape as World War II drew to a close. It spawned a series of period adventures in the ‘bodice-ripping’ mode and transformed its actors into Britain’s first true film stars, a fame that Gainsborough exploited to the full. While it may not pretend to period authenticity, THE WICKED LADY has much to offer modern audiences: above all, a vivid encounter with a female protagonist whose ambition, sexuality and appetite for risk still feel startlingly bold.
ODROBINA CHAOSU | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Czy może istnieć piękniejsza sceneria dla płomiennego romansu od wersalskich ogrodów pachnących różami i słodką nutą gruszek? Tak w teorii smakuje miłość po francusku, ale co się stanie, gdy do przepisu dodamy… odrobinę chaosu? Stojący za kamerą Alan Rickman odszedł od lirycznego patosu. W miejsce dworskich uniesień zaproponował wyrafinowane emocje i dystans okazujące się kluczem do epoki miotającej się między konwenansem a potrzebą autentyczności.
Francja, druga połowa XVII wieku. Projektanci ogrodów zachodzą w głowę, aby stworzyć idealną przestrzeń Wersalu na zlecenie Ludwika XIV. Nadworny ogrodnik André Le Nôtre (Matthias Schoenaerts) ku powszechnemu oburzeniu męskich konkurentów angażuje do pracy młodą wdowę i pasjonatkę ogrodnictwa. Sabine De Barra (Kate Winslet) to kobieta o okaleczonej psychice, która znajduje chwilowe ukojenie w otoczeniu natury. Wraz z pojawieniem się świty króla nieobeznana w dworskiej etykiecie ani wszechobecnych spiskach kobieta musi stawić czoła nowym wyzwaniom, w tym męskiej dominacji, intrygom i własnej traumie, którą potęguje nagłe uczucie względem Le Nôtre’a.
Film podzielił krytykę pod względem tempa akcji czy emocjonalnej rezerwy, ale trzeba mu oddać sprawiedliwość w kwestii realistycznego obrazu epoki. Pod strojnymi falbankami, pudrem i maskaradą peruk nie brakuje tu społecznej diagnozy, do której dochodzi na styku dwóch światów: dostojnych intrygantów i skrytych w mglistych domostwach zwyczajnych ludzi, którzy pracują na zachcianki władzy kosztem prywatności. Nad wszystkim czuwa intensywna muzyka Petera Gregsona, w której zawiera się cały konflikt uczuć oraz interesów zamierzenie skrywany przez genialną obsadę aktorską.
Pierwiastek niezależnej kobiecości w niesprzyjających czasach zawdzięczamy zaś Alison Deegan, która napisała własną wersję historii Madame de Barra na wiele lat przed realizacją filmu. Powstała w cieniu urlopu macierzyńskiego i strachu przed kryzysem kariery w toksycznym środowisku opowieść wzbudziła zainteresowanie dopiero po siedemnastu latach i poskutkowała scenariuszem napisanym przez Deegan, Rickmana oraz Jeremy’ego Brocka.
ODROBINA CHAOSU to jeden z dwóch filmów wyreżyserowanych przez Alana Rickmana w jego blisko półwiecznym dorobku kinowym obok ZIMOWEGO GOŚCIA (1997). W 2014 roku brytyjski ulubieniec pokazał swój kostiumowy komediodramat Polakom podczas festiwalu Camerimage, na którym odebrał osobiście Nagrodę im. Krzysztofa Kieślowskiego.
[ENG]
Could there be a more romantic setting than the gardens of Versailles, scented with roses and sweet pears? That may be the ideal recipe for love à la française, but what happens when you add… a little chaos? As director, Alan Rickman steers clear of lyrical grandiosity. Instead of courtly passion, he favours restraint and emotional subtlety, a fitting approach to an age caught between rigid convention and the desire for something more genuine.
France, in the second half of the 17th century. Garden designers are competing to create the perfect grounds for Louis XIV’s Versailles. To the outrage of his male rivals, royal gardener André Le Nôtre (Matthias Schoenaerts) hires a young widow with a passion for horticulture. Sabine De Barra (Kate Winslet) is carrying deep emotional scars and finds temporary solace in nature. When the royal court arrives, Sabine, unfamiliar with its etiquette and intrigues, is forced to navigate an entirely new world. She faces male dominance, political manoeuvring and her own unresolved trauma, all complicated by her growing feelings for Le Nôtre.
Critics were divided over the film’s pacing and emotional restraint, but its portrait of the period deserves attention. Beneath the elaborate frills, powder and towering wigs lies a sharp social contrast between two worlds: the elegant schemers of the court and the ordinary people living in modest, mist-shrouded homes, whose labour sustains the whims of those in power at the expense of their own private lives. Peter Gregson’s intense score runs through it all, giving voice to the clash between emotion and self-interest that the film’s accomplished cast keep carefully beneath the surface.
The film’s thread of female independence in an age that offered women little freedom owes much to Alison Deegan, who wrote her own version of Madame de Barra’s story many years before the film was made. Conceived during maternity leave and fears of a career crisis in a toxic environment, the story attracted interest only seventeen years later. It eventually became a screenplay written by Deegan, Rickman and Jeremy Brock.
A LITTLE CHAOS is one of only two films directed by Alan Rickman during his nearly five-decade screen career, the other being THE WINTER GUEST (1997). In 2014, the much-loved British actor brought his period comedy-drama to Polish audiences at the Camerimage festival, where he personally received the Krzysztof Kieślowski Award.
Czy może istnieć piękniejsza sceneria dla płomiennego romansu od wersalskich ogrodów pachnących różami i słodką nutą gruszek? Tak w teorii smakuje miłość po francusku, ale co się stanie, gdy do przepisu dodamy… odrobinę chaosu? Stojący za kamerą Alan Rickman odszedł od lirycznego patosu. W miejsce dworskich uniesień zaproponował wyrafinowane emocje i dystans okazujące się kluczem do epoki miotającej się między konwenansem a potrzebą autentyczności.
Francja, druga połowa XVII wieku. Projektanci ogrodów zachodzą w głowę, aby stworzyć idealną przestrzeń Wersalu na zlecenie Ludwika XIV. Nadworny ogrodnik André Le Nôtre (Matthias Schoenaerts) ku powszechnemu oburzeniu męskich konkurentów angażuje do pracy młodą wdowę i pasjonatkę ogrodnictwa. Sabine De Barra (Kate Winslet) to kobieta o okaleczonej psychice, która znajduje chwilowe ukojenie w otoczeniu natury. Wraz z pojawieniem się świty króla nieobeznana w dworskiej etykiecie ani wszechobecnych spiskach kobieta musi stawić czoła nowym wyzwaniom, w tym męskiej dominacji, intrygom i własnej traumie, którą potęguje nagłe uczucie względem Le Nôtre’a.
Film podzielił krytykę pod względem tempa akcji czy emocjonalnej rezerwy, ale trzeba mu oddać sprawiedliwość w kwestii realistycznego obrazu epoki. Pod strojnymi falbankami, pudrem i maskaradą peruk nie brakuje tu społecznej diagnozy, do której dochodzi na styku dwóch światów: dostojnych intrygantów i skrytych w mglistych domostwach zwyczajnych ludzi, którzy pracują na zachcianki władzy kosztem prywatności. Nad wszystkim czuwa intensywna muzyka Petera Gregsona, w której zawiera się cały konflikt uczuć oraz interesów zamierzenie skrywany przez genialną obsadę aktorską.
Pierwiastek niezależnej kobiecości w niesprzyjających czasach zawdzięczamy zaś Alison Deegan, która napisała własną wersję historii Madame de Barra na wiele lat przed realizacją filmu. Powstała w cieniu urlopu macierzyńskiego i strachu przed kryzysem kariery w toksycznym środowisku opowieść wzbudziła zainteresowanie dopiero po siedemnastu latach i poskutkowała scenariuszem napisanym przez Deegan, Rickmana oraz Jeremy’ego Brocka.
ODROBINA CHAOSU to jeden z dwóch filmów wyreżyserowanych przez Alana Rickmana w jego blisko półwiecznym dorobku kinowym obok ZIMOWEGO GOŚCIA (1997). W 2014 roku brytyjski ulubieniec pokazał swój kostiumowy komediodramat Polakom podczas festiwalu Camerimage, na którym odebrał osobiście Nagrodę im. Krzysztofa Kieślowskiego.
[ENG]
Could there be a more romantic setting than the gardens of Versailles, scented with roses and sweet pears? That may be the ideal recipe for love à la française, but what happens when you add… a little chaos? As director, Alan Rickman steers clear of lyrical grandiosity. Instead of courtly passion, he favours restraint and emotional subtlety, a fitting approach to an age caught between rigid convention and the desire for something more genuine.
France, in the second half of the 17th century. Garden designers are competing to create the perfect grounds for Louis XIV’s Versailles. To the outrage of his male rivals, royal gardener André Le Nôtre (Matthias Schoenaerts) hires a young widow with a passion for horticulture. Sabine De Barra (Kate Winslet) is carrying deep emotional scars and finds temporary solace in nature. When the royal court arrives, Sabine, unfamiliar with its etiquette and intrigues, is forced to navigate an entirely new world. She faces male dominance, political manoeuvring and her own unresolved trauma, all complicated by her growing feelings for Le Nôtre.
Critics were divided over the film’s pacing and emotional restraint, but its portrait of the period deserves attention. Beneath the elaborate frills, powder and towering wigs lies a sharp social contrast between two worlds: the elegant schemers of the court and the ordinary people living in modest, mist-shrouded homes, whose labour sustains the whims of those in power at the expense of their own private lives. Peter Gregson’s intense score runs through it all, giving voice to the clash between emotion and self-interest that the film’s accomplished cast keep carefully beneath the surface.
The film’s thread of female independence in an age that offered women little freedom owes much to Alison Deegan, who wrote her own version of Madame de Barra’s story many years before the film was made. Conceived during maternity leave and fears of a career crisis in a toxic environment, the story attracted interest only seventeen years later. It eventually became a screenplay written by Deegan, Rickman and Jeremy Brock.
A LITTLE CHAOS is one of only two films directed by Alan Rickman during his nearly five-decade screen career, the other being THE WINTER GUEST (1997). In 2014, the much-loved British actor brought his period comedy-drama to Polish audiences at the Camerimage festival, where he personally received the Krzysztof Kieślowski Award.
OKRĄGŁY TYDZIEŃ | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Pełnometrażowy debiut reżyserski Shane’a Madowsa jest kwintesencją tego, za co kochamy jego kino. Nakręcony w czerni i bieli film, mógłby być pretensjonalnym, artystycznym kaprysem. Tu jednak forma jest nierozłącznie powiązana z rzeczywistością bohaterów – podkreśla zarówno monotonię, jak i szarość ich świata, w którym trudno o naiwną nadzieję. Humor nieustannie sąsiaduje z agresją. W typowym angielskim miasteczku robotniczym, młodzież nie ma nic ciekawszego do roboty, niż pogrążać się w nałogach i formować się w „braterskie gangi”. Alan Darcy (Bob Hoskins) – który sam był kiedyś w podobnym miejscu – daje im kontrpropozycję. Otwiera ośrodek treningowy, w którym młodzi ludzie mogą zająć się czymś, co daje perspektywy. Oferuje im regularne treningi bokserskie, alternatywę dla przepełnionego przemocą świata i uformułowanie nowej rodziny. Patchworkowo sklejonych w tym obrazie chłopaków, zabiera na obóz integracyjny do Walii, co z czasem sprawie, że stają się drużyną, nie zbiorem przypadkowych odrzutków! Punktem kulminacyjnym tej historii będzie udział w profesjonalnych zawodach bokserskich, które są szansą pokazania, jaką drogę przebył tu każdy z bohaterów. Nakręcony w Nottingham i jego okolicach film, trafnie pokazuje społeczne konsekwencje przemian gospodarczych lat 80. i początku 90. Obecne są tu zarówno bezrobocie, jak i osłabienie lokalnych wspólnot, podyktowana frustracją przemoc w rodzinie, sztywny zarys ról męskich i żeńskich, jak i absolutny brak perspektyw dla młodych ludzi, tak charakterystyczny dla ery thatcheryzmu. Podczas rozdania nagród BAFTA w 1998 roku, film został nominowany do nagrody im. Alexandra Kordy dla najlepszego filmu brytyjskiego. Madows zdobył również nagrodę FIPRESCI na Festiwalu Filmowym w Wenecji w 1997 roku. To przykład brytyjskiego kina społecznego z lat 90., ale przede wszystkim opowieść o sporcie, który ma dać zagubionym młodym ludziom dyscyplinę, poczucie przynależności i alternatywę dla bezsensownej przemocy, która ich otacza. To również historia człowieka, który chciał dać młodszym to, czego sam nie zaznał: nadzieję, że można inaczej. Uwierzyć, że mogą być czymś więcej, niż produktem własnego środowiska i czasów, a to gdzie się urodzili i jak dorastają, nie przesądza o ich przyszłości. Nie byłby to jednak film Madowsa, gdyby nie zostawiał nas z charakterystycznym poczuciem goryczy. Ring ma być miejscem, które daje poczucie panowania nad gniewem i tego, że jest się do czegokolwiek potrzebnym na tym świecie. Ostatecznie, jesteśmy jednak tylko ludźmi.
[ENG]
Shane Meadows’ feature debut already contains many of the qualities that would come to define his cinema. Shot in black and white, the film could easily have felt like an affected artistic exercise. Instead, its visual style is inseparable from its characters, capturing both the monotony and the bleakness of a world where hope is in short supply. Humour and aggression sit side by side throughout.
In a typical English working-class town, young people have little to do beyond drifting into addiction and forming their own “brotherhoods”. Alan Darcy (Bob Hoskins), who once found himself in a similar position, offers them another way. He opens a boxing gym where they can train regularly, escape a world shaped by violence and begin to form a new kind of family. He takes this ragtag group of boys on a bonding trip to Wales and, over time, they become a team rather than a collection of outsiders. Their participation in a professional boxing tournament becomes the story’s climax and a chance to see just how far each of them has come.
Filmed in and around Nottingham, 24 7: TWENTY FOUR SEVEN captures the social consequences of the economic changes of the 1980s and early 1990s with striking accuracy. Unemployment, the erosion of local communities, frustration-fuelled domestic violence, rigid ideas of masculinity and femininity, and the complete lack of prospects for young people all form part of the landscape – hallmarks of the Thatcher era. At the 1998 BAFTA Awards, the film was nominated for the Alexander Korda Award for Best British Film, while Meadows received the FIPRESCI Prize at the 1997 Venice Film Festival. It is a fine example of 1990s British social-realist cinema, but above all a story about sport as a source of discipline, belonging and an alternative to the senseless violence surrounding these young men.
It is also the story of one man trying to give a younger generation what he never had himself: the hope that life can be different. Darcy wants them to believe they can become more than products of their environment and their time, and that where they were born or how they grew up does not have to determine their future. But this would not be a Shane Meadows film without its characteristic note of bitterness. The boxing ring is meant to offer a sense of control over anger and the feeling that one might still have a place in the world. In the end, though, we are only human.
Pełnometrażowy debiut reżyserski Shane’a Madowsa jest kwintesencją tego, za co kochamy jego kino. Nakręcony w czerni i bieli film, mógłby być pretensjonalnym, artystycznym kaprysem. Tu jednak forma jest nierozłącznie powiązana z rzeczywistością bohaterów – podkreśla zarówno monotonię, jak i szarość ich świata, w którym trudno o naiwną nadzieję. Humor nieustannie sąsiaduje z agresją. W typowym angielskim miasteczku robotniczym, młodzież nie ma nic ciekawszego do roboty, niż pogrążać się w nałogach i formować się w „braterskie gangi”. Alan Darcy (Bob Hoskins) – który sam był kiedyś w podobnym miejscu – daje im kontrpropozycję. Otwiera ośrodek treningowy, w którym młodzi ludzie mogą zająć się czymś, co daje perspektywy. Oferuje im regularne treningi bokserskie, alternatywę dla przepełnionego przemocą świata i uformułowanie nowej rodziny. Patchworkowo sklejonych w tym obrazie chłopaków, zabiera na obóz integracyjny do Walii, co z czasem sprawie, że stają się drużyną, nie zbiorem przypadkowych odrzutków! Punktem kulminacyjnym tej historii będzie udział w profesjonalnych zawodach bokserskich, które są szansą pokazania, jaką drogę przebył tu każdy z bohaterów. Nakręcony w Nottingham i jego okolicach film, trafnie pokazuje społeczne konsekwencje przemian gospodarczych lat 80. i początku 90. Obecne są tu zarówno bezrobocie, jak i osłabienie lokalnych wspólnot, podyktowana frustracją przemoc w rodzinie, sztywny zarys ról męskich i żeńskich, jak i absolutny brak perspektyw dla młodych ludzi, tak charakterystyczny dla ery thatcheryzmu. Podczas rozdania nagród BAFTA w 1998 roku, film został nominowany do nagrody im. Alexandra Kordy dla najlepszego filmu brytyjskiego. Madows zdobył również nagrodę FIPRESCI na Festiwalu Filmowym w Wenecji w 1997 roku. To przykład brytyjskiego kina społecznego z lat 90., ale przede wszystkim opowieść o sporcie, który ma dać zagubionym młodym ludziom dyscyplinę, poczucie przynależności i alternatywę dla bezsensownej przemocy, która ich otacza. To również historia człowieka, który chciał dać młodszym to, czego sam nie zaznał: nadzieję, że można inaczej. Uwierzyć, że mogą być czymś więcej, niż produktem własnego środowiska i czasów, a to gdzie się urodzili i jak dorastają, nie przesądza o ich przyszłości. Nie byłby to jednak film Madowsa, gdyby nie zostawiał nas z charakterystycznym poczuciem goryczy. Ring ma być miejscem, które daje poczucie panowania nad gniewem i tego, że jest się do czegokolwiek potrzebnym na tym świecie. Ostatecznie, jesteśmy jednak tylko ludźmi.
[ENG]
Shane Meadows’ feature debut already contains many of the qualities that would come to define his cinema. Shot in black and white, the film could easily have felt like an affected artistic exercise. Instead, its visual style is inseparable from its characters, capturing both the monotony and the bleakness of a world where hope is in short supply. Humour and aggression sit side by side throughout.
In a typical English working-class town, young people have little to do beyond drifting into addiction and forming their own “brotherhoods”. Alan Darcy (Bob Hoskins), who once found himself in a similar position, offers them another way. He opens a boxing gym where they can train regularly, escape a world shaped by violence and begin to form a new kind of family. He takes this ragtag group of boys on a bonding trip to Wales and, over time, they become a team rather than a collection of outsiders. Their participation in a professional boxing tournament becomes the story’s climax and a chance to see just how far each of them has come.
Filmed in and around Nottingham, 24 7: TWENTY FOUR SEVEN captures the social consequences of the economic changes of the 1980s and early 1990s with striking accuracy. Unemployment, the erosion of local communities, frustration-fuelled domestic violence, rigid ideas of masculinity and femininity, and the complete lack of prospects for young people all form part of the landscape – hallmarks of the Thatcher era. At the 1998 BAFTA Awards, the film was nominated for the Alexander Korda Award for Best British Film, while Meadows received the FIPRESCI Prize at the 1997 Venice Film Festival. It is a fine example of 1990s British social-realist cinema, but above all a story about sport as a source of discipline, belonging and an alternative to the senseless violence surrounding these young men.
It is also the story of one man trying to give a younger generation what he never had himself: the hope that life can be different. Darcy wants them to believe they can become more than products of their environment and their time, and that where they were born or how they grew up does not have to determine their future. But this would not be a Shane Meadows film without its characteristic note of bitterness. The boxing ring is meant to offer a sense of control over anger and the feeling that one might still have a place in the world. In the end, though, we are only human.
OKRUCHY DNIA | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
OKRUCHY DNIA to jedna z najważniejszych produkcji Merchant Ivory i zarazem jeden z najważniejszych brytyjskich dramatów filmowych końca XX wieku: oparty na dwóch wybitnych kreacjach aktorskich, precyzyjnie skomponowany, powściągliwy w formie, druzgocący w wymowie. Ekranizacja nagrodzonej Bookerem powieści Kazuo Ishiguro opowiada o Stevensie, oddanym kamerdynerze posiadłości Darlington Hall, który z perspektywy czasu spogląda na życie podporządkowane służbie domowi – i ideałom – skompromitowanym przez historię. W roli Stevensa Anthony Hopkins uosabia przedstawiciela odchodzącego świata; pod nienagannie opanowaną powierzchnią każda pauza zdradza tłumione emocje. Partnerująca mu Emma Thompson jako panna Kenton wnosi do filmu ciepło, inteligencję i nadzieję naznaczoną rozczarowaniem, budując obraz niewypowiedzianego uczucia, które nigdy nie znajduje spełnienia. Rozciągająca się od połowy lat 30. po okres powojenny historia jest zarazem intymną opowieścią o straconych szansach i niepokojącym portretem politycznej ślepoty oraz moralnych uników.
Merchant Ivory specjalizowało się w kostiumowych adaptacjach literatury, lecz charakterystyczna elegancja tych produkcji nigdy nie sprowadzała się wyłącznie do dekoracyjności. W OKRUCHACH DNIA wypolerowane wnętrza, formalne rytuały i oszczędne rozmowy odgradzają mieszkańców Darlington Hall od zmian zachodzących poza jego murami, gdzie powojenny porządek zaczyna rozsadzać klasowe podstawy brytyjskiego społeczeństwa.
Film otrzymał osiem nominacji do Oscara, między innymi za precyzyjnie skonstruowany scenariusz Ruth Prawer Jhabvali, kostiumy i scenografię. OKRUCHY DNIA to kino ukrytych uczuć, przemilczeń i niemal niedostrzegalnych przesunięć emocjonalnych pokazujące, że drobne ustępstwa i zaniechania mogą kształtować ludzkie życie równie silnie jak wielkie, dramatyczne gesty.
[ENG]
Merchant Ivory’s THE REMAINS OF THE DAY is one of the great late-20th-century British screen dramas: beautifully composed, quietly devastating, and anchored by two performances of extraordinary power. Adapted from Kazuo Ishiguro’s Booker Prize-winning novel, the film follows Stevens, the dedicated butler of Darlington Hall, as he looks back on a lifetime spent in service to a household—and to ideals—that history has left exposed. As Stevens, Anthony Hopkins personifies a dying breed and behind his exterior of perfect control are hints of repressed emotion beneath every pause; opposite him, Emma Thompson’s Miss Kenton brings warmth, intelligence and bruised hope to an unspoken attraction that remains painfully unrealised. Spanning the mid-1930s to the post-war years, the film is both an intimate story of missed chances and a troubling portrait of political blindness and moral evasion. Merchant Ivory specialised in period literary adaptations, but the company’s elegant style is more than decorative. Here, the polished rooms, formal rituals and clipped exchanges isolate the inhabitants from wider changes, until the post-war world begins to dismantle the class-bound nature of British society. The film received eight Oscar nominations, including for Ruth Prawer Jhabvala’s finely judged screenplay as well as the costumes and set design. THE REMAINS OF THE DAY is a film of hidden feelings, silences and infinitesimal shifts, showing that the small refusals in life can shape a person’s destiny just as much as dramatic gestures.
OKRUCHY DNIA to jedna z najważniejszych produkcji Merchant Ivory i zarazem jeden z najważniejszych brytyjskich dramatów filmowych końca XX wieku: oparty na dwóch wybitnych kreacjach aktorskich, precyzyjnie skomponowany, powściągliwy w formie, druzgocący w wymowie. Ekranizacja nagrodzonej Bookerem powieści Kazuo Ishiguro opowiada o Stevensie, oddanym kamerdynerze posiadłości Darlington Hall, który z perspektywy czasu spogląda na życie podporządkowane służbie domowi – i ideałom – skompromitowanym przez historię. W roli Stevensa Anthony Hopkins uosabia przedstawiciela odchodzącego świata; pod nienagannie opanowaną powierzchnią każda pauza zdradza tłumione emocje. Partnerująca mu Emma Thompson jako panna Kenton wnosi do filmu ciepło, inteligencję i nadzieję naznaczoną rozczarowaniem, budując obraz niewypowiedzianego uczucia, które nigdy nie znajduje spełnienia. Rozciągająca się od połowy lat 30. po okres powojenny historia jest zarazem intymną opowieścią o straconych szansach i niepokojącym portretem politycznej ślepoty oraz moralnych uników.
Merchant Ivory specjalizowało się w kostiumowych adaptacjach literatury, lecz charakterystyczna elegancja tych produkcji nigdy nie sprowadzała się wyłącznie do dekoracyjności. W OKRUCHACH DNIA wypolerowane wnętrza, formalne rytuały i oszczędne rozmowy odgradzają mieszkańców Darlington Hall od zmian zachodzących poza jego murami, gdzie powojenny porządek zaczyna rozsadzać klasowe podstawy brytyjskiego społeczeństwa.
Film otrzymał osiem nominacji do Oscara, między innymi za precyzyjnie skonstruowany scenariusz Ruth Prawer Jhabvali, kostiumy i scenografię. OKRUCHY DNIA to kino ukrytych uczuć, przemilczeń i niemal niedostrzegalnych przesunięć emocjonalnych pokazujące, że drobne ustępstwa i zaniechania mogą kształtować ludzkie życie równie silnie jak wielkie, dramatyczne gesty.
[ENG]
Merchant Ivory’s THE REMAINS OF THE DAY is one of the great late-20th-century British screen dramas: beautifully composed, quietly devastating, and anchored by two performances of extraordinary power. Adapted from Kazuo Ishiguro’s Booker Prize-winning novel, the film follows Stevens, the dedicated butler of Darlington Hall, as he looks back on a lifetime spent in service to a household—and to ideals—that history has left exposed. As Stevens, Anthony Hopkins personifies a dying breed and behind his exterior of perfect control are hints of repressed emotion beneath every pause; opposite him, Emma Thompson’s Miss Kenton brings warmth, intelligence and bruised hope to an unspoken attraction that remains painfully unrealised. Spanning the mid-1930s to the post-war years, the film is both an intimate story of missed chances and a troubling portrait of political blindness and moral evasion. Merchant Ivory specialised in period literary adaptations, but the company’s elegant style is more than decorative. Here, the polished rooms, formal rituals and clipped exchanges isolate the inhabitants from wider changes, until the post-war world begins to dismantle the class-bound nature of British society. The film received eight Oscar nominations, including for Ruth Prawer Jhabvala’s finely judged screenplay as well as the costumes and set design. THE REMAINS OF THE DAY is a film of hidden feelings, silences and infinitesimal shifts, showing that the small refusals in life can shape a person’s destiny just as much as dramatic gestures.
OPOWIEŚCI Z NARNII: LEW, CZAROWNICA I STARA SZAFA | LEKTOR NA ŻYWO i NAPISY PL | PJM | 9+ | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Dwie dekady po polskiej premierze ponownie otwieramy drzwi starej szafy. Łucja, Edmund, Zuzanna i Piotr Pevensie zostają ewakuowani z bombardowanego Londynu na angielską prowincję. W ogromnym domu profesora Kirke najmłodsza z rodzeństwa odkrywa przejście do Narnii – skutej wieczną zimą krainy faunów, centaurów i mówiących zwierząt. Nad tym niezwykłym światem panuje budząca strach Biała Czarownica, a nadzieję na przełamanie jej rządów niesie powrót lwa Aslana, prawowitego władcy Narnii.
Początek tej historii jest zakorzeniony w doświadczeniach wojennej Wielkiej Brytanii. Podczas II wojny światowej tysiące dzieci wywożono z terenów zagrożonych bombardowaniami, a sam C.S. Lewis gościł w swoim domu pod Oksfordem młodych londyńczyków zmuszonych do opuszczenia miasta. To z tak osadzonej rzeczywistości wyrasta jedna z najbardziej znanych brytyjskich opowieści fantasy. Lewis – oksfordzki mediewista, przyjaciel J.R.R. Tolkiena i członek literackiego kręgu Inklings – stworzył świat, w którym wielka przygoda zaczyna się od rzeczy zupełnie zwyczajnych: starego domu, zabawy w chowanego, futer w szafie i latarni pośrodku zaśnieżonego lasu.
Andrew Adamson zachował tę dziecięcą perspektywę odkrywania świata. Najlepiej widać ją w Łucji - roli Georgie Henley – szczerej, ciekawskiej i zachwyconej tym, co znajduje po drugiej stronie. Kontrapunktem jest lodowata Tilda Swinton jako Biała Czarownica, jedna z najbardziej charakterystycznych kreacji filmu. Narnia nie sprowadza się jednak wyłącznie do baśniowego starcia dobra ze złem. Historia Edmunda opowiada o zazdrości, zdradzie, konsekwencjach błędu, przebaczeniu i drugiej szansie, a całe rodzeństwo musi stopniowo dorosnąć do odpowiedzialności za innych.
Film imponował skalą i namacalnością baśniowego świata już w chwili premiery. Otrzymał trzy nominacje do Oscara – za charakteryzację, efekty wizualne i dźwięk – zdobywając statuetkę za pierwszą z tych kategorii. Fragment Narnii powstał również w Polsce – zdjęcia realizowano m.in. nad Jeziorem Siemianowskim i w dolinie Dunajca.
A skoro stara szafa znów zaczyna gdzieś skrzypieć i zapraszać do nowych kinowych interpretacji, trudno wyobrazić sobie lepszy moment, by przypomnieć sobie, jaka magia kryła się za jej drzwiami ponad dwadzieścia lat temu i dlaczego to przejście wywarło tak trwałe wrażenie.
[ENG]
Two decades after the Polish premiere, we are once again opening the doors of the old wardrobe. Lucy, Edmund, Susan and Peter Pevensie are evacuated from bomb-ravaged London to the English countryside. In Professor Kirke’s vast house, the youngest of the siblings discovers a doorway into Narnia – a land of fauns, centaurs and talking animals trapped in an endless winter.
The land is ruled by the fearsome Jadis - the White Witch, but the return of Aslan the Lion, Narnia’s rightful ruler, brings hope that her reign can finally be broken.
The story's origins are rooted in Britain’s wartime experiences. During the Second World War, thousands of children were evacuated from areas at risk of bombing, and C.S. Lewis himself took in young Londoners forced to leave the city at his home near Oxford. It is from this real-life context that one of Britain’s most famous fantasy tales emerged. Lewis – an Oxford medievalist, a friend of J.R.R. Tolkien and a member of the Inklings literary circle – created a world in which a great adventure begins with the most ordinary of things: an old house, a game of hide-and-seek, furs in a wardrobe and a lantern in the middle of a snow-covered forest.
Andrew Adamson preserves that child’s-eye sense of discovery. It is most vividly embodied by Georgie Henley’s Lucy – open-hearted, inquisitive and enchanted by everything she finds on the other side. Her warmth is counterbalanced by Tilda Swinton’s icy White Witch, one of the film’s most memorable performances. Yet Narnia is more than a fairy-tale battle between good and evil. Edmund’s story is one of jealousy, betrayal, the consequences of a mistake, forgiveness and second chances. At the same time, all four siblings must gradually grow a sense of responsibility for others.
The film impressed audiences with the scale and tangibility of its fairy-tale world right from its release. It received three Oscar nominations for make-up, visual effects and sound, taking home the award for make-up. Part of THE CHRONICLES OF NARNIA was also filmed in Poland – scenes were shot, amongst other locations, at Lake Siemianowskie and in the Dunajec Valley.
And with the old wardrobe beginning to creak open once more, inviting audiences towards new screen interpretations, there could hardly be a better moment to remember the magic that lay behind its doors more than twenty years ago – and why stepping through them left such a lasting impression.
Dwie dekady po polskiej premierze ponownie otwieramy drzwi starej szafy. Łucja, Edmund, Zuzanna i Piotr Pevensie zostają ewakuowani z bombardowanego Londynu na angielską prowincję. W ogromnym domu profesora Kirke najmłodsza z rodzeństwa odkrywa przejście do Narnii – skutej wieczną zimą krainy faunów, centaurów i mówiących zwierząt. Nad tym niezwykłym światem panuje budząca strach Biała Czarownica, a nadzieję na przełamanie jej rządów niesie powrót lwa Aslana, prawowitego władcy Narnii.
Początek tej historii jest zakorzeniony w doświadczeniach wojennej Wielkiej Brytanii. Podczas II wojny światowej tysiące dzieci wywożono z terenów zagrożonych bombardowaniami, a sam C.S. Lewis gościł w swoim domu pod Oksfordem młodych londyńczyków zmuszonych do opuszczenia miasta. To z tak osadzonej rzeczywistości wyrasta jedna z najbardziej znanych brytyjskich opowieści fantasy. Lewis – oksfordzki mediewista, przyjaciel J.R.R. Tolkiena i członek literackiego kręgu Inklings – stworzył świat, w którym wielka przygoda zaczyna się od rzeczy zupełnie zwyczajnych: starego domu, zabawy w chowanego, futer w szafie i latarni pośrodku zaśnieżonego lasu.
Andrew Adamson zachował tę dziecięcą perspektywę odkrywania świata. Najlepiej widać ją w Łucji - roli Georgie Henley – szczerej, ciekawskiej i zachwyconej tym, co znajduje po drugiej stronie. Kontrapunktem jest lodowata Tilda Swinton jako Biała Czarownica, jedna z najbardziej charakterystycznych kreacji filmu. Narnia nie sprowadza się jednak wyłącznie do baśniowego starcia dobra ze złem. Historia Edmunda opowiada o zazdrości, zdradzie, konsekwencjach błędu, przebaczeniu i drugiej szansie, a całe rodzeństwo musi stopniowo dorosnąć do odpowiedzialności za innych.
Film imponował skalą i namacalnością baśniowego świata już w chwili premiery. Otrzymał trzy nominacje do Oscara – za charakteryzację, efekty wizualne i dźwięk – zdobywając statuetkę za pierwszą z tych kategorii. Fragment Narnii powstał również w Polsce – zdjęcia realizowano m.in. nad Jeziorem Siemianowskim i w dolinie Dunajca.
A skoro stara szafa znów zaczyna gdzieś skrzypieć i zapraszać do nowych kinowych interpretacji, trudno wyobrazić sobie lepszy moment, by przypomnieć sobie, jaka magia kryła się za jej drzwiami ponad dwadzieścia lat temu i dlaczego to przejście wywarło tak trwałe wrażenie.
[ENG]
Two decades after the Polish premiere, we are once again opening the doors of the old wardrobe. Lucy, Edmund, Susan and Peter Pevensie are evacuated from bomb-ravaged London to the English countryside. In Professor Kirke’s vast house, the youngest of the siblings discovers a doorway into Narnia – a land of fauns, centaurs and talking animals trapped in an endless winter.
The land is ruled by the fearsome Jadis - the White Witch, but the return of Aslan the Lion, Narnia’s rightful ruler, brings hope that her reign can finally be broken.
The story's origins are rooted in Britain’s wartime experiences. During the Second World War, thousands of children were evacuated from areas at risk of bombing, and C.S. Lewis himself took in young Londoners forced to leave the city at his home near Oxford. It is from this real-life context that one of Britain’s most famous fantasy tales emerged. Lewis – an Oxford medievalist, a friend of J.R.R. Tolkien and a member of the Inklings literary circle – created a world in which a great adventure begins with the most ordinary of things: an old house, a game of hide-and-seek, furs in a wardrobe and a lantern in the middle of a snow-covered forest.
Andrew Adamson preserves that child’s-eye sense of discovery. It is most vividly embodied by Georgie Henley’s Lucy – open-hearted, inquisitive and enchanted by everything she finds on the other side. Her warmth is counterbalanced by Tilda Swinton’s icy White Witch, one of the film’s most memorable performances. Yet Narnia is more than a fairy-tale battle between good and evil. Edmund’s story is one of jealousy, betrayal, the consequences of a mistake, forgiveness and second chances. At the same time, all four siblings must gradually grow a sense of responsibility for others.
The film impressed audiences with the scale and tangibility of its fairy-tale world right from its release. It received three Oscar nominations for make-up, visual effects and sound, taking home the award for make-up. Part of THE CHRONICLES OF NARNIA was also filmed in Poland – scenes were shot, amongst other locations, at Lake Siemianowskie and in the Dunajec Valley.
And with the old wardrobe beginning to creak open once more, inviting audiences towards new screen interpretations, there could hardly be a better moment to remember the magic that lay behind its doors more than twenty years ago – and why stepping through them left such a lasting impression.
OSTATNI HAMLET | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Andrew Scott w roli, która zagwarantuje mu nominację aktorską w kolejnym rozdaniu Oscarów®. OSTATNI HAMLET to oparty na faktach film, który opowiada historię legendarnego brytyjskiego aktora Iana Charlesona (RYDWANY OGNIA – BFF 2024). Jest przełom lat 80., a Ian niespodziewanie dostaje rolę Hamleta w prestiżowym National Theatre w Londynie (po tym, jak wycofał się Daniel Day-Lewis). Będący u szczytu kariery zawodowej aktor, jednocześnie mierzy się z największym wyzwaniem, które przyniosło mu życie – właśnie dowiedział się, że jest chory na AIDS. W czasach, kiedy choroba była otoczona społecznym tabu, lękiem i stygmatyzacją, jednocześnie rozgrywa się historia, w której pasja, miłość i afirmacja rzeczywistości, stają się motorem napędowym do tego, żeby przeżyć każdy kolejny dzień. To również sposób na to, żeby nie przekreślać marzeń, stworzyć teatralną rolę życia i na zawsze zapisać się z historii! Shakespeare’owski Hamlet rozmyśla o śmierci, kiedy jednocześnie odgrywający go aktor chce za wszelką cenę pozostać żywym. Na drugim planie występuje ulubienica publiczności, laureatka Oscara® Olivia Colman, która wciela się w rolę lekarki, pełnej przyjaźni, opieki i solidarności ze swoim pacjentem. Film wyreżyserował nominowany do nagród BAFTA Simon Stone, a autorem scenariusza jest Stephen Beresford, znany publiczności ze wspaniałego tekstu, który stał się fundamentem nagradzanego na całym świecie hitu DUMNI I WŚCIEKLI. Film otworzył jubileuszową 70. Edycję BFI London Film Festival. Podczas British Film Festival 2026 prezentujemy film premierowo, na pierwszych pokazach kinowych w Polsce.
[ENG]
Andrew Scott gives a performance already generating serious Oscar buzz in ELSINORE, a film based on the true story of legendary British actor Ian Charleson (CHARIOTS OF FIRE – BFF 2024). It is the end of the 1980s, and Ian unexpectedly gets the chance to play Hamlet at London’s National Theatre after Daniel Day-Lewis withdraws from the production. At the height of his career, he is also facing the greatest challenge of his life: he has just learned that he has AIDS.
At a time when the illness was surrounded by fear, stigma and social taboo, another story begins to unfold – one driven by passion, love and an insistence on embracing life one day at a time. For Ian, it is also a way of refusing to let go of his ambitions: a chance to create the defining stage performance of his life and secure his place in theatre history. Shakespeare’s Hamlet dwells on death while the actor playing him is determined, at all costs, to remain alive.
Oscar winner Olivia Colman co-stars as Ian’s doctor, bringing warmth, friendship and solidarity to their relationship. The film is directed by BAFTA-nominated Simon Stone, with a screenplay by Stephen Beresford, best known to audiences for PRIDE, the much-loved and internationally acclaimed film built around his script.
ELSINORE opened the landmark 70th edition of the BFI London Film Festival. At the 2026 British Film Festival, we present the film in its first Polish cinema screenings.
Andrew Scott w roli, która zagwarantuje mu nominację aktorską w kolejnym rozdaniu Oscarów®. OSTATNI HAMLET to oparty na faktach film, który opowiada historię legendarnego brytyjskiego aktora Iana Charlesona (RYDWANY OGNIA – BFF 2024). Jest przełom lat 80., a Ian niespodziewanie dostaje rolę Hamleta w prestiżowym National Theatre w Londynie (po tym, jak wycofał się Daniel Day-Lewis). Będący u szczytu kariery zawodowej aktor, jednocześnie mierzy się z największym wyzwaniem, które przyniosło mu życie – właśnie dowiedział się, że jest chory na AIDS. W czasach, kiedy choroba była otoczona społecznym tabu, lękiem i stygmatyzacją, jednocześnie rozgrywa się historia, w której pasja, miłość i afirmacja rzeczywistości, stają się motorem napędowym do tego, żeby przeżyć każdy kolejny dzień. To również sposób na to, żeby nie przekreślać marzeń, stworzyć teatralną rolę życia i na zawsze zapisać się z historii! Shakespeare’owski Hamlet rozmyśla o śmierci, kiedy jednocześnie odgrywający go aktor chce za wszelką cenę pozostać żywym. Na drugim planie występuje ulubienica publiczności, laureatka Oscara® Olivia Colman, która wciela się w rolę lekarki, pełnej przyjaźni, opieki i solidarności ze swoim pacjentem. Film wyreżyserował nominowany do nagród BAFTA Simon Stone, a autorem scenariusza jest Stephen Beresford, znany publiczności ze wspaniałego tekstu, który stał się fundamentem nagradzanego na całym świecie hitu DUMNI I WŚCIEKLI. Film otworzył jubileuszową 70. Edycję BFI London Film Festival. Podczas British Film Festival 2026 prezentujemy film premierowo, na pierwszych pokazach kinowych w Polsce.
[ENG]
Andrew Scott gives a performance already generating serious Oscar buzz in ELSINORE, a film based on the true story of legendary British actor Ian Charleson (CHARIOTS OF FIRE – BFF 2024). It is the end of the 1980s, and Ian unexpectedly gets the chance to play Hamlet at London’s National Theatre after Daniel Day-Lewis withdraws from the production. At the height of his career, he is also facing the greatest challenge of his life: he has just learned that he has AIDS.
At a time when the illness was surrounded by fear, stigma and social taboo, another story begins to unfold – one driven by passion, love and an insistence on embracing life one day at a time. For Ian, it is also a way of refusing to let go of his ambitions: a chance to create the defining stage performance of his life and secure his place in theatre history. Shakespeare’s Hamlet dwells on death while the actor playing him is determined, at all costs, to remain alive.
Oscar winner Olivia Colman co-stars as Ian’s doctor, bringing warmth, friendship and solidarity to their relationship. The film is directed by BAFTA-nominated Simon Stone, with a screenplay by Stephen Beresford, best known to audiences for PRIDE, the much-loved and internationally acclaimed film built around his script.
ELSINORE opened the landmark 70th edition of the BFI London Film Festival. At the 2026 British Film Festival, we present the film in its first Polish cinema screenings.
OSTATNI HAMLET | GALA OTWARCIA | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Andrew Scott w roli, która zagwarantuje mu nominację aktorską w kolejnym rozdaniu Oscarów®. OSTATNI HAMLET to oparty na faktach film, który opowiada historię legendarnego brytyjskiego aktora Iana Charlesona (RYDWANY OGNIA – BFF 2024). Jest przełom lat 80., a Ian niespodziewanie dostaje rolę Hamleta w prestiżowym National Theatre w Londynie (po tym, jak wycofał się Daniel Day-Lewis). Będący u szczytu kariery zawodowej aktor, jednocześnie mierzy się z największym wyzwaniem, które przyniosło mu życie – właśnie dowiedział się, że jest chory na AIDS. W czasach, kiedy choroba była otoczona społecznym tabu, lękiem i stygmatyzacją, jednocześnie rozgrywa się historia, w której pasja, miłość i afirmacja rzeczywistości, stają się motorem napędowym do tego, żeby przeżyć każdy kolejny dzień. To również sposób na to, żeby nie przekreślać marzeń, stworzyć teatralną rolę życia i na zawsze zapisać się z historii! Shakespeare’owski Hamlet rozmyśla o śmierci, kiedy jednocześnie odgrywający go aktor chce za wszelką cenę pozostać żywym. Na drugim planie występuje ulubienica publiczności, laureatka Oscara® Olivia Colman, która wciela się w rolę lekarki, pełnej przyjaźni, opieki i solidarności ze swoim pacjentem. Film wyreżyserował nominowany do nagród BAFTA Simon Stone, a autorem scenariusza jest Stephen Beresford, znany publiczności ze wspaniałego tekstu, który stał się fundamentem nagradzanego na całym świecie hitu DUMNI I WŚCIEKLI. Film otworzył jubileuszową 70. Edycję BFI London Film Festival. Podczas British Film Festival 2026 prezentujemy film premierowo, na pierwszych pokazach kinowych w Polsce.
[ENG]
Andrew Scott gives a performance already generating serious Oscar buzz in ELSINORE, a film based on the true story of legendary British actor Ian Charleson (CHARIOTS OF FIRE – BFF 2024). It is the end of the 1980s, and Ian unexpectedly gets the chance to play Hamlet at London’s National Theatre after Daniel Day-Lewis withdraws from the production. At the height of his career, he is also facing the greatest challenge of his life: he has just learned that he has AIDS.
At a time when the illness was surrounded by fear, stigma and social taboo, another story begins to unfold – one driven by passion, love and an insistence on embracing life one day at a time. For Ian, it is also a way of refusing to let go of his ambitions: a chance to create the defining stage performance of his life and secure his place in theatre history. Shakespeare’s Hamlet dwells on death while the actor playing him is determined, at all costs, to remain alive.
Oscar winner Olivia Colman co-stars as Ian’s doctor, bringing warmth, friendship and solidarity to their relationship. The film is directed by BAFTA-nominated Simon Stone, with a screenplay by Stephen Beresford, best known to audiences for PRIDE, the much-loved and internationally acclaimed film built around his script.
ELSINORE opened the landmark 70th edition of the BFI London Film Festival. At the 2026 British Film Festival, we present the film in its first Polish cinema screenings.
Andrew Scott w roli, która zagwarantuje mu nominację aktorską w kolejnym rozdaniu Oscarów®. OSTATNI HAMLET to oparty na faktach film, który opowiada historię legendarnego brytyjskiego aktora Iana Charlesona (RYDWANY OGNIA – BFF 2024). Jest przełom lat 80., a Ian niespodziewanie dostaje rolę Hamleta w prestiżowym National Theatre w Londynie (po tym, jak wycofał się Daniel Day-Lewis). Będący u szczytu kariery zawodowej aktor, jednocześnie mierzy się z największym wyzwaniem, które przyniosło mu życie – właśnie dowiedział się, że jest chory na AIDS. W czasach, kiedy choroba była otoczona społecznym tabu, lękiem i stygmatyzacją, jednocześnie rozgrywa się historia, w której pasja, miłość i afirmacja rzeczywistości, stają się motorem napędowym do tego, żeby przeżyć każdy kolejny dzień. To również sposób na to, żeby nie przekreślać marzeń, stworzyć teatralną rolę życia i na zawsze zapisać się z historii! Shakespeare’owski Hamlet rozmyśla o śmierci, kiedy jednocześnie odgrywający go aktor chce za wszelką cenę pozostać żywym. Na drugim planie występuje ulubienica publiczności, laureatka Oscara® Olivia Colman, która wciela się w rolę lekarki, pełnej przyjaźni, opieki i solidarności ze swoim pacjentem. Film wyreżyserował nominowany do nagród BAFTA Simon Stone, a autorem scenariusza jest Stephen Beresford, znany publiczności ze wspaniałego tekstu, który stał się fundamentem nagradzanego na całym świecie hitu DUMNI I WŚCIEKLI. Film otworzył jubileuszową 70. Edycję BFI London Film Festival. Podczas British Film Festival 2026 prezentujemy film premierowo, na pierwszych pokazach kinowych w Polsce.
[ENG]
Andrew Scott gives a performance already generating serious Oscar buzz in ELSINORE, a film based on the true story of legendary British actor Ian Charleson (CHARIOTS OF FIRE – BFF 2024). It is the end of the 1980s, and Ian unexpectedly gets the chance to play Hamlet at London’s National Theatre after Daniel Day-Lewis withdraws from the production. At the height of his career, he is also facing the greatest challenge of his life: he has just learned that he has AIDS.
At a time when the illness was surrounded by fear, stigma and social taboo, another story begins to unfold – one driven by passion, love and an insistence on embracing life one day at a time. For Ian, it is also a way of refusing to let go of his ambitions: a chance to create the defining stage performance of his life and secure his place in theatre history. Shakespeare’s Hamlet dwells on death while the actor playing him is determined, at all costs, to remain alive.
Oscar winner Olivia Colman co-stars as Ian’s doctor, bringing warmth, friendship and solidarity to their relationship. The film is directed by BAFTA-nominated Simon Stone, with a screenplay by Stephen Beresford, best known to audiences for PRIDE, the much-loved and internationally acclaimed film built around his script.
ELSINORE opened the landmark 70th edition of the BFI London Film Festival. At the 2026 British Film Festival, we present the film in its first Polish cinema screenings.
OSTATNI HAMLET | TRANSMISJA GALI OTWARCIA | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Andrew Scott w roli, która zagwarantuje mu nominację aktorską w kolejnym rozdaniu Oscarów®. OSTATNI HAMLET to oparty na faktach film, który opowiada historię legendarnego brytyjskiego aktora Iana Charlesona (RYDWANY OGNIA – BFF 2024). Jest przełom lat 80., a Ian niespodziewanie dostaje rolę Hamleta w prestiżowym National Theatre w Londynie (po tym, jak wycofał się Daniel Day-Lewis). Będący u szczytu kariery zawodowej aktor, jednocześnie mierzy się z największym wyzwaniem, które przyniosło mu życie – właśnie dowiedział się, że jest chory na AIDS. W czasach, kiedy choroba była otoczona społecznym tabu, lękiem i stygmatyzacją, jednocześnie rozgrywa się historia, w której pasja, miłość i afirmacja rzeczywistości, stają się motorem napędowym do tego, żeby przeżyć każdy kolejny dzień. To również sposób na to, żeby nie przekreślać marzeń, stworzyć teatralną rolę życia i na zawsze zapisać się z historii! Shakespeare’owski Hamlet rozmyśla o śmierci, kiedy jednocześnie odgrywający go aktor chce za wszelką cenę pozostać żywym. Na drugim planie występuje ulubienica publiczności, laureatka Oscara® Olivia Colman, która wciela się w rolę lekarki, pełnej przyjaźni, opieki i solidarności ze swoim pacjentem. Film wyreżyserował nominowany do nagród BAFTA Simon Stone, a autorem scenariusza jest Stephen Beresford, znany publiczności ze wspaniałego tekstu, który stał się fundamentem nagradzanego na całym świecie hitu DUMNI I WŚCIEKLI. Film otworzył jubileuszową 70. Edycję BFI London Film Festival. Podczas British Film Festival 2026 prezentujemy film premierowo, na pierwszych pokazach kinowych w Polsce.
[ENG]
Andrew Scott gives a performance already generating serious Oscar buzz in ELSINORE, a film based on the true story of legendary British actor Ian Charleson (CHARIOTS OF FIRE – BFF 2024). It is the end of the 1980s, and Ian unexpectedly gets the chance to play Hamlet at London’s National Theatre after Daniel Day-Lewis withdraws from the production. At the height of his career, he is also facing the greatest challenge of his life: he has just learned that he has AIDS.
At a time when the illness was surrounded by fear, stigma and social taboo, another story begins to unfold – one driven by passion, love and an insistence on embracing life one day at a time. For Ian, it is also a way of refusing to let go of his ambitions: a chance to create the defining stage performance of his life and secure his place in theatre history. Shakespeare’s Hamlet dwells on death while the actor playing him is determined, at all costs, to remain alive.
Oscar winner Olivia Colman co-stars as Ian’s doctor, bringing warmth, friendship and solidarity to their relationship. The film is directed by BAFTA-nominated Simon Stone, with a screenplay by Stephen Beresford, best known to audiences for PRIDE, the much-loved and internationally acclaimed film built around his script.
ELSINORE opened the landmark 70th edition of the BFI London Film Festival. At the 2026 British Film Festival, we present the film in its first Polish cinema screenings.
Andrew Scott w roli, która zagwarantuje mu nominację aktorską w kolejnym rozdaniu Oscarów®. OSTATNI HAMLET to oparty na faktach film, który opowiada historię legendarnego brytyjskiego aktora Iana Charlesona (RYDWANY OGNIA – BFF 2024). Jest przełom lat 80., a Ian niespodziewanie dostaje rolę Hamleta w prestiżowym National Theatre w Londynie (po tym, jak wycofał się Daniel Day-Lewis). Będący u szczytu kariery zawodowej aktor, jednocześnie mierzy się z największym wyzwaniem, które przyniosło mu życie – właśnie dowiedział się, że jest chory na AIDS. W czasach, kiedy choroba była otoczona społecznym tabu, lękiem i stygmatyzacją, jednocześnie rozgrywa się historia, w której pasja, miłość i afirmacja rzeczywistości, stają się motorem napędowym do tego, żeby przeżyć każdy kolejny dzień. To również sposób na to, żeby nie przekreślać marzeń, stworzyć teatralną rolę życia i na zawsze zapisać się z historii! Shakespeare’owski Hamlet rozmyśla o śmierci, kiedy jednocześnie odgrywający go aktor chce za wszelką cenę pozostać żywym. Na drugim planie występuje ulubienica publiczności, laureatka Oscara® Olivia Colman, która wciela się w rolę lekarki, pełnej przyjaźni, opieki i solidarności ze swoim pacjentem. Film wyreżyserował nominowany do nagród BAFTA Simon Stone, a autorem scenariusza jest Stephen Beresford, znany publiczności ze wspaniałego tekstu, który stał się fundamentem nagradzanego na całym świecie hitu DUMNI I WŚCIEKLI. Film otworzył jubileuszową 70. Edycję BFI London Film Festival. Podczas British Film Festival 2026 prezentujemy film premierowo, na pierwszych pokazach kinowych w Polsce.
[ENG]
Andrew Scott gives a performance already generating serious Oscar buzz in ELSINORE, a film based on the true story of legendary British actor Ian Charleson (CHARIOTS OF FIRE – BFF 2024). It is the end of the 1980s, and Ian unexpectedly gets the chance to play Hamlet at London’s National Theatre after Daniel Day-Lewis withdraws from the production. At the height of his career, he is also facing the greatest challenge of his life: he has just learned that he has AIDS.
At a time when the illness was surrounded by fear, stigma and social taboo, another story begins to unfold – one driven by passion, love and an insistence on embracing life one day at a time. For Ian, it is also a way of refusing to let go of his ambitions: a chance to create the defining stage performance of his life and secure his place in theatre history. Shakespeare’s Hamlet dwells on death while the actor playing him is determined, at all costs, to remain alive.
Oscar winner Olivia Colman co-stars as Ian’s doctor, bringing warmth, friendship and solidarity to their relationship. The film is directed by BAFTA-nominated Simon Stone, with a screenplay by Stephen Beresford, best known to audiences for PRIDE, the much-loved and internationally acclaimed film built around his script.
ELSINORE opened the landmark 70th edition of the BFI London Film Festival. At the 2026 British Film Festival, we present the film in its first Polish cinema screenings.
OUT THERE | 12+ | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Walia, koniec lat 90. Szesnastoletnia Maz mieszka w sennym nadmorskim miasteczku, z którego najchętniej wyrwałaby się gdzieś znacznie dalej – może nawet poza Ziemię. Od śmierci ojca minęło kilka lat, ale dziewczyna wciąż nie potrafi pogodzić się z jego odejściem. Kiedy na niebie pojawia się tajemniczy obiekt, dawne pytania powracają, a Maz zaczyna szukać odpowiedzi na własną rękę.
Simon Ryninks osadza swój pełnometrażowy debiut w miejscu, które ma własną historię spotkań z niewyjaśnionym. Na walijski folklor UFO składają się dziesięciolecia relacji o tajemniczych światłach, osobliwych obserwacjach i wojskowych sekretach. Szczególne miejsce w tych lokalnych legendach zajmuje fala doniesień z Pembrokeshire w latach 70.
Reżysera interesują jednak nie tyle kosmici, ile ludzie, którzy wpatrują się w niebo. Sam pomysł na film wyrósł z jego osobistego doświadczenia żałoby. To dobrze znany sposób opowiadania o stracie: fascynacja tym, co niewyjaśnione, rodzi się z potrzeby znalezienia sensu, gdy trudno pogodzić się z rzeczywistością.
Film zachowuje przy tym lekkość, łącząc coming-of-age z odrobiną science fiction, teorii spiskowych i małomiasteczkowej ekscentryczności. Surowe wybrzeże, lokalny ufolog, ekscentryczne medium, zadymione puby i analogowa codzienność końca lat 90. budują jego charakter. Nerys Amber Stocks wnosi do głównej roli urzekającą szczerość, a Aneurin Barnard, Michael Sheen i Iwan Rheon z widoczną przyjemnością dopełniają galerię barwnych mieszkańców okolicy.
OUT THERE pozostaje skromną, kameralną historią o dorastaniu, rodzinie, przyjaźni i godzeniu się z tym, czego nie możemy zmienić. Całość Ryninks prowadzi z czułością i humorem, mocno osadzając film w lokalnym, walijskim kontekście.
[ENG]
Wales, the late 1990s. Sixteen-year-old Maz lives in a sleepy seaside town she would happily escape for somewhere much farther away – perhaps even beyond Earth. Several years have passed since her father’s death, but she is still struggling to come to terms with the loss. When a mysterious object appears in the sky, old questions resurface, and Maz begins searching for answers on her own.
Simon Ryninks makes his feature debut in a place with its own history of meeting the unexplained. Welsh UFO folklore is shaped by decades of stories about mysterious lights, strange sightings and military secrets, with the wave of reports from Pembrokeshire in the 1970s holding a particular place in local legend.
Ryninks, however, is less interested in aliens than in the people who keep looking up at the sky. The idea for the film grew out of his own experience of grief. It is a well-known way of dealing with loss: a fascination with the unexplained arises from the need to find meaning when it is hard to come to terms with reality.
The film remains light on its feet, blending coming-of-age drama with touches of science fiction, conspiracy theory and small-town eccentricity. The rugged coastline, a local ufologist, an eccentric medium, smoky pubs and the analogue texture of late-1990s life all help shape its distinctive atmosphere. Nerys Amber Stocks brings an affecting honesty to the lead role. Aneurin Barnard, Michael Sheen and Iwan Rheon clearly relish their place among the film’s colourful local characters.
OUT THERE remains a modest, intimate story about growing up, family, friendship and learning to live with what cannot be changed. Ryninks handles it all with warmth and humour, grounding the film firmly in its local Welsh setting.
Walia, koniec lat 90. Szesnastoletnia Maz mieszka w sennym nadmorskim miasteczku, z którego najchętniej wyrwałaby się gdzieś znacznie dalej – może nawet poza Ziemię. Od śmierci ojca minęło kilka lat, ale dziewczyna wciąż nie potrafi pogodzić się z jego odejściem. Kiedy na niebie pojawia się tajemniczy obiekt, dawne pytania powracają, a Maz zaczyna szukać odpowiedzi na własną rękę.
Simon Ryninks osadza swój pełnometrażowy debiut w miejscu, które ma własną historię spotkań z niewyjaśnionym. Na walijski folklor UFO składają się dziesięciolecia relacji o tajemniczych światłach, osobliwych obserwacjach i wojskowych sekretach. Szczególne miejsce w tych lokalnych legendach zajmuje fala doniesień z Pembrokeshire w latach 70.
Reżysera interesują jednak nie tyle kosmici, ile ludzie, którzy wpatrują się w niebo. Sam pomysł na film wyrósł z jego osobistego doświadczenia żałoby. To dobrze znany sposób opowiadania o stracie: fascynacja tym, co niewyjaśnione, rodzi się z potrzeby znalezienia sensu, gdy trudno pogodzić się z rzeczywistością.
Film zachowuje przy tym lekkość, łącząc coming-of-age z odrobiną science fiction, teorii spiskowych i małomiasteczkowej ekscentryczności. Surowe wybrzeże, lokalny ufolog, ekscentryczne medium, zadymione puby i analogowa codzienność końca lat 90. budują jego charakter. Nerys Amber Stocks wnosi do głównej roli urzekającą szczerość, a Aneurin Barnard, Michael Sheen i Iwan Rheon z widoczną przyjemnością dopełniają galerię barwnych mieszkańców okolicy.
OUT THERE pozostaje skromną, kameralną historią o dorastaniu, rodzinie, przyjaźni i godzeniu się z tym, czego nie możemy zmienić. Całość Ryninks prowadzi z czułością i humorem, mocno osadzając film w lokalnym, walijskim kontekście.
[ENG]
Wales, the late 1990s. Sixteen-year-old Maz lives in a sleepy seaside town she would happily escape for somewhere much farther away – perhaps even beyond Earth. Several years have passed since her father’s death, but she is still struggling to come to terms with the loss. When a mysterious object appears in the sky, old questions resurface, and Maz begins searching for answers on her own.
Simon Ryninks makes his feature debut in a place with its own history of meeting the unexplained. Welsh UFO folklore is shaped by decades of stories about mysterious lights, strange sightings and military secrets, with the wave of reports from Pembrokeshire in the 1970s holding a particular place in local legend.
Ryninks, however, is less interested in aliens than in the people who keep looking up at the sky. The idea for the film grew out of his own experience of grief. It is a well-known way of dealing with loss: a fascination with the unexplained arises from the need to find meaning when it is hard to come to terms with reality.
The film remains light on its feet, blending coming-of-age drama with touches of science fiction, conspiracy theory and small-town eccentricity. The rugged coastline, a local ufologist, an eccentric medium, smoky pubs and the analogue texture of late-1990s life all help shape its distinctive atmosphere. Nerys Amber Stocks brings an affecting honesty to the lead role. Aneurin Barnard, Michael Sheen and Iwan Rheon clearly relish their place among the film’s colourful local characters.
OUT THERE remains a modest, intimate story about growing up, family, friendship and learning to live with what cannot be changed. Ryninks handles it all with warmth and humour, grounding the film firmly in its local Welsh setting.
PALESTYNA 36 | POKAZ SPECJALNY Z DYSKUSJĄ
Rok 1936, mieszkańcy Palestyny powstają przeciwko brytyjskim rządom. Jusuf dzieli swoje życie pomiędzy Jerozolimą a życiem na prowincji, marząc o przyszłości wolnej od wojennej zawieruchy. W miarę jak rośnie liczba żydowskich osadników uciekających przed falą antysemityzmu w Europie, Palestyńczycy jednoczą się w akcie największego oporu w 30-letniej historii brytyjskiego panowania. Wszystkie strony stoją w obliczu nieuchronnej konfrontacji. Nadchodzą kluczowe chwile dla przyszłości Imperium Brytyjskiego i Palestyny.
Pokaz specjalny jest częścią ogólnopolskiej premiery filmu „Palestyna 36". Film wprowadzony do polskich kin dzięki Portalowi Immersja oraz FFIPP Poland.
Po pokazie odbędzie się dyskusja z gościem - Przemysławem Wielgoszem. Spotkanie poprowadzi Natalia Zajączkowska.
Pokaz specjalny jest częścią ogólnopolskiej premiery filmu „Palestyna 36". Film wprowadzony do polskich kin dzięki Portalowi Immersja oraz FFIPP Poland.
Po pokazie odbędzie się dyskusja z gościem - Przemysławem Wielgoszem. Spotkanie poprowadzi Natalia Zajączkowska.
PIEŚNI LASU
Twórca filmu „DUCH ŚNIEGÓW”, w którym zakochała się polska publiczność, powraca z nową produkcją zanurzoną w tajemniczym świecie przyrody. Zostaniemy przeniesieni lasu Wogezów, w którym reżyser razem z ojcem i synem eksplorują leśne zwierzęta i uwieczniają ich ruch oraz dźwięk. To kojący obraz natury nietkniętej przez człowieka i przekazywanych z pokolenia na pokolenia inspirujących opowieści.
PIEŚNI LASU | SENIOR W MUZIE
Twórca filmu „DUCH ŚNIEGÓW”, w którym zakochała się polska publiczność, powraca z nową produkcją zanurzoną w tajemniczym świecie przyrody. Zostaniemy przeniesieni lasu Wogezów, w którym reżyser razem z ojcem i synem eksplorują leśne zwierzęta i uwieczniają ich ruch oraz dźwięk. To kojący obraz natury nietkniętej przez człowieka i przekazywanych z pokolenia na pokolenia inspirujących opowieści.
PILLION | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Harry Lighton to debiutant z Hampshire, który zaskoczył publiczność Cannes bezkompromisowym PILLIONEM, eksplorującym queerowe środowisko BDSM. Reżyser podąża raczej ścieżką DUKE OF BURGUNDY Stricklanda czy BABYGIRL Reijn (nie tylko przez świąteczną aurę) niż hollywoodzkiej serii 50 TWARZY GREYA – i bardzo dobrze na tym wychodzi. Adaptując książkę Adama Marsa-Jonesa, nie tylko zaskakuje swobodą I luzem w poruszaniu się po strefie tabu, ale ma też odwagę w stawianiu pytań o nieumiejętność komunikowania pragnień i granic.
W przeciwieństwie do oryginału literackiego, PILLION dzieje się współcześnie w uroczym mieście Bromley. Colin (Harry Melling) dryfuje przez życie bez grama adrenaliny, wspierany przez swoich rodziców. Nieoczekiwanie ze strefy komfortu – ale też ku wolności seksualnej – wyciąga go tajemniczy motocyklista Ray (Alexander Skarsgård). Parafrazując Rihannę, Colina zaczynają podniecać skóry i łańcuchy i z przyjemnością zajmuje tylne siedzenie zarezerwowane dla uległego w szalonej fetyszystycznej przejażdżce z facetem marzeń.
Lighton ma większe ambicje niż zrealizowanie komedii erotycznej szokującej niekonwencjonalnym seksem. Nie można mu odmówić zmysłowości i humoru z pazurem, ale to uczciwa, nieoceniająca perspektywa na odkrywanie rynku randkowego przez młodego geja jest jego największym atutem. Z dużym wyczuciem i zrozumieniem podchodzi też do gejowskiego środowiska motocyklistów, a ich przedstawiciele nie tylko konsultowali pomysły Lightona, ale też zagrali jako aktorzy-naturszczycy, wzmacniając autentyczność PILLIONA. To jeden z najbardziej nieoczywistych (i ponętnie przebranych) debiutów brytyjskich, słusznie nagrodzony za scenariusz w konkursie Un Certain Regard na festiwalu w Cannes.
[ENG]
Harry Lighton, a first-time filmmaker from Hampshire, made a striking Cannes debut with PILLION, an uncompromising exploration of queer BDSM culture. The film sits closer to Peter Strickland’s THE DUKE OF BURGUNDY or Halina Reijn’s BABYGIRL than to the glossy fantasy of FIFTY SHADES OF GREY – and benefits from that distinction. In adapting Adam Mars-Jones’s novel, Lighton moves through taboo territory with remarkable ease, while asking sharper questions about desire, boundaries and the difficulty of communicating both.
Unlike the novel, PILLION unfolds in the present day, in the quiet suburban setting of Bromley. Colin (Harry Melling) is drifting through life without much excitement, closely supported by his parents. His routine is abruptly disrupted by Ray (Alexander Skarsgård), a mysterious biker who draws him out of his comfort zone and into a world of sexual freedom. Leather, chains and submission become part of a relationship that initially seems to offer Colin both escape and fulfilment.
Lighton’s ambitions reach far beyond provocation. The film is sensual, funny and often sharply observed, but its real strength lies in its candid, non-judgemental depiction of a young gay man learning how to navigate desire, intimacy and power. The gay biker community is portrayed with similar care: members of the scene advised Lighton during development and also appear as non-professional performers, giving the film an added sense of authenticity.
The result is one of the more distinctive British debuts of recent years: playful, provocative and unusually assured. Its screenplay was awarded in the Un Certain Regard section at Cannes.
Harry Lighton to debiutant z Hampshire, który zaskoczył publiczność Cannes bezkompromisowym PILLIONEM, eksplorującym queerowe środowisko BDSM. Reżyser podąża raczej ścieżką DUKE OF BURGUNDY Stricklanda czy BABYGIRL Reijn (nie tylko przez świąteczną aurę) niż hollywoodzkiej serii 50 TWARZY GREYA – i bardzo dobrze na tym wychodzi. Adaptując książkę Adama Marsa-Jonesa, nie tylko zaskakuje swobodą I luzem w poruszaniu się po strefie tabu, ale ma też odwagę w stawianiu pytań o nieumiejętność komunikowania pragnień i granic.
W przeciwieństwie do oryginału literackiego, PILLION dzieje się współcześnie w uroczym mieście Bromley. Colin (Harry Melling) dryfuje przez życie bez grama adrenaliny, wspierany przez swoich rodziców. Nieoczekiwanie ze strefy komfortu – ale też ku wolności seksualnej – wyciąga go tajemniczy motocyklista Ray (Alexander Skarsgård). Parafrazując Rihannę, Colina zaczynają podniecać skóry i łańcuchy i z przyjemnością zajmuje tylne siedzenie zarezerwowane dla uległego w szalonej fetyszystycznej przejażdżce z facetem marzeń.
Lighton ma większe ambicje niż zrealizowanie komedii erotycznej szokującej niekonwencjonalnym seksem. Nie można mu odmówić zmysłowości i humoru z pazurem, ale to uczciwa, nieoceniająca perspektywa na odkrywanie rynku randkowego przez młodego geja jest jego największym atutem. Z dużym wyczuciem i zrozumieniem podchodzi też do gejowskiego środowiska motocyklistów, a ich przedstawiciele nie tylko konsultowali pomysły Lightona, ale też zagrali jako aktorzy-naturszczycy, wzmacniając autentyczność PILLIONA. To jeden z najbardziej nieoczywistych (i ponętnie przebranych) debiutów brytyjskich, słusznie nagrodzony za scenariusz w konkursie Un Certain Regard na festiwalu w Cannes.
[ENG]
Harry Lighton, a first-time filmmaker from Hampshire, made a striking Cannes debut with PILLION, an uncompromising exploration of queer BDSM culture. The film sits closer to Peter Strickland’s THE DUKE OF BURGUNDY or Halina Reijn’s BABYGIRL than to the glossy fantasy of FIFTY SHADES OF GREY – and benefits from that distinction. In adapting Adam Mars-Jones’s novel, Lighton moves through taboo territory with remarkable ease, while asking sharper questions about desire, boundaries and the difficulty of communicating both.
Unlike the novel, PILLION unfolds in the present day, in the quiet suburban setting of Bromley. Colin (Harry Melling) is drifting through life without much excitement, closely supported by his parents. His routine is abruptly disrupted by Ray (Alexander Skarsgård), a mysterious biker who draws him out of his comfort zone and into a world of sexual freedom. Leather, chains and submission become part of a relationship that initially seems to offer Colin both escape and fulfilment.
Lighton’s ambitions reach far beyond provocation. The film is sensual, funny and often sharply observed, but its real strength lies in its candid, non-judgemental depiction of a young gay man learning how to navigate desire, intimacy and power. The gay biker community is portrayed with similar care: members of the scene advised Lighton during development and also appear as non-professional performers, giving the film an added sense of authenticity.
The result is one of the more distinctive British debuts of recent years: playful, provocative and unusually assured. Its screenplay was awarded in the Un Certain Regard section at Cannes.
PILLOW BOOK | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Co roku w dniu urodzin ojciec kaligrafuje życzenia na twarzy małej Nagiko, a ciotka czyta jej fragmenty dziennika Sei Shōnagon – dworki japońskiej cesarzowej sprzed tysiąca lat. Ten rytuał towarzyszyć będzie bohaterce także w dorosłym życiu, którego początek wyznacza decyzja Nagiko, by uciec z Kioto przed aranżowanym małżeństwem. Trafia do Hongkongu – współczesnej metropolitalnej wieży Babel, w której mieszają się języki, kultury, świat high fashion i fast foodu. Kobieta rozpoczyna karierę modelki, ale prawdziwą rozkosz daje jej tylko jedno: pędzel kochanków-kaligrafów na skórze. Długo nie znajduje nikogo, kto sprostałby jej oczekiwaniom, aż poznaje angielskiego tłumacza – Jerome’a, który podsuwa jej myśl, by zamiast płótnem była piórem. Od tej chwili Nagiko odzyskuje sprawczość i to ona zaczyna zapisywać swoją historię na ciałach innych. Ciało staje się księgą, pismo – formą pożądania.
PILLOW BOOK to jedyny w filmografii Greenawaya romans z kulturą Dalekiego Wschodu i jeden z jego najbardziej zmysłowych filmów. Choć punktem wyjścia jest tysiącletni dziennik, Greenaway przenosi jego ducha do cyfrowego, neonowego świata końca XX wieku. Dzieje się tak dzięki kolażowym kadrom nakładanym na siebie niczym warstwy pergaminu czy dzieleniu obrazu na okna, w których jednocześnie toczy się kilka scen.
[ENG]
Every year on her birthday, her father writes birthday wishes in calligraphy on little Nagiko’s face, whilst her aunt reads to her excerpts from the diary of Sei Shōnagon – a lady-in-waiting to the Japanese empress a thousand years ago. This ritual will continue to accompany the protagonist into her adult life, the beginning of which is marked by Nagiko’s decision to flee Kyoto to escape an arranged marriage. She ends up in Hong Kong – a modern-day metropolitan Tower of Babel, where languages, cultures, the world of high fashion and fast food all intermingle.
Nagiko begins working as a model, but only one thing gives her real pleasure: the brush of a calligrapher-lover moving across her skin. For a long time, she cannot find anyone who meets her expectations, until she meets an English translator – Jerome – who suggests to her that, instead of canvas, she should be the pen. From that moment on, Nagiko regains her agency and begins to write her story on others. The body becomes a book; writing – a form of desire.
THE PILLOW BOOK is Greenaway’s only film to immerse itself so fully in East Asian culture, and one of his most sensual works. Inspired by a thousand-year-old diary, it transports its spirit into the neon-lit, digital world of the late 20th century. Greenaway builds the film through layered images and split screens, allowing several scenes to unfold at the same time.
Co roku w dniu urodzin ojciec kaligrafuje życzenia na twarzy małej Nagiko, a ciotka czyta jej fragmenty dziennika Sei Shōnagon – dworki japońskiej cesarzowej sprzed tysiąca lat. Ten rytuał towarzyszyć będzie bohaterce także w dorosłym życiu, którego początek wyznacza decyzja Nagiko, by uciec z Kioto przed aranżowanym małżeństwem. Trafia do Hongkongu – współczesnej metropolitalnej wieży Babel, w której mieszają się języki, kultury, świat high fashion i fast foodu. Kobieta rozpoczyna karierę modelki, ale prawdziwą rozkosz daje jej tylko jedno: pędzel kochanków-kaligrafów na skórze. Długo nie znajduje nikogo, kto sprostałby jej oczekiwaniom, aż poznaje angielskiego tłumacza – Jerome’a, który podsuwa jej myśl, by zamiast płótnem była piórem. Od tej chwili Nagiko odzyskuje sprawczość i to ona zaczyna zapisywać swoją historię na ciałach innych. Ciało staje się księgą, pismo – formą pożądania.
PILLOW BOOK to jedyny w filmografii Greenawaya romans z kulturą Dalekiego Wschodu i jeden z jego najbardziej zmysłowych filmów. Choć punktem wyjścia jest tysiącletni dziennik, Greenaway przenosi jego ducha do cyfrowego, neonowego świata końca XX wieku. Dzieje się tak dzięki kolażowym kadrom nakładanym na siebie niczym warstwy pergaminu czy dzieleniu obrazu na okna, w których jednocześnie toczy się kilka scen.
[ENG]
Every year on her birthday, her father writes birthday wishes in calligraphy on little Nagiko’s face, whilst her aunt reads to her excerpts from the diary of Sei Shōnagon – a lady-in-waiting to the Japanese empress a thousand years ago. This ritual will continue to accompany the protagonist into her adult life, the beginning of which is marked by Nagiko’s decision to flee Kyoto to escape an arranged marriage. She ends up in Hong Kong – a modern-day metropolitan Tower of Babel, where languages, cultures, the world of high fashion and fast food all intermingle.
Nagiko begins working as a model, but only one thing gives her real pleasure: the brush of a calligrapher-lover moving across her skin. For a long time, she cannot find anyone who meets her expectations, until she meets an English translator – Jerome – who suggests to her that, instead of canvas, she should be the pen. From that moment on, Nagiko regains her agency and begins to write her story on others. The body becomes a book; writing – a form of desire.
THE PILLOW BOOK is Greenaway’s only film to immerse itself so fully in East Asian culture, and one of his most sensual works. Inspired by a thousand-year-old diary, it transports its spirit into the neon-lit, digital world of the late 20th century. Greenaway builds the film through layered images and split screens, allowing several scenes to unfold at the same time.
POGROMCA CZAROWNIC | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Anglia, połowa XVII wieku. Trwa wojna domowa, a chaos sprzyja ludziom takim jak Matthew Hopkins – prawnik, który za sowitą opłatą objeżdża wsie Anglii Wschodniej i wyszukuje w nich czarownice. Przesłuchuje, torturuje, wymusza zeznania, topi i wiesza. Gdy jego ofiarą pada wiejski pastor, w pościg za Hopkinsem i jego pomocnikiem rusza żołnierz Richard Marshall, narzeczony siostrzenicy skazanego duchownego.
Nakręcony za osiemdziesiąt tysięcy funtów dla wytwórni Tigon POGROMCA CZAROWNIC z miejsca wywołał skandal. Brytyjska cenzura określiła scenariusz mianem „studium sadyzmu”, krytycy pisali, że takiej awantury o filmową przemoc nie było od czasów PODGLĄDACZA, a reżyser Michael Reeves po kolejnych cięciach stwierdził, że jego film został zrujnowany.
To jednak nieprawda. Dziś POGROMCA CZAROWNIC to tytuł (nomen omen) kanoniczny – obok KULTU i pokazywanej w cyklu BLOODY HELL! w zeszłym roku KRWI NA SZPONACH SZATANA tworzy „nieświętą trylogię”, od której zaczyna się brytyjski folk horror. Ogląda się go jednak nie jak zabytek, tylko jak film kipiący od wściekłości: opowiadający o tym, że do zła nie potrzeba demonów, wystarczy człowiek z pieczątką i kilka monet za usługę. Finał, w którym Reeves odmawia widzom katharsis, do dziś pozostaje jednym z najbardziej bezlitosnych zakończeń w historii gatunku.
Reżyser zmarł dziewięć miesięcy po premierze, w wieku zaledwie dwudziestu pięciu lat. Ale mimo tak młodego wieku udało mu się na zawsze wejść do historii horroru.
[ENG]
England, the mid-17th century. Civil war is raging, and the chaos provides fertile ground for men like Matthew Hopkins – a lawyer traveling from village to village across East Anglia, handsomely paid to root out witches. He interrogates, tortures, coerces confessions, drowns and hangs. When a village clergyman becomes one of his victims, soldier Richard Marshall, the fiancé of the condemned man’s niece, sets off in pursuit of Hopkins and his assistant.
Made for £80,000 for Tigon, WITCHFINDER GENERAL caused an immediate scandal. British censors described the screenplay as ‘a study in sadism’; critics wrote that there had been no such outcry over screen violence since PEEPING TOM; and after yet another round of cuts, director Michael Reeves declared that his film had been ruined.
It had not. Today, WITCHFINDER GENERAL is a canonical title – quite literally, in name as well as status – and, alongside THE WICKER MAN and THE BLOOD ON SATAN’S CLAW, screened in last year’s BLOODY HELL! strand, forms the ‘unholy trinity’ from which British folk horror is generally said to begin.
Yet, it does not play like a museum piece. It seethes with anger, telling us that evil needs no demons: a man with an official seal and a few coins for his services will do. Its ending, in which Reeves denies the audience any catharsis, remains one of the most merciless in the history of the genre.
Reeves died just nine months after the film’s release, aged only twenty-five. Yet despite his youth, he had already secured a permanent place in horror history.
Anglia, połowa XVII wieku. Trwa wojna domowa, a chaos sprzyja ludziom takim jak Matthew Hopkins – prawnik, który za sowitą opłatą objeżdża wsie Anglii Wschodniej i wyszukuje w nich czarownice. Przesłuchuje, torturuje, wymusza zeznania, topi i wiesza. Gdy jego ofiarą pada wiejski pastor, w pościg za Hopkinsem i jego pomocnikiem rusza żołnierz Richard Marshall, narzeczony siostrzenicy skazanego duchownego.
Nakręcony za osiemdziesiąt tysięcy funtów dla wytwórni Tigon POGROMCA CZAROWNIC z miejsca wywołał skandal. Brytyjska cenzura określiła scenariusz mianem „studium sadyzmu”, krytycy pisali, że takiej awantury o filmową przemoc nie było od czasów PODGLĄDACZA, a reżyser Michael Reeves po kolejnych cięciach stwierdził, że jego film został zrujnowany.
To jednak nieprawda. Dziś POGROMCA CZAROWNIC to tytuł (nomen omen) kanoniczny – obok KULTU i pokazywanej w cyklu BLOODY HELL! w zeszłym roku KRWI NA SZPONACH SZATANA tworzy „nieświętą trylogię”, od której zaczyna się brytyjski folk horror. Ogląda się go jednak nie jak zabytek, tylko jak film kipiący od wściekłości: opowiadający o tym, że do zła nie potrzeba demonów, wystarczy człowiek z pieczątką i kilka monet za usługę. Finał, w którym Reeves odmawia widzom katharsis, do dziś pozostaje jednym z najbardziej bezlitosnych zakończeń w historii gatunku.
Reżyser zmarł dziewięć miesięcy po premierze, w wieku zaledwie dwudziestu pięciu lat. Ale mimo tak młodego wieku udało mu się na zawsze wejść do historii horroru.
[ENG]
England, the mid-17th century. Civil war is raging, and the chaos provides fertile ground for men like Matthew Hopkins – a lawyer traveling from village to village across East Anglia, handsomely paid to root out witches. He interrogates, tortures, coerces confessions, drowns and hangs. When a village clergyman becomes one of his victims, soldier Richard Marshall, the fiancé of the condemned man’s niece, sets off in pursuit of Hopkins and his assistant.
Made for £80,000 for Tigon, WITCHFINDER GENERAL caused an immediate scandal. British censors described the screenplay as ‘a study in sadism’; critics wrote that there had been no such outcry over screen violence since PEEPING TOM; and after yet another round of cuts, director Michael Reeves declared that his film had been ruined.
It had not. Today, WITCHFINDER GENERAL is a canonical title – quite literally, in name as well as status – and, alongside THE WICKER MAN and THE BLOOD ON SATAN’S CLAW, screened in last year’s BLOODY HELL! strand, forms the ‘unholy trinity’ from which British folk horror is generally said to begin.
Yet, it does not play like a museum piece. It seethes with anger, telling us that evil needs no demons: a man with an official seal and a few coins for his services will do. Its ending, in which Reeves denies the audience any catharsis, remains one of the most merciless in the history of the genre.
Reeves died just nine months after the film’s release, aged only twenty-five. Yet despite his youth, he had already secured a permanent place in horror history.
PRIMETIME
Robert Pattinson w elektryzującej roli, która ma przynieść mu pierwszą w karierze nominację do Oscara. Inspirowany prawdziwymi wydarzeniami, trzymający w napięciu thriller o cienkiej granicy między ambicją i żądzą sukcesu a obsesją, która zamienia się w niebezpieczną grę.
Chris Hansen (Robert Pattinson), charyzmatyczny reporter, przenika do podziemnego świata przestępczego i pragnie zmienić oblicze telewizji. Z czasem jednak ulega własnej obsesji i w drodze na szczyt popularności zaczyna zatracać swój pierwotny cel.
Chris Hansen (Robert Pattinson), charyzmatyczny reporter, przenika do podziemnego świata przestępczego i pragnie zmienić oblicze telewizji. Z czasem jednak ulega własnej obsesji i w drodze na szczyt popularności zaczyna zatracać swój pierwotny cel.
PRZEKLEŃSTWO FRANKENSTEINA | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
PRZEKLEŃSTWO FRANKENSTEINA (1957) tchnęło nowe życie w bluźniercze dzieło Mary Shelley, a zarazem całkowicie odmieniło kierunek rozwoju studia Hammer Films. W eleganckim, lecz klaustrofobicznym świecie XIX-wiecznej Europy, pośród oświetlonych świecami salonów, prosektoriów i cmentarzy, dokonują się nowe odkrycia naukowe, a baron Victor Frankenstein podejmuje najbardziej śmiały ze swoich eksperymentów.
Peter Cushing hipnotyzuje jako genialny arystokrata, którego nienaganne maniery ledwie skrywają bezwzględną determinację, by stworzyć życie, nie bacząc na cenę, jaką przyjdzie za to zapłacić innym. W miarę jak jego eksperyment coraz głębiej wkracza w sferę makabry, film nabiera niepowstrzymanego tempa. Stwór Christophera Lee daleki jest od utrwalonego przez różne ekranizacje wizerunku ociężałego potwora – jawi się raczej jako niepokojąca, zraniona istota, przerażająca właśnie dlatego, że wydaje się boleśnie ludzka.
Reżyser Terence Fisher i autor zdjęć Jack Asher znakomicie wykorzystują nasycone barwy Eastmancoloru, wypełniając ekran aksamitnymi kostiumami, rozświetlonymi migotliwym blaskiem laboratoriami, pogrążonymi w półmroku korytarzami i nagłymi rozbłyskami krwi, które szokowały ówczesną publiczność. Sukces filmu sprawił, że Hammer z wytwórni kojarzonej z produkcjami klasy B przeobraziło się w studio wyznaczające nowy kierunek brytyjskiego horroru gotyckiego. Połączenie kostiumowej oprawy, koloru, zmysłowości i dosadnej makabry stało się jego znakiem rozpoznawczym, torując drogę takim filmom jak DRACULA i THE MUMMY oraz budując rozpoznawalność marki Hammer na całym świecie.
Eleganckie, niepokojące i zaskakująco dynamiczne PRZEKLEŃSTWO FRANKENSTEINA pozostaje znakomitym wprowadzeniem do klasycznego horroru – nie wymaga znajomości gatunkowego kanonu, a jedynie otwartości na napięcie, widowiskowość i niezapomniane kreacje aktorskie.
[ENG]
THE CURSE OF FRANKENSTEIN (1957) gave author Mary Shelley’s unholy creation a pulse—and set its production company, Hammer Films, on a dramatic new course. Against the elegant but claustrophobic world of nineteenth-century Europe, where candlelit drawing rooms, dissecting rooms and graveyards are the breeding grounds for new scientific discoveries, Baron Victor Frankenstein pursues the ultimate experiment. Peter Cushing is magnetic as the brilliant aristocrat, whose polished manners barely conceal a ruthless determination to create life, whatever the human cost. As his work moves from the miraculous to the macabre, the film gathers an irresistible momentum. Christopher Lee’s Creature is no lumbering, familiar monster but a startling, wounded presence, frightening precisely because he seems so painfully human.
Director Terence Fisher and cinematographer Jack Asher make vivid use of rich Eastmancolor, filling the screen with velvet costumes, flickering laboratories, shadowy corridors and flashes of blood that shocked contemporary audiences. The film’s success transformed Hammer from a ‘B’ picture studio into the home of a distinctive new kind of British Gothic horror. The combination of period atmosphere, colour, sensuality and gore became the studio’s signature, paving the way for DRACULA, THE MUMMY and an internationally recognised Hammer brand. Elegant, eerie and remarkably punchy, THE CURSE OF FRANKENSTEIN remains an ideal introduction to classic horror—no specialist knowledge required, just a taste for suspense, spectacle and unforgettable performances.
PRZEKLEŃSTWO FRANKENSTEINA (1957) tchnęło nowe życie w bluźniercze dzieło Mary Shelley, a zarazem całkowicie odmieniło kierunek rozwoju studia Hammer Films. W eleganckim, lecz klaustrofobicznym świecie XIX-wiecznej Europy, pośród oświetlonych świecami salonów, prosektoriów i cmentarzy, dokonują się nowe odkrycia naukowe, a baron Victor Frankenstein podejmuje najbardziej śmiały ze swoich eksperymentów.
Peter Cushing hipnotyzuje jako genialny arystokrata, którego nienaganne maniery ledwie skrywają bezwzględną determinację, by stworzyć życie, nie bacząc na cenę, jaką przyjdzie za to zapłacić innym. W miarę jak jego eksperyment coraz głębiej wkracza w sferę makabry, film nabiera niepowstrzymanego tempa. Stwór Christophera Lee daleki jest od utrwalonego przez różne ekranizacje wizerunku ociężałego potwora – jawi się raczej jako niepokojąca, zraniona istota, przerażająca właśnie dlatego, że wydaje się boleśnie ludzka.
Reżyser Terence Fisher i autor zdjęć Jack Asher znakomicie wykorzystują nasycone barwy Eastmancoloru, wypełniając ekran aksamitnymi kostiumami, rozświetlonymi migotliwym blaskiem laboratoriami, pogrążonymi w półmroku korytarzami i nagłymi rozbłyskami krwi, które szokowały ówczesną publiczność. Sukces filmu sprawił, że Hammer z wytwórni kojarzonej z produkcjami klasy B przeobraziło się w studio wyznaczające nowy kierunek brytyjskiego horroru gotyckiego. Połączenie kostiumowej oprawy, koloru, zmysłowości i dosadnej makabry stało się jego znakiem rozpoznawczym, torując drogę takim filmom jak DRACULA i THE MUMMY oraz budując rozpoznawalność marki Hammer na całym świecie.
Eleganckie, niepokojące i zaskakująco dynamiczne PRZEKLEŃSTWO FRANKENSTEINA pozostaje znakomitym wprowadzeniem do klasycznego horroru – nie wymaga znajomości gatunkowego kanonu, a jedynie otwartości na napięcie, widowiskowość i niezapomniane kreacje aktorskie.
[ENG]
THE CURSE OF FRANKENSTEIN (1957) gave author Mary Shelley’s unholy creation a pulse—and set its production company, Hammer Films, on a dramatic new course. Against the elegant but claustrophobic world of nineteenth-century Europe, where candlelit drawing rooms, dissecting rooms and graveyards are the breeding grounds for new scientific discoveries, Baron Victor Frankenstein pursues the ultimate experiment. Peter Cushing is magnetic as the brilliant aristocrat, whose polished manners barely conceal a ruthless determination to create life, whatever the human cost. As his work moves from the miraculous to the macabre, the film gathers an irresistible momentum. Christopher Lee’s Creature is no lumbering, familiar monster but a startling, wounded presence, frightening precisely because he seems so painfully human.
Director Terence Fisher and cinematographer Jack Asher make vivid use of rich Eastmancolor, filling the screen with velvet costumes, flickering laboratories, shadowy corridors and flashes of blood that shocked contemporary audiences. The film’s success transformed Hammer from a ‘B’ picture studio into the home of a distinctive new kind of British Gothic horror. The combination of period atmosphere, colour, sensuality and gore became the studio’s signature, paving the way for DRACULA, THE MUMMY and an internationally recognised Hammer brand. Elegant, eerie and remarkably punchy, THE CURSE OF FRANKENSTEIN remains an ideal introduction to classic horror—no specialist knowledge required, just a taste for suspense, spectacle and unforgettable performances.
PRZYTUL MNIE. POSZUKIWACZE MIODU | PORANEK RODZINNY
Gdzie się podział cały miód?! Mały Miś marzy o słodkim urodzinowym torcie, jednak zapasy ulubionego przysmaku przepadły. Wspólnie z Tatą Misiem wyruszają do Złotej Krainy, aby zdobyć najważniejszy składnik ciasta. Na rozbrykanego Misia i ostrożnego Tatę czeka wielka przygoda!
Ulewa zniszczyła wszystkie słoiki pysznego miodku. Nic nie uchowało się także w pszczelich kryjówkach. Mały Miś pragnie wyruszyć do Złotej Krainy w poszukiwaniu niezastąpionego składnika urodzinowego tortu. Niezawodnym kompanem wycieczki okaże się Tata Miś, który początkowo niechętnie zgadza się na wspólną wyprawę przez las. Czy podczas niezwykłej przygody Mały Miś zdoła wykazać się odwagą i samodzielnością? Podróż w nieznane to przecież wielka frajda! Wszystko, żeby uratować urodzinowy tort.
„Przytul mnie. Poszukiwacze miodu” to pierwsza od lat polska animacja dla całej rodziny. Film oparty na bestsellerowej książce Przemysława Wechterowicza i Emilii Dziubak to kontynuacja hitowego serialu dla najmłodszych.
Ulewa zniszczyła wszystkie słoiki pysznego miodku. Nic nie uchowało się także w pszczelich kryjówkach. Mały Miś pragnie wyruszyć do Złotej Krainy w poszukiwaniu niezastąpionego składnika urodzinowego tortu. Niezawodnym kompanem wycieczki okaże się Tata Miś, który początkowo niechętnie zgadza się na wspólną wyprawę przez las. Czy podczas niezwykłej przygody Mały Miś zdoła wykazać się odwagą i samodzielnością? Podróż w nieznane to przecież wielka frajda! Wszystko, żeby uratować urodzinowy tort.
„Przytul mnie. Poszukiwacze miodu” to pierwsza od lat polska animacja dla całej rodziny. Film oparty na bestsellerowej książce Przemysława Wechterowicza i Emilii Dziubak to kontynuacja hitowego serialu dla najmłodszych.
RABBIT PROOF FENCE | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Lata 30. XX wieku, Zachodnia Australia. Trzy dziewczynki z aborygeńskiej wioski zostają odebrane rodzinom i wywiezione do ośrodka dla dzieci „mieszanej rasy”, w którym mają się przygotować do przyszłej pracy na rzecz białej społeczności. Molly, Daisy i Gracie mają białych ojców, są więc „mieszańcami” – zgodnie z przekonaniem głównego protektora społeczności aborygeńskich, Aubera O. Neville’a dzieci te, dla ich własnego dobra, powinny zostać odizolowane i poddane asymilacji kulturowej. Najstarsza z dziewczynek, Molly, postanawia uciec; zabiera więc młodszą siostrę i kuzynkę w podróż do oddalonej o 1500 mil rodzinnej wioski.
Historia opowiedziana w POLOWANIU NA KRÓLIKI jest oparta na faktach. Siostrom rzeczywiście udało się nie tylko wydostać z ośrodka, ale też wymknąć ścigającym je władzom. Phillip Noyce skupia uwagę właśnie na ucieczce i nieustannej, metaforycznej walce między rdzennymi dziećmi buszu i wysuszonej ziemi a białymi zarządcami, zawsze obcymi, a przekonanymi o własnej wyższości. Ten dualizm odbija się też w wizualności, kolorystyce i warstwie dźwiękowej filmu.
Polityka Neville’a stanowiła oficjalne prawo, które funkcjonowało w niektórych częściach Australii aż do lat 70. Kolejne generacje odbieranych rodzinom dzieci nazwano skradzionymi pokoleniami, a samo działanie władz kraju – ludobójstwem. Twórcy, wierząc w siłę konkretnej historii, niejako oddają swój film okradzionej, rdzennej ludności, szanując jej perspektywę, uznając siłę jej ekspresji i zwracając jej godność.
[ENG]
Western Australia, the 1930s. Three girls from an Aboriginal community are taken from their families and sent to an institution for children of “mixed race”, where they are to be prepared for future work in white society. Molly, Daisy and Gracie have white fathers and are therefore classified as “half-caste” – and, according to A. O. Neville, the Chief Protector of Aborigines, children like them should, for their own good, be separated from their families and subjected to cultural assimilation. Molly, the eldest of the three, decides to escape, taking her younger sister and cousin with her on a 1,500-mile journey back to their home community.
The story told in RABBIT-PROOF FENCE is based on real events. The girls did indeed manage not only to escape from the settlement but also to evade the authorities pursuing them. Phillip Noyce focuses precisely on their flight and on the constant, metaphorical struggle between Indigenous children, at home in the bush and the parched landscape, and the white officials who govern them – forever outsiders, yet convinced of their own superiority. This duality is also reflected in the film’s imagery, colour palette and soundscape.
Neville’s policies were enshrined in law and remained in force in some parts of Australia until the 1970s. Successive generations of children taken from their families became known as the Stolen Generations; the policies that enabled their removal have since been described as genocidal. Believing in the power of one specific story, the filmmakers, in a sense, dedicate this film to the indigenous people—from whom so much has been taken away—by respecting their perspective, acknowledging the power of their voice, and restoring a measure of their dignity.
Lata 30. XX wieku, Zachodnia Australia. Trzy dziewczynki z aborygeńskiej wioski zostają odebrane rodzinom i wywiezione do ośrodka dla dzieci „mieszanej rasy”, w którym mają się przygotować do przyszłej pracy na rzecz białej społeczności. Molly, Daisy i Gracie mają białych ojców, są więc „mieszańcami” – zgodnie z przekonaniem głównego protektora społeczności aborygeńskich, Aubera O. Neville’a dzieci te, dla ich własnego dobra, powinny zostać odizolowane i poddane asymilacji kulturowej. Najstarsza z dziewczynek, Molly, postanawia uciec; zabiera więc młodszą siostrę i kuzynkę w podróż do oddalonej o 1500 mil rodzinnej wioski.
Historia opowiedziana w POLOWANIU NA KRÓLIKI jest oparta na faktach. Siostrom rzeczywiście udało się nie tylko wydostać z ośrodka, ale też wymknąć ścigającym je władzom. Phillip Noyce skupia uwagę właśnie na ucieczce i nieustannej, metaforycznej walce między rdzennymi dziećmi buszu i wysuszonej ziemi a białymi zarządcami, zawsze obcymi, a przekonanymi o własnej wyższości. Ten dualizm odbija się też w wizualności, kolorystyce i warstwie dźwiękowej filmu.
Polityka Neville’a stanowiła oficjalne prawo, które funkcjonowało w niektórych częściach Australii aż do lat 70. Kolejne generacje odbieranych rodzinom dzieci nazwano skradzionymi pokoleniami, a samo działanie władz kraju – ludobójstwem. Twórcy, wierząc w siłę konkretnej historii, niejako oddają swój film okradzionej, rdzennej ludności, szanując jej perspektywę, uznając siłę jej ekspresji i zwracając jej godność.
[ENG]
Western Australia, the 1930s. Three girls from an Aboriginal community are taken from their families and sent to an institution for children of “mixed race”, where they are to be prepared for future work in white society. Molly, Daisy and Gracie have white fathers and are therefore classified as “half-caste” – and, according to A. O. Neville, the Chief Protector of Aborigines, children like them should, for their own good, be separated from their families and subjected to cultural assimilation. Molly, the eldest of the three, decides to escape, taking her younger sister and cousin with her on a 1,500-mile journey back to their home community.
The story told in RABBIT-PROOF FENCE is based on real events. The girls did indeed manage not only to escape from the settlement but also to evade the authorities pursuing them. Phillip Noyce focuses precisely on their flight and on the constant, metaphorical struggle between Indigenous children, at home in the bush and the parched landscape, and the white officials who govern them – forever outsiders, yet convinced of their own superiority. This duality is also reflected in the film’s imagery, colour palette and soundscape.
Neville’s policies were enshrined in law and remained in force in some parts of Australia until the 1970s. Successive generations of children taken from their families became known as the Stolen Generations; the policies that enabled their removal have since been described as genocidal. Believing in the power of one specific story, the filmmakers, in a sense, dedicate this film to the indigenous people—from whom so much has been taken away—by respecting their perspective, acknowledging the power of their voice, and restoring a measure of their dignity.
REBELIA | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Oparte na prawdziwych wydarzeniach historycznych widowisko stawiające pytanie o cenę wolności w czasach feudalnego ucisku. XIV-wieczny lud Anglii pozostaje wyniszczony epidemią dżumy, represjami ze strony władzy i społecznymi napięciami. Na wieść o bezwzględnych planach możnowładców i nałożeniu podatku uderzającego w najuboższych, stojący na skraju wytrzymałości chłopi postanawiają sprzeciwić się tyranii Ryszarda II. Opór kilkorga z nich na czele z młodym rebeliantem (charyzmatyczny Andrew Garfield) przeistacza się w falę wściekłości, która w krótkim czasie rozprzestrzenia się na cały kraj. Uciskani postanawiają wypowiedzieć wojnę koronie.
Gdy w 1381 roku śmiałkowie z Esseksu i Kentu pod przewodnictwem Wata Tylera i mobilizowani przez kaznodzieję Johna Balla wszczęli bunt przeciwko wyzyskowi oraz nałożeniu podatku obciążającego jednostki niezależnie od wielkości ich dochodu, nikt nie zakładał, że powstanie doprowadzi do marszu na Londyn. Krwawe zamieszki zakończyło równie brutalne stłumienie przez siły króla, ale mit wolności i walki o sprawiedliwość na dobre zakorzenił się w mentalności angielskich chłopów, doprowadzając do narodzin legendy o Robin Hoodzie.
Wyróżniony BAFTA i nominowany do Oscara za LOT 93 (2006) reżyser Paul Greengrass spogląda na przepełnioną gniewem historię z charakterystycznym dla siebie reporterskim stylem, nie szczędząc jednak okrucieństwa, intensywnej konwencji i dynamicznej kamery. Rozedrgane ujęcia oddają emocjonalną motywację zrywu wyznaczającego punkt zwrotny w dziejach średniowiecznej Anglii i po upływie stuleci inspirującego polityczną lewicę.
[ENG]
A historical epic based on real events, THE UPRISING asks what freedom is worth in an age of feudal oppression. Fourteenth-century England has been ravaged by plague, repression and mounting social unrest. When word spreads of the ruling elite’s ruthless plans and a tax that falls hardest on the poorest, peasants already pushed to the breaking point decide to resist the tyranny of Richard II. What begins with a handful of rebels, led by a charismatic young insurgent (Andrew Garfield), soon swells into a wave of anger sweeping across the country. The oppressed are ready to wage war on the Crown.
In 1381, rebels from Essex and Kent, led by Wat Tyler and rallied by the preacher John Ball, rose against exploitation and a poll tax levied regardless of income. Few could have foreseen that the revolt would culminate in a march on London.
The bloody riots were brought to an end by an equally brutal crackdown by the king’s forces. But the myth of freedom and the struggle for justice took firm root in the minds of the English peasants, leading to the birth of the legend of Robin Hood.
BAFTA-winning director Paul Greengrass, who received an Academy Award nomination for UNITED 93 (2006), approaches this story of rage and rebellion with his characteristic journalistic immediacy, while fully embracing its brutality, intensity and restless camerawork. The jittery, urgent images capture the emotional force behind an uprising that marked a turning point in medieval English history and, centuries later, would continue to inspire the political left.
Oparte na prawdziwych wydarzeniach historycznych widowisko stawiające pytanie o cenę wolności w czasach feudalnego ucisku. XIV-wieczny lud Anglii pozostaje wyniszczony epidemią dżumy, represjami ze strony władzy i społecznymi napięciami. Na wieść o bezwzględnych planach możnowładców i nałożeniu podatku uderzającego w najuboższych, stojący na skraju wytrzymałości chłopi postanawiają sprzeciwić się tyranii Ryszarda II. Opór kilkorga z nich na czele z młodym rebeliantem (charyzmatyczny Andrew Garfield) przeistacza się w falę wściekłości, która w krótkim czasie rozprzestrzenia się na cały kraj. Uciskani postanawiają wypowiedzieć wojnę koronie.
Gdy w 1381 roku śmiałkowie z Esseksu i Kentu pod przewodnictwem Wata Tylera i mobilizowani przez kaznodzieję Johna Balla wszczęli bunt przeciwko wyzyskowi oraz nałożeniu podatku obciążającego jednostki niezależnie od wielkości ich dochodu, nikt nie zakładał, że powstanie doprowadzi do marszu na Londyn. Krwawe zamieszki zakończyło równie brutalne stłumienie przez siły króla, ale mit wolności i walki o sprawiedliwość na dobre zakorzenił się w mentalności angielskich chłopów, doprowadzając do narodzin legendy o Robin Hoodzie.
Wyróżniony BAFTA i nominowany do Oscara za LOT 93 (2006) reżyser Paul Greengrass spogląda na przepełnioną gniewem historię z charakterystycznym dla siebie reporterskim stylem, nie szczędząc jednak okrucieństwa, intensywnej konwencji i dynamicznej kamery. Rozedrgane ujęcia oddają emocjonalną motywację zrywu wyznaczającego punkt zwrotny w dziejach średniowiecznej Anglii i po upływie stuleci inspirującego polityczną lewicę.
[ENG]
A historical epic based on real events, THE UPRISING asks what freedom is worth in an age of feudal oppression. Fourteenth-century England has been ravaged by plague, repression and mounting social unrest. When word spreads of the ruling elite’s ruthless plans and a tax that falls hardest on the poorest, peasants already pushed to the breaking point decide to resist the tyranny of Richard II. What begins with a handful of rebels, led by a charismatic young insurgent (Andrew Garfield), soon swells into a wave of anger sweeping across the country. The oppressed are ready to wage war on the Crown.
In 1381, rebels from Essex and Kent, led by Wat Tyler and rallied by the preacher John Ball, rose against exploitation and a poll tax levied regardless of income. Few could have foreseen that the revolt would culminate in a march on London.
The bloody riots were brought to an end by an equally brutal crackdown by the king’s forces. But the myth of freedom and the struggle for justice took firm root in the minds of the English peasants, leading to the birth of the legend of Robin Hood.
BAFTA-winning director Paul Greengrass, who received an Academy Award nomination for UNITED 93 (2006), approaches this story of rage and rebellion with his characteristic journalistic immediacy, while fully embracing its brutality, intensity and restless camerawork. The jittery, urgent images capture the emotional force behind an uprising that marked a turning point in medieval English history and, centuries later, would continue to inspire the political left.
RISA I BUDKA TELEFONICZNA | LATIN FILM FEST 2026
Risa to wyjątkowo samodzielna 10-latka, która mieszka z mamą (w tej roli gwiazda latynoamerykańskiej muzyki, Cazzu) w miasteczku na krańcu świata. Tam, gdzie wszystko się kończy, a co innego zaczyna. Dziewczynka odkrywa, że nieczynna budka telefoniczna pozwala rozmawiać ze zmarłymi. Każdy rozmówca ma swoją historię, niedokończoną sprawę w świecie żywych. Risa pomaga spełnić zmarłym ich prośby, a w zamian oczekuje tylko jednego - rozmowy z własnym ojcem. Jej pomocnikami zostają lekko depresyjny sąsiad (Diego Peretti) oraz chomik.
Film pełen małych, czułych gestów, okraszonych realizmem magicznym i z muzyką argentyńskiego zespołu rockowego Babasónicos w tle. “Risa i budka telefoniczna” zdobył nagrodę na najlepszego filmu i najlepszego reżysera na argentyńskim festiwalu w Mar del Plata, gdzie został przyjęty owacją na stojąco.
Film pełen małych, czułych gestów, okraszonych realizmem magicznym i z muzyką argentyńskiego zespołu rockowego Babasónicos w tle. “Risa i budka telefoniczna” zdobył nagrodę na najlepszego filmu i najlepszego reżysera na argentyńskim festiwalu w Mar del Plata, gdzie został przyjęty owacją na stojąco.
ROBIN HOOD: KSIĄŻĘ ZŁODZIEI | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Widowiskowy blockbuster z początku lat 90. i redefinicja klasycznej legendy o Robinie z Locksley. Po dekadach charyzmatycznych bohaterów w typie zawadiackiego Errola Flynna (PRZYGODY ROBIN HOODA z 1938 roku) czy antropomorficznych wariacji rodem z disneyowskiej animacji ROBIN HOOD (1973) reżyser Kevin Reynolds zaproponował świeże spojrzenie na osadzoną w średniowiecznych realiach historię. Jego wyjęty spod prawa banita to bardziej refleksyjny społecznik niż krewki awanturnik. Główna rola Kevina Costnera podzieliła krytykę i zainspirowała prześmiewczego Mela Brooksa do nakręcenia parodii ROBIN HOOD: FACECI W RAJTUZACH (1993).
Powracający z niewoli podczas krucjaty do Anglii Robin Hood odkrywa podstęp, w wyniku którego stracił rodzinny majątek i ojca. Legendarny łucznik, któremu towarzyszy Maur Azeem (Morgan Freeman), poprzysięga zemstę na przebiegłym szeryfie Nottingham (Alan Rickman). Dołącza do bandy rozbójników ukrywających się w lesie Sherwood i jako ich przywódca wypowiada wojnę wrogom nieobecnego w kraju króla Ryszarda Lwie Serce (Sean Connery).
Drugi najbardziej dochodowy film 1991 roku wzbogacił angielską legendę o elementy kina akcji, brutalne sekwencje oraz iście baśniowy kontrast ciemnych lochów i zjawiskowych plenerów kręconych w angielskich hrabstwach czy francuskim Carcassonne. Podczas gdy w hollywoodzkim założeniu to Kevin Costner miał być twarzą produkcji, jej duszą okazał się Alan Rickman. Pozostający na dalszym planie brytyjski mistrz mroku zdominował pozostałych członków obsady.
Mimo niedawnego sukcesu SZKLANEJ PUŁAPKI (1988) Rickman wyłamał się spod sztywnych ram wizerunku złoczyńcy. W portret szeryfa Nottingham wplótł świadome przerysowanie oraz infantylny pierwiastek. Pierwotnie odrzucił scenariusz, ale Kevin Reynolds – w sekrecie przed resztą ekipy – zagwarantował aktorowi ingerencję w dialogi, co zaowocowało kultowymi kwestiami o odwołaniu Świąt Bożego Narodzenia czy wydzieraniu serca… łyżką. Rola antagonisty o kreskówkowym zabarwieniu przyniosła gwiazdorowi nagrodę BAFTA dla najlepszego aktora drugoplanowego.
[ENG]
A lavish early-1990s blockbuster and a fresh reworking of the classic Robin of Locksley legend. After decades of charismatic heroes in the mould of Errol Flynn’s swashbuckling outlaw in THE ADVENTURES OF ROBIN HOOD (1938), not to mention the anthropomorphic spin of Disney’s ROBIN HOOD (1973), director Kevin Reynolds offered a new take on the medieval tale. His outlaw hero is less a hot-headed adventurer than a thoughtful champion of the dispossessed. Kevin Costner’s performance divided critics and later inspired Mel Brooks to send the film up in ROBIN HOOD: MEN IN TIGHTS (1993).
Returning to England after being held captive during the Crusades, Robin Hood discovers the plot that has cost him both his father and his family estate. Accompanied by the Moor Azeem (Morgan Freeman), the legendary archer vows revenge on the scheming Sheriff of Nottingham (Alan Rickman). He joins a band of outlaws hiding in Sherwood Forest and, as their leader, declares war on the enemies of the absent King Richard the Lionheart (Sean Connery).
The second highest-grossing film of 1991 injected the English legend with the pace of an action film, brutal set pieces and a distinctly fairytale contrast between dark dungeons and spectacular locations shot across English counties and in Carcassonne, France. Hollywood may have intended Kevin Costner to be the face of the production, but Alan Rickman proved to be its soul. Playing what was ostensibly a supporting role, the British master of darkness effortlessly stole the film from the rest of the cast.
Despite the recent success of DIE HARD (1988), Rickman broke free of the rigid confines of the conventional screen villain. He played the Sheriff of Nottingham with deliberate excess and an almost childlike streak. He initially turned down the script, but Kevin Reynolds – without the rest of the crew knowing – promised him a say in the dialogue, resulting in now-iconic lines about cancelling Christmas and cutting someone’s heart out... with a spoon. His cartoonishly wicked antagonist won Rickman the BAFTA for Best Actor in a Supporting Role.
Widowiskowy blockbuster z początku lat 90. i redefinicja klasycznej legendy o Robinie z Locksley. Po dekadach charyzmatycznych bohaterów w typie zawadiackiego Errola Flynna (PRZYGODY ROBIN HOODA z 1938 roku) czy antropomorficznych wariacji rodem z disneyowskiej animacji ROBIN HOOD (1973) reżyser Kevin Reynolds zaproponował świeże spojrzenie na osadzoną w średniowiecznych realiach historię. Jego wyjęty spod prawa banita to bardziej refleksyjny społecznik niż krewki awanturnik. Główna rola Kevina Costnera podzieliła krytykę i zainspirowała prześmiewczego Mela Brooksa do nakręcenia parodii ROBIN HOOD: FACECI W RAJTUZACH (1993).
Powracający z niewoli podczas krucjaty do Anglii Robin Hood odkrywa podstęp, w wyniku którego stracił rodzinny majątek i ojca. Legendarny łucznik, któremu towarzyszy Maur Azeem (Morgan Freeman), poprzysięga zemstę na przebiegłym szeryfie Nottingham (Alan Rickman). Dołącza do bandy rozbójników ukrywających się w lesie Sherwood i jako ich przywódca wypowiada wojnę wrogom nieobecnego w kraju króla Ryszarda Lwie Serce (Sean Connery).
Drugi najbardziej dochodowy film 1991 roku wzbogacił angielską legendę o elementy kina akcji, brutalne sekwencje oraz iście baśniowy kontrast ciemnych lochów i zjawiskowych plenerów kręconych w angielskich hrabstwach czy francuskim Carcassonne. Podczas gdy w hollywoodzkim założeniu to Kevin Costner miał być twarzą produkcji, jej duszą okazał się Alan Rickman. Pozostający na dalszym planie brytyjski mistrz mroku zdominował pozostałych członków obsady.
Mimo niedawnego sukcesu SZKLANEJ PUŁAPKI (1988) Rickman wyłamał się spod sztywnych ram wizerunku złoczyńcy. W portret szeryfa Nottingham wplótł świadome przerysowanie oraz infantylny pierwiastek. Pierwotnie odrzucił scenariusz, ale Kevin Reynolds – w sekrecie przed resztą ekipy – zagwarantował aktorowi ingerencję w dialogi, co zaowocowało kultowymi kwestiami o odwołaniu Świąt Bożego Narodzenia czy wydzieraniu serca… łyżką. Rola antagonisty o kreskówkowym zabarwieniu przyniosła gwiazdorowi nagrodę BAFTA dla najlepszego aktora drugoplanowego.
[ENG]
A lavish early-1990s blockbuster and a fresh reworking of the classic Robin of Locksley legend. After decades of charismatic heroes in the mould of Errol Flynn’s swashbuckling outlaw in THE ADVENTURES OF ROBIN HOOD (1938), not to mention the anthropomorphic spin of Disney’s ROBIN HOOD (1973), director Kevin Reynolds offered a new take on the medieval tale. His outlaw hero is less a hot-headed adventurer than a thoughtful champion of the dispossessed. Kevin Costner’s performance divided critics and later inspired Mel Brooks to send the film up in ROBIN HOOD: MEN IN TIGHTS (1993).
Returning to England after being held captive during the Crusades, Robin Hood discovers the plot that has cost him both his father and his family estate. Accompanied by the Moor Azeem (Morgan Freeman), the legendary archer vows revenge on the scheming Sheriff of Nottingham (Alan Rickman). He joins a band of outlaws hiding in Sherwood Forest and, as their leader, declares war on the enemies of the absent King Richard the Lionheart (Sean Connery).
The second highest-grossing film of 1991 injected the English legend with the pace of an action film, brutal set pieces and a distinctly fairytale contrast between dark dungeons and spectacular locations shot across English counties and in Carcassonne, France. Hollywood may have intended Kevin Costner to be the face of the production, but Alan Rickman proved to be its soul. Playing what was ostensibly a supporting role, the British master of darkness effortlessly stole the film from the rest of the cast.
Despite the recent success of DIE HARD (1988), Rickman broke free of the rigid confines of the conventional screen villain. He played the Sheriff of Nottingham with deliberate excess and an almost childlike streak. He initially turned down the script, but Kevin Reynolds – without the rest of the crew knowing – promised him a say in the dialogue, resulting in now-iconic lines about cancelling Christmas and cutting someone’s heart out... with a spoon. His cartoonishly wicked antagonist won Rickman the BAFTA for Best Actor in a Supporting Role.
ROSE OF NEVADA | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Reżyser Mark Jenkin (który tutaj – co charakterystyczne dla jego twórczości – jest równocześnie scenarzystą, montażystą, operatorem i kompozytorem muzyki), w swoim najnowszym filmie ponownie zabiera nas do rodzinnej Kornwalii, żeby opowiedzieć historię zapomnianej, maleńkiej wioski rybackiej, znajdującej się na celtyckim półwyspie wysuniętym ku Atlantykowi. Pewnego dnia, w niewielkim starym porcie pojawia się tajemnicza łódka o nazwie Rose of Nevada, która zaginęła 30 lat temu razem ze wszystkimi członkami załogi. Dla tych, co nie pamiętają, to anomalia i przypowiastka. Jednak wśród starszych wywołuje to niepokój i stanowi swoisty znak. Wiedzą, że łódź musi ponownie wypłynąć w morze, żeby mieszkańcy wioski zaznali spokoju. Przypominający Ahaba z Moby Dicka kapitan Murgey (Francis Magee), kolekcjonuje nową załogę, żeby ruszyć na połów ryb i tchnąć ponownie życie w starą zapomnianą łajbę. Na ochotnika zgłasza się Nick (George MacKay), dla którego jest to dodatkowa okazja do zarobienia pieniędzy i wyżywienia swojej rodziny, oraz nowy członek społeczności Liam (Callum Turner), który na surowym morzu chętnie ucieknie od swojej przeszłości. Ubrani w żółte sztormiaki wypływają we trójkę, a woda obdarowuje ich szczodrze. W duszącej, klaustrofobicznej izolacji na małej przestrzeni, patroszą złowione ryby, których zapach unosi się wszędzie. Kiedy wykonali powierzone zadanie i z dumą wracają do portu, nic nie jest już takie, jakie zostawili. Coś jest nie tak, i nawet czas stracił swoją normalną oś zdarzeń. Nakręcony na taśmie 16 mm film Jenkina, to oniryczna opowieść zgrabnie posługująca się metaforą, która poprzez drobne detale prowadzi widza i zaprasza do rozwiązania lokalnej tajemnicy. Wśród morskiej bryzy unosi się atmosfera i obecność duchów - ludzi, których nie ma już wśród nas, ale i milczący dramat straumatyzowanej przeszłością społeczności.
[ENG]
In his latest film, director Mark Jenkin – who, characteristically, also serves as screenwriter, editor, cinematographer and composer – returns to his native Cornwall to tell the story of a tiny, forgotten fishing village on the Celtic peninsula jutting out into the Atlantic.
One day, a mysterious boat called Rose of Nevada appears in the old harbour. It vanished thirty years earlier, taking its entire crew with it. To those too young to remember, its return is little more than an anomaly, almost a folk tale brought to life. For the older villagers, however, it is deeply unsettling – a sign of sorts. They know the boat must be put to sea again if the village is ever to find peace.
Captain Murgey (Francis Magee), an Ahab-like figure, sets about assembling a new crew to go fishing and breathe life back into the long-forgotten vessel. Nick (George MacKay) volunteers, seeing it as a chance to earn extra money and provide for his family. So does Liam (Callum Turner), a newcomer to the community who is only too willing to escape his past on the unforgiving sea.
Dressed in yellow oilskins, the three men head out together, and the sea rewards them generously. In the stifling, claustrophobic confines of the boat, they gut their catch as the smell of fish fills every corner. When the job is done, and they return proudly to harbour, nothing is quite as they left it. Something is wrong, and even time itself seems to have slipped off its usual axis.
Shot on 16mm, Jenkin’s film is an oneiric tale that uses metaphor with great precision, guiding the viewer through small details and inviting them to piece together a local mystery. The sea air carries the presence of ghosts, people no longer among the living, as well as the quiet trauma of a community scarred by its past.
Reżyser Mark Jenkin (który tutaj – co charakterystyczne dla jego twórczości – jest równocześnie scenarzystą, montażystą, operatorem i kompozytorem muzyki), w swoim najnowszym filmie ponownie zabiera nas do rodzinnej Kornwalii, żeby opowiedzieć historię zapomnianej, maleńkiej wioski rybackiej, znajdującej się na celtyckim półwyspie wysuniętym ku Atlantykowi. Pewnego dnia, w niewielkim starym porcie pojawia się tajemnicza łódka o nazwie Rose of Nevada, która zaginęła 30 lat temu razem ze wszystkimi członkami załogi. Dla tych, co nie pamiętają, to anomalia i przypowiastka. Jednak wśród starszych wywołuje to niepokój i stanowi swoisty znak. Wiedzą, że łódź musi ponownie wypłynąć w morze, żeby mieszkańcy wioski zaznali spokoju. Przypominający Ahaba z Moby Dicka kapitan Murgey (Francis Magee), kolekcjonuje nową załogę, żeby ruszyć na połów ryb i tchnąć ponownie życie w starą zapomnianą łajbę. Na ochotnika zgłasza się Nick (George MacKay), dla którego jest to dodatkowa okazja do zarobienia pieniędzy i wyżywienia swojej rodziny, oraz nowy członek społeczności Liam (Callum Turner), który na surowym morzu chętnie ucieknie od swojej przeszłości. Ubrani w żółte sztormiaki wypływają we trójkę, a woda obdarowuje ich szczodrze. W duszącej, klaustrofobicznej izolacji na małej przestrzeni, patroszą złowione ryby, których zapach unosi się wszędzie. Kiedy wykonali powierzone zadanie i z dumą wracają do portu, nic nie jest już takie, jakie zostawili. Coś jest nie tak, i nawet czas stracił swoją normalną oś zdarzeń. Nakręcony na taśmie 16 mm film Jenkina, to oniryczna opowieść zgrabnie posługująca się metaforą, która poprzez drobne detale prowadzi widza i zaprasza do rozwiązania lokalnej tajemnicy. Wśród morskiej bryzy unosi się atmosfera i obecność duchów - ludzi, których nie ma już wśród nas, ale i milczący dramat straumatyzowanej przeszłością społeczności.
[ENG]
In his latest film, director Mark Jenkin – who, characteristically, also serves as screenwriter, editor, cinematographer and composer – returns to his native Cornwall to tell the story of a tiny, forgotten fishing village on the Celtic peninsula jutting out into the Atlantic.
One day, a mysterious boat called Rose of Nevada appears in the old harbour. It vanished thirty years earlier, taking its entire crew with it. To those too young to remember, its return is little more than an anomaly, almost a folk tale brought to life. For the older villagers, however, it is deeply unsettling – a sign of sorts. They know the boat must be put to sea again if the village is ever to find peace.
Captain Murgey (Francis Magee), an Ahab-like figure, sets about assembling a new crew to go fishing and breathe life back into the long-forgotten vessel. Nick (George MacKay) volunteers, seeing it as a chance to earn extra money and provide for his family. So does Liam (Callum Turner), a newcomer to the community who is only too willing to escape his past on the unforgiving sea.
Dressed in yellow oilskins, the three men head out together, and the sea rewards them generously. In the stifling, claustrophobic confines of the boat, they gut their catch as the smell of fish fills every corner. When the job is done, and they return proudly to harbour, nothing is quite as they left it. Something is wrong, and even time itself seems to have slipped off its usual axis.
Shot on 16mm, Jenkin’s film is an oneiric tale that uses metaphor with great precision, guiding the viewer through small details and inviting them to piece together a local mystery. The sea air carries the presence of ghosts, people no longer among the living, as well as the quiet trauma of a community scarred by its past.
ROZWAŻNA I ROMANTYCZNA
Georgeia Oakley jest reżyserką nowej interpretacji Rozważnej i romantycznej Jane Austen. To produkcja Working Title, oparta na scenariuszu Diany Reid, w rolach głównych zobaczymy: Daisy Edgar-Jones, Esmé Creed-Miles, Caitríonę Balfe, Franka Dillane’a, Herberta Nordruma, Bodhi Rae Breathnach, George’a MacKaya oraz Fionę Shaw.
Akcja, osadzona w Anglii epoki georgiańskiej, podąża za losami zamożnego pana Dashwooda, który umiera, pozostawiając swoją drugą żonę oraz trzy córki w trudnej sytuacji finansowej. Kobiety przenoszą się do skromnej wiejskiej posiadłości, gdzie dwie starsze siostry rywalizują o względy różnych adoratorów, poszukując prawdziwej miłości.
Producentami filmu są: Tim Bevan i Eric Fellner z Working Title, a także India Flint z November Pictures oraz Jo Wallett z Kiddo Films. Working Title i Focus wcześniej współpracowały przy filmowej adaptacji Dumy i uprzedzenia z 2005 roku, która zdobyła cztery nominacje do Oscara, oraz przy kinowej wersji Emmy z 2020 roku.
Rozważna i romantyczna trafiła na ekrany również w 1995 roku ze studia Sony Pictures Classics — film w reżyserii Anga Lee, ze scenariuszem Emmy Thompson, nagrodzonej Oscarem za najlepszy scenariusz adaptowany. Thompson zagrała także Elinor Dashwood, a Kate Winslet wcieliła się w Marianne. Produkcja otrzymała w sumie siedem nominacji do Oscara i zarobiła ponad 134 miliony dolarów na świecie.
Akcja, osadzona w Anglii epoki georgiańskiej, podąża za losami zamożnego pana Dashwooda, który umiera, pozostawiając swoją drugą żonę oraz trzy córki w trudnej sytuacji finansowej. Kobiety przenoszą się do skromnej wiejskiej posiadłości, gdzie dwie starsze siostry rywalizują o względy różnych adoratorów, poszukując prawdziwej miłości.
Producentami filmu są: Tim Bevan i Eric Fellner z Working Title, a także India Flint z November Pictures oraz Jo Wallett z Kiddo Films. Working Title i Focus wcześniej współpracowały przy filmowej adaptacji Dumy i uprzedzenia z 2005 roku, która zdobyła cztery nominacje do Oscara, oraz przy kinowej wersji Emmy z 2020 roku.
Rozważna i romantyczna trafiła na ekrany również w 1995 roku ze studia Sony Pictures Classics — film w reżyserii Anga Lee, ze scenariuszem Emmy Thompson, nagrodzonej Oscarem za najlepszy scenariusz adaptowany. Thompson zagrała także Elinor Dashwood, a Kate Winslet wcieliła się w Marianne. Produkcja otrzymała w sumie siedem nominacji do Oscara i zarobiła ponad 134 miliony dolarów na świecie.
ROZWAŻNA I ROMANTYCZNA (1995) | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Powściągliwy romantyzm i obyczajowa ironia pióra Jane Austen przepuszczone przez urokliwy filtr georgiańskiej Anglii. Tajwański reżyser Ang Lee przyjrzał się angielskim konwenansom z dystansu przy jednoczesnym doświadczeniu pozorów klasowej dominacji wciąż odczuwalnych w świecie kontrastów Azji Wschodniej. Gwiazdorska obsada umocniła emocjonalny wymiar filmu, który w dodatku pozwolił głównej aktorce – Emmie Thompson – dowieść zdolności scenariopisarskich, czego podsumowaniem okazał się Oscar za najlepszy scenariusz adaptowany.
Po śmierci Henry’ego Dashwooda jego majątek dziedziczy syn z pierwszego małżeństwa. Wdowa po nim wraz z trzema córkami: małą Margaret, Elinor (Emma Thompson) i Marianne (Kate Winslet), zostają zmuszone zamieszkać w wiejskiej posiadłości. Panny Dashwood muszą sprostać nowej – skromnej – rzeczywistości, w której jedynym sposobem na kobiecą stabilizację okazuje się zamążpójście. Dziewczęta nie zamierzają jednak podporządkować się ówczesnej obyczajowości stawiającej pozycję i wpływy ponad szczere uczucie. Rozsądna Elinor tłumi w sobie zauroczenie nieśmiałym Edwardem Ferrars (Hugh Grant), podczas gdy targana emocjami i stęskniona za romansem rodem z dramatów Shakespeare’a Marianne wzdycha do Willoughby’ego (Greg Wise), odrzucając zaloty szczerze jej oddanego pułkownika Brandona (Alan Rickman).
Po śmierci Alana Rickmana w 2016 roku reżyser SZKLANEJ PUŁAPKI (1988) John McTiernan wspominał go jako „antytezę ról czarnych charakterów, z których najbardziej słynął na ekranie”. W tym kontekście kreacja Austenowskiego pułkownika odsłania wszechstronne umiejętności aktora słynącego za kulisami z hojności i życzliwości. Christopher Brandon to cieszący się wielką estymą właściciel Delaford, spętany jednak węzłem tragicznej przeszłości. Rickman brawurowo odzwierciedlił ciężar traumy cichego melancholika, przez którego twarz przemyka cień goryczy – w żaden sposób niezakłócający jego dystynkcji i godności, o których próżny Willoughby mógłby tylko pomarzyć.
[ENG]
Through the elegance of Georgian England, Jane Austen's restrained romanticism and social irony shine through. Taiwanese director Ang Lee approaches English manners and class conventions with an outsider’s perspective, bringing a particular sensitivity to the tensions between social hierarchy, appearances and private feeling. The film's emotional power is significantly enhanced by its star-studded cast. Emma Thompson, who portrays Elinor, also showcased her talent as a screenwriter, winning the Academy Award for Best Adapted Screenplay for her adaptation.
After Henry Dashwood passes, Norland passes to his son from his first marriage, leaving Mrs Dashwood and her three daughters – young Margaret, Elinor (Emma Thompson) and Marianne (Kate Winslet) – in greatly reduced circumstances. The Dashwood sisters must come to terms with their new—modest—reality, in which marriage is the only way for a woman to achieve stability.
However, neither sister is ready to merely accept a social structure that prioritises wealth and status over true emotion. The composed Elinor maintains her affection for the retiring Edward Ferrars (Hugh Grant) in check; the impulsive Marianne, who yearns for a Shakespearean romance, is captivated by Willoughby (Greg Wise) and disregards the advances of the devoted Colonel Brandon (Alan Rickman).
Following Alan Rickman’s death in 2016, DIE HARD (1988) director John McTiernan recalled how different Rickman himself was from the villains with whom he became so closely associated on screen. In that light, his Colonel Brandon reveals another side of the actor’s range: restraint, tenderness and melancholy rather than menace.
Although Austen never gives Brandon a first name, the 1995 film calls him Christopher; the name has since become synonymous with the character. Brandon is the respected owner of Delaford, yet remains marked by a tragic past. Rickman conveys that burden with remarkable subtlety: bitterness flickers across his face without ever compromising his character's dignity or self-possession – qualities the vain Willoughby could only aspire to.
Powściągliwy romantyzm i obyczajowa ironia pióra Jane Austen przepuszczone przez urokliwy filtr georgiańskiej Anglii. Tajwański reżyser Ang Lee przyjrzał się angielskim konwenansom z dystansu przy jednoczesnym doświadczeniu pozorów klasowej dominacji wciąż odczuwalnych w świecie kontrastów Azji Wschodniej. Gwiazdorska obsada umocniła emocjonalny wymiar filmu, który w dodatku pozwolił głównej aktorce – Emmie Thompson – dowieść zdolności scenariopisarskich, czego podsumowaniem okazał się Oscar za najlepszy scenariusz adaptowany.
Po śmierci Henry’ego Dashwooda jego majątek dziedziczy syn z pierwszego małżeństwa. Wdowa po nim wraz z trzema córkami: małą Margaret, Elinor (Emma Thompson) i Marianne (Kate Winslet), zostają zmuszone zamieszkać w wiejskiej posiadłości. Panny Dashwood muszą sprostać nowej – skromnej – rzeczywistości, w której jedynym sposobem na kobiecą stabilizację okazuje się zamążpójście. Dziewczęta nie zamierzają jednak podporządkować się ówczesnej obyczajowości stawiającej pozycję i wpływy ponad szczere uczucie. Rozsądna Elinor tłumi w sobie zauroczenie nieśmiałym Edwardem Ferrars (Hugh Grant), podczas gdy targana emocjami i stęskniona za romansem rodem z dramatów Shakespeare’a Marianne wzdycha do Willoughby’ego (Greg Wise), odrzucając zaloty szczerze jej oddanego pułkownika Brandona (Alan Rickman).
Po śmierci Alana Rickmana w 2016 roku reżyser SZKLANEJ PUŁAPKI (1988) John McTiernan wspominał go jako „antytezę ról czarnych charakterów, z których najbardziej słynął na ekranie”. W tym kontekście kreacja Austenowskiego pułkownika odsłania wszechstronne umiejętności aktora słynącego za kulisami z hojności i życzliwości. Christopher Brandon to cieszący się wielką estymą właściciel Delaford, spętany jednak węzłem tragicznej przeszłości. Rickman brawurowo odzwierciedlił ciężar traumy cichego melancholika, przez którego twarz przemyka cień goryczy – w żaden sposób niezakłócający jego dystynkcji i godności, o których próżny Willoughby mógłby tylko pomarzyć.
[ENG]
Through the elegance of Georgian England, Jane Austen's restrained romanticism and social irony shine through. Taiwanese director Ang Lee approaches English manners and class conventions with an outsider’s perspective, bringing a particular sensitivity to the tensions between social hierarchy, appearances and private feeling. The film's emotional power is significantly enhanced by its star-studded cast. Emma Thompson, who portrays Elinor, also showcased her talent as a screenwriter, winning the Academy Award for Best Adapted Screenplay for her adaptation.
After Henry Dashwood passes, Norland passes to his son from his first marriage, leaving Mrs Dashwood and her three daughters – young Margaret, Elinor (Emma Thompson) and Marianne (Kate Winslet) – in greatly reduced circumstances. The Dashwood sisters must come to terms with their new—modest—reality, in which marriage is the only way for a woman to achieve stability.
However, neither sister is ready to merely accept a social structure that prioritises wealth and status over true emotion. The composed Elinor maintains her affection for the retiring Edward Ferrars (Hugh Grant) in check; the impulsive Marianne, who yearns for a Shakespearean romance, is captivated by Willoughby (Greg Wise) and disregards the advances of the devoted Colonel Brandon (Alan Rickman).
Following Alan Rickman’s death in 2016, DIE HARD (1988) director John McTiernan recalled how different Rickman himself was from the villains with whom he became so closely associated on screen. In that light, his Colonel Brandon reveals another side of the actor’s range: restraint, tenderness and melancholy rather than menace.
Although Austen never gives Brandon a first name, the 1995 film calls him Christopher; the name has since become synonymous with the character. Brandon is the respected owner of Delaford, yet remains marked by a tragic past. Rickman conveys that burden with remarkable subtlety: bitterness flickers across his face without ever compromising his character's dignity or self-possession – qualities the vain Willoughby could only aspire to.
ROZWAŻNA I ROMANTYCZNA (2026) | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Rewizja klasycznej prozy Jane Austen, która debiutując w 1811 roku pod pseudonimem The Lady zaskoczyła czytelników bardziej ironicznym niż przesiąkniętym romantyzmem tonem, zjadliwym humorem i realistycznym obrazem epoki. Twórcy nowej ROZWAŻNEJ I ROMANTYCZNEJ nie tylko idą pierwotnym śladem niezmiennie uwielbianej pisarki, lecz także rozluźniają sznurowadła społecznego gorsetu, aby wydobyć motyw kobiecej emancypacji oraz siłę siostrzanej więzi. Wnikają przy tym w zawiłe niuanse georgiańskiej mentalności, odkrywając konflikt serca i rozwagi nie zawsze kończący się kliszą happy endu.
Wraz ze śmiercią pana Dashwooda jego trzy córki i druga żona zostają zmuszone do opuszczenia rodzinnej posiadłości. Zgodnie z dawnym angielskim prawem jego majątek dziedziczy męski spadkobierca, w tym przypadku syn z pierwszego małżeństwa. Siostry Dashwood zostają skazane na łaskę krewnych, mając świadomość jedynej akceptowanej społecznie drogi kobiecej stabilizacji – zamążpójścia. Najstarsze siostry, roztropna Elinor (oklaskiwana po występie w GDZIE ŚPIEWAJĄ RAKI Daisy Edgar-Jones) oraz podążająca za emocjami Marianne (znana z seriali HANNA i SANDMAN Esmé Creed-Miles), muszą sprostać oczekiwaniom drżącego przed etykietą środowiska i własnym dylematom serca.
Stojąca za kamerą Georgia Oakley (PTASZYNA, BLUE JEAN) po raz kolejny poraża wielką świadomością stylu zakorzenionego w wizualnym języku europejskich mistrzów, w tym francuskiej intymności czy wnikliwych obserwacjach ludzkich mechanizmów rodem z hiszpańskiego ekranu. Filmowe światy nominowanej do nagrody BAFTA brytyjskiej reżyserski przenika pewna doza zmysłowości, ale na próżno szukać w nich szablonowości czy upiększeń. Drogę do wciąż aktualnej problematyki społecznej wyznacza w nich kontekst historyczny, queerowa wrażliwość i psychologia postaci. Z pomocą australijskiej scenarzystki Diany Reid twórczynie przepuszczają przez realistyczny filtr ponadczasowe emocje i perypetie sióstr Dashwood poszukujących własnego miejsca w świecie.
[ENG]
A fresh take on Jane Austen’s classic novel, first published in 1811 under the pseudonym “A Lady”, which surprised readers with a tone more ironic than romantic, a sharp wit and a clear-eyed portrait of its age. The makers of the new SENSE AND SENSIBILITY not only follow in the footsteps of the ever-beloved author, but also loosen the stays of social convention to bring female emancipation and the strength of sisterhood to the fore. At the same time, they delve into the intricacies of the Georgian mindset, exploring a conflict between feeling and reason that does not always resolve itself into the reassuring shape of a happy ending.
After Mr Dashwood’s death, his second wife and three daughters are forced to leave the family estate. Under the inheritance laws of the time, his property passed to a male heir – in this case, his son from his first marriage. The Dashwood sisters are left dependent on the goodwill of relatives and acutely aware that marriage remains the only socially acceptable route to security. The two eldest, the sensible Elinor (Daisy Edgar-Jones, acclaimed for her performance in WHERE THE CRAWDADS SING) and the more impulsive Marianne (Esmé Creed-Miles, known from HANNA and THE SANDMAN), must navigate both the expectations of a society in thrall to etiquette and the complications of their own hearts.
Director Georgia Oakley (LITTLE BIRD, BLUE JEAN) once again displays a striking command of style, rooted in the visual language of European cinema – from French intimacy to the acute observation of human behaviour associated with Spanish film. A certain sensuality runs through the work of the BAFTA-nominated British filmmaker, yet there is little room for formula or prettification. Historical context, queer sensitivity and close attention to character psychology become her routes into social questions that remain strikingly relevant. Working with Australian screenwriter Diana Reid, Oakley refracts the timeless emotions and romantic entanglements of the Dashwood sisters through a realist lens as they search for a place of their own in the world.
Rewizja klasycznej prozy Jane Austen, która debiutując w 1811 roku pod pseudonimem The Lady zaskoczyła czytelników bardziej ironicznym niż przesiąkniętym romantyzmem tonem, zjadliwym humorem i realistycznym obrazem epoki. Twórcy nowej ROZWAŻNEJ I ROMANTYCZNEJ nie tylko idą pierwotnym śladem niezmiennie uwielbianej pisarki, lecz także rozluźniają sznurowadła społecznego gorsetu, aby wydobyć motyw kobiecej emancypacji oraz siłę siostrzanej więzi. Wnikają przy tym w zawiłe niuanse georgiańskiej mentalności, odkrywając konflikt serca i rozwagi nie zawsze kończący się kliszą happy endu.
Wraz ze śmiercią pana Dashwooda jego trzy córki i druga żona zostają zmuszone do opuszczenia rodzinnej posiadłości. Zgodnie z dawnym angielskim prawem jego majątek dziedziczy męski spadkobierca, w tym przypadku syn z pierwszego małżeństwa. Siostry Dashwood zostają skazane na łaskę krewnych, mając świadomość jedynej akceptowanej społecznie drogi kobiecej stabilizacji – zamążpójścia. Najstarsze siostry, roztropna Elinor (oklaskiwana po występie w GDZIE ŚPIEWAJĄ RAKI Daisy Edgar-Jones) oraz podążająca za emocjami Marianne (znana z seriali HANNA i SANDMAN Esmé Creed-Miles), muszą sprostać oczekiwaniom drżącego przed etykietą środowiska i własnym dylematom serca.
Stojąca za kamerą Georgia Oakley (PTASZYNA, BLUE JEAN) po raz kolejny poraża wielką świadomością stylu zakorzenionego w wizualnym języku europejskich mistrzów, w tym francuskiej intymności czy wnikliwych obserwacjach ludzkich mechanizmów rodem z hiszpańskiego ekranu. Filmowe światy nominowanej do nagrody BAFTA brytyjskiej reżyserski przenika pewna doza zmysłowości, ale na próżno szukać w nich szablonowości czy upiększeń. Drogę do wciąż aktualnej problematyki społecznej wyznacza w nich kontekst historyczny, queerowa wrażliwość i psychologia postaci. Z pomocą australijskiej scenarzystki Diany Reid twórczynie przepuszczają przez realistyczny filtr ponadczasowe emocje i perypetie sióstr Dashwood poszukujących własnego miejsca w świecie.
[ENG]
A fresh take on Jane Austen’s classic novel, first published in 1811 under the pseudonym “A Lady”, which surprised readers with a tone more ironic than romantic, a sharp wit and a clear-eyed portrait of its age. The makers of the new SENSE AND SENSIBILITY not only follow in the footsteps of the ever-beloved author, but also loosen the stays of social convention to bring female emancipation and the strength of sisterhood to the fore. At the same time, they delve into the intricacies of the Georgian mindset, exploring a conflict between feeling and reason that does not always resolve itself into the reassuring shape of a happy ending.
After Mr Dashwood’s death, his second wife and three daughters are forced to leave the family estate. Under the inheritance laws of the time, his property passed to a male heir – in this case, his son from his first marriage. The Dashwood sisters are left dependent on the goodwill of relatives and acutely aware that marriage remains the only socially acceptable route to security. The two eldest, the sensible Elinor (Daisy Edgar-Jones, acclaimed for her performance in WHERE THE CRAWDADS SING) and the more impulsive Marianne (Esmé Creed-Miles, known from HANNA and THE SANDMAN), must navigate both the expectations of a society in thrall to etiquette and the complications of their own hearts.
Director Georgia Oakley (LITTLE BIRD, BLUE JEAN) once again displays a striking command of style, rooted in the visual language of European cinema – from French intimacy to the acute observation of human behaviour associated with Spanish film. A certain sensuality runs through the work of the BAFTA-nominated British filmmaker, yet there is little room for formula or prettification. Historical context, queer sensitivity and close attention to character psychology become her routes into social questions that remain strikingly relevant. Working with Australian screenwriter Diana Reid, Oakley refracts the timeless emotions and romantic entanglements of the Dashwood sisters through a realist lens as they search for a place of their own in the world.
RÓŻA
„Róża” jest przewrotną opowieścią o cenie wolności i o odwadze życia na własnych zasadach. Kwestionujący patriarchalny przywilej i binarny podział płci, chłodno analizujący mechanizmy społeczne, film Markusa Schleinzera okazuje się zaskakująco współczesny. Choć minimalistyczny, to pieczołowicie odtwarza detale życia XVII-wiecznej niemieckiej wsi, a eleganckie, surowe zdjęcia budują gęstą atmosferę narastającego zagrożenia. Schleinzer, podobnie jak Robert Eggers, jest mistrzem stylizacji i niepokojącej aury. Dla obu historia bywa pretekstem do filmowej przypowieści o naszych czasach. „Róża” składa hołd tym, którzy przetarli nam ścieżki, ale też przypomina, że prawo do bycia sobą jest zdobyczą, o którą wciąż trzeba walczyć.
SILENT FLOOD | 11. UKRAINA! FESTIWAL FILMOWY
Nad Dniestrem w zachodniej Ukrainie żyje zamknięta, pacyfistyczna wspólnota religijna, która od pokoleń zachowuje tradycyjny sposób życia. Mieszkańcy pracują na roli, korzystają z koni i nie używają elektryczności.
Ich spokojny świat zostaje skonfrontowany z dwiema potężnymi siłami – powodzią i wojną. Film obserwuje wspólnotę z niezwykłą bliskością, pokazując, jak wydarzenia współczesne przenikają do świata, który przez lata próbował pozostać poza zewnętrzną rzeczywistością.
Nagrody
IDFA Award for Best Cinematography – International Competition, IDFA 2025
Silver Horn – Krakow Film Festival
Ich spokojny świat zostaje skonfrontowany z dwiema potężnymi siłami – powodzią i wojną. Film obserwuje wspólnotę z niezwykłą bliskością, pokazując, jak wydarzenia współczesne przenikają do świata, który przez lata próbował pozostać poza zewnętrzną rzeczywistością.
Nagrody
IDFA Award for Best Cinematography – International Competition, IDFA 2025
Silver Horn – Krakow Film Festival
SKOWYT 4: KOSZMAR NOCNY | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
SKOWYT to być może najbardziej międzynarodowa seria w dziejach kina grozy. Choć część pierwsza była udanym amerykańskim horrorem o wilkołakach, w następnych latach prawa przechodziły z rąk do rąk, a kolejni właściciele marki przenosili produkcję do Czechosłowacji, Australii i Węgier – a w końcu i do Wielkiej Brytanii. Każda kolejna część udawała przy tym, że pozostałe nie istnieją.
Przymiotnik „brytyjski” może być zresztą tutaj mylący, bo SKOWYT IV kręcono co prawda za brytyjskie pieniądze, ale w RPA w czasach apartheidu, a afrykańskie plenery udawały Stany Zjednoczone. W tym wielkim międzynarodowym bałaganie angielski reżyser John Hough (znany między innymi z REWOLWERA I MELONIKA) starał się opowiedzieć o pisarce prześladowanej przez wilkołacze wizje.
Czy mu się udało? Zdecydowanie nie. SKOWYT IV to film uroczo kretyński, główna bohaterka jest najmniej rozmyślną pisarką na świecie, a z efektów specjalnych Roba Bottina z pierwszej części pozostały tylko nieprzekonujące gumowe maski. Trudno byłoby się zresztą spodziewać czegoś innego, bo SKOWYT IV powstał właściwie tylko po to, żeby wyprać trochę pieniędzy – i odciąć kupony od popularnej marki na rynku VHS.
Efektem jest horror, który spowoduje, że będziecie mieli ochotę zawyć.
[ENG]
HOWLING IV may well belong to the most international franchise in horror history. Despite the initial film's success as an American werewolf film, the rights to the film were transferred multiple times over the years. The production was eventually relocated to Hungary, Australia, and Czechoslovakia by successive owners. Each new instalment also behaved as though the others had never existed.
The word ‘British’ is partially misleading here, though. HOWLING IV may have been financed with British money, but it was shot in apartheid-era South Africa, with African locations standing in for the United States. Amid this great international muddle, English director John Hough – known, among other things, for THE AVENGERS series – attempted to tell the story of a writer haunted by visions of werewolves.
Did he pull it off? Absolutely not. HOWLING IV is an endearingly idiotic film; its heroine may be the least sensible writer in the world, and all that remains of Rob Bottin’s special effects from the first film are some thoroughly unconvincing rubber masks. It would be difficult to expect much else, really, since HOWLING IV was made largely to launder a bit of money – and to cash in on a popular name in the VHS market.
The result is a horror film that will have you wanting to howl.
SKOWYT to być może najbardziej międzynarodowa seria w dziejach kina grozy. Choć część pierwsza była udanym amerykańskim horrorem o wilkołakach, w następnych latach prawa przechodziły z rąk do rąk, a kolejni właściciele marki przenosili produkcję do Czechosłowacji, Australii i Węgier – a w końcu i do Wielkiej Brytanii. Każda kolejna część udawała przy tym, że pozostałe nie istnieją.
Przymiotnik „brytyjski” może być zresztą tutaj mylący, bo SKOWYT IV kręcono co prawda za brytyjskie pieniądze, ale w RPA w czasach apartheidu, a afrykańskie plenery udawały Stany Zjednoczone. W tym wielkim międzynarodowym bałaganie angielski reżyser John Hough (znany między innymi z REWOLWERA I MELONIKA) starał się opowiedzieć o pisarce prześladowanej przez wilkołacze wizje.
Czy mu się udało? Zdecydowanie nie. SKOWYT IV to film uroczo kretyński, główna bohaterka jest najmniej rozmyślną pisarką na świecie, a z efektów specjalnych Roba Bottina z pierwszej części pozostały tylko nieprzekonujące gumowe maski. Trudno byłoby się zresztą spodziewać czegoś innego, bo SKOWYT IV powstał właściwie tylko po to, żeby wyprać trochę pieniędzy – i odciąć kupony od popularnej marki na rynku VHS.
Efektem jest horror, który spowoduje, że będziecie mieli ochotę zawyć.
[ENG]
HOWLING IV may well belong to the most international franchise in horror history. Despite the initial film's success as an American werewolf film, the rights to the film were transferred multiple times over the years. The production was eventually relocated to Hungary, Australia, and Czechoslovakia by successive owners. Each new instalment also behaved as though the others had never existed.
The word ‘British’ is partially misleading here, though. HOWLING IV may have been financed with British money, but it was shot in apartheid-era South Africa, with African locations standing in for the United States. Amid this great international muddle, English director John Hough – known, among other things, for THE AVENGERS series – attempted to tell the story of a writer haunted by visions of werewolves.
Did he pull it off? Absolutely not. HOWLING IV is an endearingly idiotic film; its heroine may be the least sensible writer in the world, and all that remains of Rob Bottin’s special effects from the first film are some thoroughly unconvincing rubber masks. It would be difficult to expect much else, really, since HOWLING IV was made largely to launder a bit of money – and to cash in on a popular name in the VHS market.
The result is a horror film that will have you wanting to howl.
SNOW CAKE | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
O tym, że walijski reżyser Marc Evans szczególnie upodobał sobie dezorientację widzów, wiedzieliśmy już po premierze TRAUMY (2004). W przypadku kolejnego filmu posunął się o krok dalej i zabawił się kosztem publiczności przy pomocy konfundującego humoru rzucającego blask na refleksyjną historię.
Naznaczony mroczną przeszłością Anglik Alex Hughes (Alan Rickman) podróżuje przez północne Ontario. Gdy decyduje się podwieźć ekscentryczną autostopowiczkę, jego losy odmieniają się na zawsze. Vivienne (Emily Hampshire) to marząca o karierze pisarki buntowniczka, która dzięki niezawodnej intuicji w jednej chwili rozgryza ponurego Alexa. Niestety chwilę później dochodzi do wypadku, w wyniku którego ginie dziewczyna. Wstrząśnięty mężczyzna postanawia odwiedzić matkę nieznajomej, Lindę (Sigourney Weaver), nie wiedząc, z czym na co dzień mierzy się kobieta.
Zimowy krajobraz Kanady i kameralna atmosfera miasteczka Wawa podsycają izolację bohaterów, których w pełni autentyczne relacje nawiązywane są w subtelny sposób, bez wzniosłych deklaracji ani zobowiązań. Nieoczywiste rozwiązania twórców są jednoczesną pochwałą indywidualizmu i przyjacielskich więzi, których miarą stają się nie słowa a drobne gesty. Fabuła koncentruje się na trzech skrajnych, lecz przenikających się światach outsiderów: zmagającej się ze spektrum autyzmu straumatyzowanej matki, introwertycznego fatalisty oraz żyjącej według własnych zasad awanturnicy Maggie (Carrie-Anne Moss). Ich odmienne drogi prowadzą do wspólnego punktu pojednania i akceptacji.
Emocjonalną wiarygodność zawdzięczamy nie tylko iskrzącemu ciepłem, wyważonemu między humorem a dramatem scenariuszowi, ale też warsztatowi aktorów. Sigourney Weaver konsultowała się w kwestii reprezentacji zaburzeń autystycznych z doświadczoną badaczką Ros Blackburn. W przygotowaniu do roli przez Alana Rickmana kluczowe okazało się zdumienie antybohatera i jego stopniowe odkrywanie blasków i cieni życia u boku osoby w spektrum autyzmu. Z tego względu aktor zrezygnował ze zgłębienia tematu i dał się ponieść naturalnym reakcjom w obliczu zachowań filmowej Lindy. Z Sigourney spotkali się już w 1999 roku na planie parodystycznej KOSMICZNEJ ZAŁOGI, ale to komediodramat Marca Evansa przyniósł ich duetowi artystyczne uznanie wśród orędowników niezależnego kina, co podkreślały pokazy na Międzynarodowych Festiwalach Filmowych w Toronto czy Seattle, a także seans otwarcia 56. edycji Berlinale.
[ENG]
We already knew from TRAUMA (2004) that Welsh director Marc Evans has a particular fondness for wrong-footing his audience. With his next film, he goes a step further, using disorienting humour to cast an unexpected light on a deeply reflective story.
Haunted by a troubled past, Alex Hughes (Alan Rickman), an Englishman, is travelling through northern Ontario. When he decides to give a lift to an eccentric hitchhiker, his life is changed forever. Vivienne (Emily Hampshire) is a rebellious young woman dreaming of a career as a writer, who, thanks to her unfailing intuition, sees right through the sombre Alex in an instant. Unfortunately, moments later, an accident occurs in which the girl is killed. Devastated, the man decides to visit the stranger’s mother, Linda (Sigourney Weaver), unaware of the daily struggles she faces.
The wintry Canadian landscape and the intimacy of the small town of Wawa heighten the characters’ sense of isolation. Their relationships develop quietly and with complete emotional honesty, without grand declarations or promises. The film’s unexpected choices are a celebration of individuality and friendship, measured not in words but in small gestures. At its centre are three very different, yet overlapping, outsider worlds: a traumatised mother on the autism spectrum, an introverted fatalist and Maggie (Carrie-Anne Moss), a free spirit who lives by her own rules. Their separate paths eventually lead towards a shared place of reconciliation and acceptance.
The film’s emotional credibility comes not only from a screenplay that radiates warmth while carefully balancing humour and drama, but also from the performances. Sigourney Weaver consulted experienced autism researcher Ros Blackburn while preparing for the role. For Alan Rickman, by contrast, the key to playing Alex lay in the character’s bewilderment and his gradual discovery of the challenges and rewards of living alongside someone on the autism spectrum. For that reason, Rickman chose not to immerse himself in research, allowing his responses to Linda’s behaviour to remain as instinctive as possible.
Rickman and Weaver had previously appeared together in the 1999 sci-fi parody GALAXY QUEST; but it was Marc Evans’s comedy-drama that brought their pairing particular recognition among champions of independent cinema. The film screened at the Toronto and Seattle International Film Festivals and opened the 56th Berlinale.
O tym, że walijski reżyser Marc Evans szczególnie upodobał sobie dezorientację widzów, wiedzieliśmy już po premierze TRAUMY (2004). W przypadku kolejnego filmu posunął się o krok dalej i zabawił się kosztem publiczności przy pomocy konfundującego humoru rzucającego blask na refleksyjną historię.
Naznaczony mroczną przeszłością Anglik Alex Hughes (Alan Rickman) podróżuje przez północne Ontario. Gdy decyduje się podwieźć ekscentryczną autostopowiczkę, jego losy odmieniają się na zawsze. Vivienne (Emily Hampshire) to marząca o karierze pisarki buntowniczka, która dzięki niezawodnej intuicji w jednej chwili rozgryza ponurego Alexa. Niestety chwilę później dochodzi do wypadku, w wyniku którego ginie dziewczyna. Wstrząśnięty mężczyzna postanawia odwiedzić matkę nieznajomej, Lindę (Sigourney Weaver), nie wiedząc, z czym na co dzień mierzy się kobieta.
Zimowy krajobraz Kanady i kameralna atmosfera miasteczka Wawa podsycają izolację bohaterów, których w pełni autentyczne relacje nawiązywane są w subtelny sposób, bez wzniosłych deklaracji ani zobowiązań. Nieoczywiste rozwiązania twórców są jednoczesną pochwałą indywidualizmu i przyjacielskich więzi, których miarą stają się nie słowa a drobne gesty. Fabuła koncentruje się na trzech skrajnych, lecz przenikających się światach outsiderów: zmagającej się ze spektrum autyzmu straumatyzowanej matki, introwertycznego fatalisty oraz żyjącej według własnych zasad awanturnicy Maggie (Carrie-Anne Moss). Ich odmienne drogi prowadzą do wspólnego punktu pojednania i akceptacji.
Emocjonalną wiarygodność zawdzięczamy nie tylko iskrzącemu ciepłem, wyważonemu między humorem a dramatem scenariuszowi, ale też warsztatowi aktorów. Sigourney Weaver konsultowała się w kwestii reprezentacji zaburzeń autystycznych z doświadczoną badaczką Ros Blackburn. W przygotowaniu do roli przez Alana Rickmana kluczowe okazało się zdumienie antybohatera i jego stopniowe odkrywanie blasków i cieni życia u boku osoby w spektrum autyzmu. Z tego względu aktor zrezygnował ze zgłębienia tematu i dał się ponieść naturalnym reakcjom w obliczu zachowań filmowej Lindy. Z Sigourney spotkali się już w 1999 roku na planie parodystycznej KOSMICZNEJ ZAŁOGI, ale to komediodramat Marca Evansa przyniósł ich duetowi artystyczne uznanie wśród orędowników niezależnego kina, co podkreślały pokazy na Międzynarodowych Festiwalach Filmowych w Toronto czy Seattle, a także seans otwarcia 56. edycji Berlinale.
[ENG]
We already knew from TRAUMA (2004) that Welsh director Marc Evans has a particular fondness for wrong-footing his audience. With his next film, he goes a step further, using disorienting humour to cast an unexpected light on a deeply reflective story.
Haunted by a troubled past, Alex Hughes (Alan Rickman), an Englishman, is travelling through northern Ontario. When he decides to give a lift to an eccentric hitchhiker, his life is changed forever. Vivienne (Emily Hampshire) is a rebellious young woman dreaming of a career as a writer, who, thanks to her unfailing intuition, sees right through the sombre Alex in an instant. Unfortunately, moments later, an accident occurs in which the girl is killed. Devastated, the man decides to visit the stranger’s mother, Linda (Sigourney Weaver), unaware of the daily struggles she faces.
The wintry Canadian landscape and the intimacy of the small town of Wawa heighten the characters’ sense of isolation. Their relationships develop quietly and with complete emotional honesty, without grand declarations or promises. The film’s unexpected choices are a celebration of individuality and friendship, measured not in words but in small gestures. At its centre are three very different, yet overlapping, outsider worlds: a traumatised mother on the autism spectrum, an introverted fatalist and Maggie (Carrie-Anne Moss), a free spirit who lives by her own rules. Their separate paths eventually lead towards a shared place of reconciliation and acceptance.
The film’s emotional credibility comes not only from a screenplay that radiates warmth while carefully balancing humour and drama, but also from the performances. Sigourney Weaver consulted experienced autism researcher Ros Blackburn while preparing for the role. For Alan Rickman, by contrast, the key to playing Alex lay in the character’s bewilderment and his gradual discovery of the challenges and rewards of living alongside someone on the autism spectrum. For that reason, Rickman chose not to immerse himself in research, allowing his responses to Linda’s behaviour to remain as instinctive as possible.
Rickman and Weaver had previously appeared together in the 1999 sci-fi parody GALAXY QUEST; but it was Marc Evans’s comedy-drama that brought their pairing particular recognition among champions of independent cinema. The film screened at the Toronto and Seattle International Film Festivals and opened the 56th Berlinale.
STRASZNIE GŁOŚNO, NIESAMOWICIE BLISKO | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Jest 11 września 2001 roku. Oskar Schell (Thomas Horn) wraca ze szkoły wcześniej niż zwykle. Nie ma zielonego pojęcia, że ten dzień – później nazywany przez niego „dniem najgorszym” – na zawsze zmieni życie zarówno jego, jak i milionów Nowojorczyków. Ojciec chłopca (w tej roli Tom Hanks), człowiek stymulujący syna intelektualnie poprzez wymyślanie przeróżnych łamigłówek, ginie pod gruzami World Trade Center. Wkrótce potem Oscar odkrywa w rzeczach należących do taty klucz, ukryty w kopercie opatrzonej nazwiskiem Black. Doszedłszy do wniosku, że to element niedokończonej nigdy gry, młodzian postanawia zbadać sprawę. Okłamując matkę (Sandra Bullock), wyrusza w podróż po Wielkim Jabłku w celu odnalezienia i tajemniczej osoby, i zamka, który będzie mógł otworzyć. W wędrówce przez Bronx, Brooklyn, Manhattan, Queens i Staten Island towarzyszy mu starszy, milczący mężczyzna (Max von Sydow). Przeczesując miasto, Oskar poznaje ludzi samotnych, poranionych, czujących to samo, co on, i tworzy nietypową mapę, dla której skalą są nie tylko liczby, ale i emocje oraz pamięć. W utworze STRASZNIE GŁOŚNO, NIESAMOWICIE BLISKO (2011), mającym premierę dekadę po zamachach na Stany Zjednoczone, a na British Film Festival pokazywanym ćwierć wieku po tych wydarzeniach, Stephen Daldry, posiłkując się książką Jonathana Safrana Foera i scenariuszem Erica Rotha, opowiada o traumie 11 września z perspektywy dziecka, które próbuje zracjonalizować nieracjonalne i spojrzeć na trudną do pojęcia stratę jak na możliwą do rozwiązania zagadkę. Żałoba przekształca się w odyseję, a Nowy Jork w tej wizji przypomina mozaikę, na którą składają się twarze i doświadczenia mieszkańców pogrążonych w niewyobrażalnym smutku. To nie tak, że nie każdy klucz coś otwiera. Czasami po prostu pasuje do czegoś, co nie istnieje fizycznie.
[ENG]
It is 11 September 2001. Oskar Schell (Thomas Horn) comes home from school earlier than usual. He has no idea that this day – which he will later call “the worst day” – will change his life, and the lives of millions of New Yorkers, forever. His father (Tom Hanks), who stimulates him intellectually by inventing all kinds of puzzles, is killed in the collapse of the World Trade Center.
Soon afterwards, Oskar finds a key among his father’s belongings, hidden inside an envelope bearing the name Black. Convinced that it is part of a game that was never finished, he decides to investigate. Lying to his mother (Sandra Bullock), he sets off across New York searching for both the mysterious person and the lock the key might open. As he makes his way through the Bronx, Brooklyn, Manhattan, Queens and Staten Island, he is accompanied by an old man who does not speak (Max von Sydow). Searching the city, Oskar meets lonely people, wounded and feeling much as he does, and creates an unusual map measured not only in numbers, but also in emotion and memory.
Released a decade after the attacks on the United States, and screened at the British Film Festival a quarter of a century later, Stephen Daldry’s EXTREMELY LOUD AND INCREDIBLY CLOSE (2011), based on Jonathan Safran Foer’s novel and Eric Roth’s screenplay, tells the story of the trauma of 9/11 from the perspective of a child trying to rationalise the irrational and to approach an incomprehensible loss as if it were a puzzle that could be solved. Grief becomes an odyssey, while New York resembles a mosaic made up of the faces and experiences of residents overwhelmed by unimaginable sorrow. Not every key opens something. Sometimes it simply fits something that does not physically exist.
Jest 11 września 2001 roku. Oskar Schell (Thomas Horn) wraca ze szkoły wcześniej niż zwykle. Nie ma zielonego pojęcia, że ten dzień – później nazywany przez niego „dniem najgorszym” – na zawsze zmieni życie zarówno jego, jak i milionów Nowojorczyków. Ojciec chłopca (w tej roli Tom Hanks), człowiek stymulujący syna intelektualnie poprzez wymyślanie przeróżnych łamigłówek, ginie pod gruzami World Trade Center. Wkrótce potem Oscar odkrywa w rzeczach należących do taty klucz, ukryty w kopercie opatrzonej nazwiskiem Black. Doszedłszy do wniosku, że to element niedokończonej nigdy gry, młodzian postanawia zbadać sprawę. Okłamując matkę (Sandra Bullock), wyrusza w podróż po Wielkim Jabłku w celu odnalezienia i tajemniczej osoby, i zamka, który będzie mógł otworzyć. W wędrówce przez Bronx, Brooklyn, Manhattan, Queens i Staten Island towarzyszy mu starszy, milczący mężczyzna (Max von Sydow). Przeczesując miasto, Oskar poznaje ludzi samotnych, poranionych, czujących to samo, co on, i tworzy nietypową mapę, dla której skalą są nie tylko liczby, ale i emocje oraz pamięć. W utworze STRASZNIE GŁOŚNO, NIESAMOWICIE BLISKO (2011), mającym premierę dekadę po zamachach na Stany Zjednoczone, a na British Film Festival pokazywanym ćwierć wieku po tych wydarzeniach, Stephen Daldry, posiłkując się książką Jonathana Safrana Foera i scenariuszem Erica Rotha, opowiada o traumie 11 września z perspektywy dziecka, które próbuje zracjonalizować nieracjonalne i spojrzeć na trudną do pojęcia stratę jak na możliwą do rozwiązania zagadkę. Żałoba przekształca się w odyseję, a Nowy Jork w tej wizji przypomina mozaikę, na którą składają się twarze i doświadczenia mieszkańców pogrążonych w niewyobrażalnym smutku. To nie tak, że nie każdy klucz coś otwiera. Czasami po prostu pasuje do czegoś, co nie istnieje fizycznie.
[ENG]
It is 11 September 2001. Oskar Schell (Thomas Horn) comes home from school earlier than usual. He has no idea that this day – which he will later call “the worst day” – will change his life, and the lives of millions of New Yorkers, forever. His father (Tom Hanks), who stimulates him intellectually by inventing all kinds of puzzles, is killed in the collapse of the World Trade Center.
Soon afterwards, Oskar finds a key among his father’s belongings, hidden inside an envelope bearing the name Black. Convinced that it is part of a game that was never finished, he decides to investigate. Lying to his mother (Sandra Bullock), he sets off across New York searching for both the mysterious person and the lock the key might open. As he makes his way through the Bronx, Brooklyn, Manhattan, Queens and Staten Island, he is accompanied by an old man who does not speak (Max von Sydow). Searching the city, Oskar meets lonely people, wounded and feeling much as he does, and creates an unusual map measured not only in numbers, but also in emotion and memory.
Released a decade after the attacks on the United States, and screened at the British Film Festival a quarter of a century later, Stephen Daldry’s EXTREMELY LOUD AND INCREDIBLY CLOSE (2011), based on Jonathan Safran Foer’s novel and Eric Roth’s screenplay, tells the story of the trauma of 9/11 from the perspective of a child trying to rationalise the irrational and to approach an incomprehensible loss as if it were a puzzle that could be solved. Grief becomes an odyssey, while New York resembles a mosaic made up of the faces and experiences of residents overwhelmed by unimaginable sorrow. Not every key opens something. Sometimes it simply fits something that does not physically exist.
SZLACHECTWO ZOBOWIĄZUJE | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
SZLACHECTWO ZOBOWIĄZUJE to jeden z najbardziej cenionych klejnotów brytyjskiego kina: film elegancki, przewrotnie zabawny i po ponad siedemdziesięciu pięciu latach wciąż zaskakująco świeży. Produkcja z 1949 roku należy do serii niezwykle popularnych powojennych komedii studia Ealing. Jej bohaterem jest Louis Mazzini, czarujący, lecz bezwzględny outsider, który postanawia zemścić się na arystokratycznej rodzinie odpowiedzialnej za wydziedziczenie jego i jego matki. Aby zdobyć tytuł książęcy, planuje usunąć ośmioro krewnych stojących mu na drodze – plan tyleż potworny, co przedstawiony z rozbrajającą lekkością.
O sile filmu decyduje jednak nie tylko jego makabryczna fabuła, lecz także mistrzostwo, z jakim została opowiedziana. Dennis Price obdarza Louisa gładką powierzchownością i sardoniczną inteligencją, natomiast Alec Guinness daje legendarny popis komediowego aktorstwa, wcielając się w kolejnych członków rodziny D’Ascoyne – od duchownych po sufrażystki. Humor filmu jest na wskroś brytyjski i w dużej mierze bierze się z kontrastu między nienagannymi manierami Louisa a faktem, że potajemnie jest seryjnym mordercą. Właśnie z tego rozdźwięku rodzi się najbardziej charakterystyczny dla filmu czarny humor. SZLACHECTWO ZOBOWIĄZUJE bezlitośnie obnaża snobizm i hipokryzję klas wyższych, nie tracąc przy tym lekkości
Luźno oparty na powieści z epoki edwardiańskiej, SZLACHECTWO ZOBOWIĄZUJE zachwyca również rekonstrukcją minionego świata – od obyczajów po kostiumy i scenografię. Studio Ealing chciało tworzyć filmy wyraźnie zakorzenione w brytyjskiej kulturze, a zarazem atrakcyjne dla międzynarodowej widowni. Seria komedii Ealing zrealizowała ten zamysł z ogromnym powodzeniem, a SZLACHECTWO ZOBOWIĄZUJE jest powszechnie uznawane za jedno z jej najwybitniejszych osiągnięć.
[ENG]
KIND HEARTS AND CORONETS is a much-loved gem of British cinema: elegant, wickedly funny, and still incredibly fresh more than seventy-five years after its release. One in a series of hugely successful comedies made by Ealing Studios after the war, this 1949 production follows Louis Mazzini, a charming but ruthless outsider determined to seek revenge on the aristocratic family who disinherited him and his mother. He plots to remove the eight relatives that stand between him and the dukedom, an outrageous, immoral and irresistibly entertaining solution. What makes the film essential viewing is not just its deliciously macabre plot, but the brilliance with which it is told. Dennis Price gives Louis a silky, sardonic intelligence, while Alec Guinness delivers a legendary comic performance as multiple members of the D’Ascoyne family, playing everything from vicars to suffragettes. The film’s humour is unmistakably British, much of it in the presentation of Louis as outwardly charming and refined, but secretly a serial killer. It exposes the snobbery and hypocrisy of the upper classes without ever losing its lightness of touch.
Loosely based on an Edwardian novel, the film’s recreation of the period is exceptional, both in its manners and its costumes and décor. Ealing Studio aimed to make British films that promoted the national character but which would appeal to international audiences and they achieved this with the Ealing comedies, Kind Hearts and Coronets being widely regarded as the high point of the series.
SZLACHECTWO ZOBOWIĄZUJE to jeden z najbardziej cenionych klejnotów brytyjskiego kina: film elegancki, przewrotnie zabawny i po ponad siedemdziesięciu pięciu latach wciąż zaskakująco świeży. Produkcja z 1949 roku należy do serii niezwykle popularnych powojennych komedii studia Ealing. Jej bohaterem jest Louis Mazzini, czarujący, lecz bezwzględny outsider, który postanawia zemścić się na arystokratycznej rodzinie odpowiedzialnej za wydziedziczenie jego i jego matki. Aby zdobyć tytuł książęcy, planuje usunąć ośmioro krewnych stojących mu na drodze – plan tyleż potworny, co przedstawiony z rozbrajającą lekkością.
O sile filmu decyduje jednak nie tylko jego makabryczna fabuła, lecz także mistrzostwo, z jakim została opowiedziana. Dennis Price obdarza Louisa gładką powierzchownością i sardoniczną inteligencją, natomiast Alec Guinness daje legendarny popis komediowego aktorstwa, wcielając się w kolejnych członków rodziny D’Ascoyne – od duchownych po sufrażystki. Humor filmu jest na wskroś brytyjski i w dużej mierze bierze się z kontrastu między nienagannymi manierami Louisa a faktem, że potajemnie jest seryjnym mordercą. Właśnie z tego rozdźwięku rodzi się najbardziej charakterystyczny dla filmu czarny humor. SZLACHECTWO ZOBOWIĄZUJE bezlitośnie obnaża snobizm i hipokryzję klas wyższych, nie tracąc przy tym lekkości
Luźno oparty na powieści z epoki edwardiańskiej, SZLACHECTWO ZOBOWIĄZUJE zachwyca również rekonstrukcją minionego świata – od obyczajów po kostiumy i scenografię. Studio Ealing chciało tworzyć filmy wyraźnie zakorzenione w brytyjskiej kulturze, a zarazem atrakcyjne dla międzynarodowej widowni. Seria komedii Ealing zrealizowała ten zamysł z ogromnym powodzeniem, a SZLACHECTWO ZOBOWIĄZUJE jest powszechnie uznawane za jedno z jej najwybitniejszych osiągnięć.
[ENG]
KIND HEARTS AND CORONETS is a much-loved gem of British cinema: elegant, wickedly funny, and still incredibly fresh more than seventy-five years after its release. One in a series of hugely successful comedies made by Ealing Studios after the war, this 1949 production follows Louis Mazzini, a charming but ruthless outsider determined to seek revenge on the aristocratic family who disinherited him and his mother. He plots to remove the eight relatives that stand between him and the dukedom, an outrageous, immoral and irresistibly entertaining solution. What makes the film essential viewing is not just its deliciously macabre plot, but the brilliance with which it is told. Dennis Price gives Louis a silky, sardonic intelligence, while Alec Guinness delivers a legendary comic performance as multiple members of the D’Ascoyne family, playing everything from vicars to suffragettes. The film’s humour is unmistakably British, much of it in the presentation of Louis as outwardly charming and refined, but secretly a serial killer. It exposes the snobbery and hypocrisy of the upper classes without ever losing its lightness of touch.
Loosely based on an Edwardian novel, the film’s recreation of the period is exceptional, both in its manners and its costumes and décor. Ealing Studio aimed to make British films that promoted the national character but which would appeal to international audiences and they achieved this with the Ealing comedies, Kind Hearts and Coronets being widely regarded as the high point of the series.
ŚCIEŻKI ŻYCIA | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Są historie tak niezwykłe, że wydają się gotowym scenariuszem. Tak jest w przypadku opowieści Raynor Winn, której autobiograficzna książka "Słone ścieżki" stała się światowym bestsellerem i fenomenem wydawniczym.
Za kamerą staje Marianne Elliot, dotychczas znana głównie z produkcji teatralnych, a za scenariusz odpowiedzialna jest Rebecca Lenkiewicz – jedna z najbardziej cenionych scenarzystek swojego pokolenia, współautorka oscarowej IDY czy autorka scenariusza do SŁONEGO LATA z sekcji High Season drugiej edycji festiwalu.
Elliot z niezwykłą czułością opowiada historię małżeństwa, które w jednej chwili traci wszystko: dom i poczucie bezpieczeństwa, a na dodatek staje w obliczu nieuleczalnej choroby mężczyzny. W akcie desperacji podejmują radykalną decyzję – wyruszają w pieszą podróż liczącym ponad tysiąc kilometrów szlakiem South West Coast Path, znanym jako "słona ścieżka".
Ta legendarna trasa, wijąca się wzdłuż surowego i zapierającego dech w piersiach wybrzeża Kornwalii i Devon, staje się dla nich nie tylko wyzwaniem fizycznym, ale przede wszystkim drogą do wewnętrznego uzdrowienia. To kino drogi w najczystszej postaci, w którym natura jest pełnoprawnym bohaterem, a każdy krok staje się metaforą walki o przetrwanie i odnalezienie nadziei wbrew wszystkiemu.
Spełnienie filmowi przynosi szczególnie subtelna, dojrzała rola Gillian Anderson w roli głównej i wyjątkowa chemia, jaka łączy ją z towarzyszącym na ekranie Jasonem Isaacsem.
[ENG]
Some stories are so extraordinary they feel as though they were made for the screen. Raynor Winn’s memoir THE SALT PATH, which became an international bestseller and publishing phenomenon, is one of them.
The film marks the feature debut of Marianne Elliott, best known for her acclaimed theatre work, while the screenplay is by Rebecca Lenkiewicz, co-writer of the Oscar-winning IDA and screenwriter of HOT MILK, shown in the High Season section of the festival’s second edition.
Elliott tells with great tenderness the story of a married couple whose lives collapse almost overnight. They lose their home and any sense of security, only to learn that the husband is also facing an incurable illness. With nowhere else to turn, they make a drastic decision: to walk the South West Coast Path, a route stretching for more than a thousand kilometres along the coast of south-west England.
Running through the wild, breathtaking landscapes of Cornwall and Devon, the trail becomes more than a test of endurance. It offers the couple a way to keep moving when everything else has fallen apart. THE SALT PATH is road cinema in its purest form, with nature as a constant presence and each step carrying them towards a fragile sense of hope.
At the heart of the film is Gillian Anderson’s restrained, deeply felt performance, matched by the easy, convincing chemistry she shares with Jason Isaacs.
Są historie tak niezwykłe, że wydają się gotowym scenariuszem. Tak jest w przypadku opowieści Raynor Winn, której autobiograficzna książka "Słone ścieżki" stała się światowym bestsellerem i fenomenem wydawniczym.
Za kamerą staje Marianne Elliot, dotychczas znana głównie z produkcji teatralnych, a za scenariusz odpowiedzialna jest Rebecca Lenkiewicz – jedna z najbardziej cenionych scenarzystek swojego pokolenia, współautorka oscarowej IDY czy autorka scenariusza do SŁONEGO LATA z sekcji High Season drugiej edycji festiwalu.
Elliot z niezwykłą czułością opowiada historię małżeństwa, które w jednej chwili traci wszystko: dom i poczucie bezpieczeństwa, a na dodatek staje w obliczu nieuleczalnej choroby mężczyzny. W akcie desperacji podejmują radykalną decyzję – wyruszają w pieszą podróż liczącym ponad tysiąc kilometrów szlakiem South West Coast Path, znanym jako "słona ścieżka".
Ta legendarna trasa, wijąca się wzdłuż surowego i zapierającego dech w piersiach wybrzeża Kornwalii i Devon, staje się dla nich nie tylko wyzwaniem fizycznym, ale przede wszystkim drogą do wewnętrznego uzdrowienia. To kino drogi w najczystszej postaci, w którym natura jest pełnoprawnym bohaterem, a każdy krok staje się metaforą walki o przetrwanie i odnalezienie nadziei wbrew wszystkiemu.
Spełnienie filmowi przynosi szczególnie subtelna, dojrzała rola Gillian Anderson w roli głównej i wyjątkowa chemia, jaka łączy ją z towarzyszącym na ekranie Jasonem Isaacsem.
[ENG]
Some stories are so extraordinary they feel as though they were made for the screen. Raynor Winn’s memoir THE SALT PATH, which became an international bestseller and publishing phenomenon, is one of them.
The film marks the feature debut of Marianne Elliott, best known for her acclaimed theatre work, while the screenplay is by Rebecca Lenkiewicz, co-writer of the Oscar-winning IDA and screenwriter of HOT MILK, shown in the High Season section of the festival’s second edition.
Elliott tells with great tenderness the story of a married couple whose lives collapse almost overnight. They lose their home and any sense of security, only to learn that the husband is also facing an incurable illness. With nowhere else to turn, they make a drastic decision: to walk the South West Coast Path, a route stretching for more than a thousand kilometres along the coast of south-west England.
Running through the wild, breathtaking landscapes of Cornwall and Devon, the trail becomes more than a test of endurance. It offers the couple a way to keep moving when everything else has fallen apart. THE SALT PATH is road cinema in its purest form, with nature as a constant presence and each step carrying them towards a fragile sense of hope.
At the heart of the film is Gillian Anderson’s restrained, deeply felt performance, matched by the easy, convincing chemistry she shares with Jason Isaacs.
ŚMIEĆ | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Jeśli ktoś kiedykolwiek zastanawiał się, jak wyglądałoby połączenie filmów SLUMDOG. MILIONER Z ULICY (reż. Danny Boyle, 2008) i MIASTO BOGA (reż. Fernando Meirelles, 2002), ale według scenariusza Richarda Curtisa, tego od komedii romantycznych – na czele z TO WŁAŚNIE MIŁOŚĆ (2003) – to z pomocą i gotową odpowiedzią na tę zagwozdkę przychodzi Stephen Daldry. Jego ŚMIEĆ (2014), którego tytuł jest co najmniej dwuznaczny (dotyczy bowiem nie tylko przedmiotów, ale i ludzi), to dzieło opowiadane z perspektywy młodzieży, lecz dotykające kwestii przynależących do świata dorosłych, spośród których na czoło wybija się wszechobecna korupcja. A wszystko to zamknięte w ramach kina spod znaku kryminału, thrillera i przygodówki. Na ogromnym wysypisku leżącym na obrzeżach Rio de Janeiro czternastoletni Raphael (Rickson Tevez), jeden z tych wyrzuconych poza nawias społeczeństwa, zarabia na życie, przeszukując góry odpadów. Pewnego dnia znajduje portfel, a w nim kilka banknotów, jakieś dokumenty i zdjęcia, a także klucz do dworcowej skrytki oraz ciąg cyfr, który okazuje się elementem znacznie większej układanki. Kiedy po zgubę zgłasza się niestroniąca od brutalności policja, Raphael orientuje się, że sprawa jest poważna. Wraz z najlepszymi kumplami, czyli z Gardo (Eduardo Luís) i Rato (Gabriel Weinstein), chłopak przeczesuje brazylijskie fawele, by dowiedzieć się, o co w tym chodzi. Dzieciakom pomagają lokalny ksiądz (Martin Sheen) oraz wolontariuszka (Rooney Mara). Daldry, wykorzystując gatunkową mieszankę, opowiada o nierównościach i przemocy, a równocześnie tworzy skąpaną w kolorach, ociekającą brudem i skupioną na ruchu baśń, w której metafory są proste i czytelne.
[ENG]
If you have ever wondered what you might get if you crossed Danny Boyle’s SLUMDOG MILLIONAIRE (2008) with Fernando Meirelles’s CITY OF GOD (2002), then handed the screenplay to Richard Curtis – the man behind romantic comedies such as LOVE ACTUALLY (2003) – Stephen Daldry has the answer. His TRASH (2014) has a title that works on more than one level, referring not only to discarded objects but also to people cast aside by society. Told from the perspective of young people, the film tackles distinctly adult concerns, with endemic corruption chief among them, all within a blend of crime drama, thriller and adventure.
On a vast rubbish dump on the outskirts of Rio de Janeiro, fourteen-year-old Raphael (Rickson Tevez), one of society’s outcasts, makes a living sifting through mountains of waste. One day, he finds a wallet containing a few banknotes, some documents and photographs, a key to a locker at a railway station and a string of numbers that turns out to be part of a much larger puzzle. When the police come looking for the missing wallet – and make it clear they are not above using violence – Raphael realises he has stumbled onto something serious.
Together with his best friends Gardo (Eduardo Luís) and Rato (Gabriel Weinstein), he sets off through Rio’s favelas to find out what is really going on. Along the way, they get help from a local priest (Martin Sheen) and a volunteer (Rooney Mara). Drawing on its mix of genres, Daldry tells a story about inequality and violence while creating a vividly coloured, dirt-streaked and relentlessly kinetic fable whose metaphors remain simple and easy to read.
Jeśli ktoś kiedykolwiek zastanawiał się, jak wyglądałoby połączenie filmów SLUMDOG. MILIONER Z ULICY (reż. Danny Boyle, 2008) i MIASTO BOGA (reż. Fernando Meirelles, 2002), ale według scenariusza Richarda Curtisa, tego od komedii romantycznych – na czele z TO WŁAŚNIE MIŁOŚĆ (2003) – to z pomocą i gotową odpowiedzią na tę zagwozdkę przychodzi Stephen Daldry. Jego ŚMIEĆ (2014), którego tytuł jest co najmniej dwuznaczny (dotyczy bowiem nie tylko przedmiotów, ale i ludzi), to dzieło opowiadane z perspektywy młodzieży, lecz dotykające kwestii przynależących do świata dorosłych, spośród których na czoło wybija się wszechobecna korupcja. A wszystko to zamknięte w ramach kina spod znaku kryminału, thrillera i przygodówki. Na ogromnym wysypisku leżącym na obrzeżach Rio de Janeiro czternastoletni Raphael (Rickson Tevez), jeden z tych wyrzuconych poza nawias społeczeństwa, zarabia na życie, przeszukując góry odpadów. Pewnego dnia znajduje portfel, a w nim kilka banknotów, jakieś dokumenty i zdjęcia, a także klucz do dworcowej skrytki oraz ciąg cyfr, który okazuje się elementem znacznie większej układanki. Kiedy po zgubę zgłasza się niestroniąca od brutalności policja, Raphael orientuje się, że sprawa jest poważna. Wraz z najlepszymi kumplami, czyli z Gardo (Eduardo Luís) i Rato (Gabriel Weinstein), chłopak przeczesuje brazylijskie fawele, by dowiedzieć się, o co w tym chodzi. Dzieciakom pomagają lokalny ksiądz (Martin Sheen) oraz wolontariuszka (Rooney Mara). Daldry, wykorzystując gatunkową mieszankę, opowiada o nierównościach i przemocy, a równocześnie tworzy skąpaną w kolorach, ociekającą brudem i skupioną na ruchu baśń, w której metafory są proste i czytelne.
[ENG]
If you have ever wondered what you might get if you crossed Danny Boyle’s SLUMDOG MILLIONAIRE (2008) with Fernando Meirelles’s CITY OF GOD (2002), then handed the screenplay to Richard Curtis – the man behind romantic comedies such as LOVE ACTUALLY (2003) – Stephen Daldry has the answer. His TRASH (2014) has a title that works on more than one level, referring not only to discarded objects but also to people cast aside by society. Told from the perspective of young people, the film tackles distinctly adult concerns, with endemic corruption chief among them, all within a blend of crime drama, thriller and adventure.
On a vast rubbish dump on the outskirts of Rio de Janeiro, fourteen-year-old Raphael (Rickson Tevez), one of society’s outcasts, makes a living sifting through mountains of waste. One day, he finds a wallet containing a few banknotes, some documents and photographs, a key to a locker at a railway station and a string of numbers that turns out to be part of a much larger puzzle. When the police come looking for the missing wallet – and make it clear they are not above using violence – Raphael realises he has stumbled onto something serious.
Together with his best friends Gardo (Eduardo Luís) and Rato (Gabriel Weinstein), he sets off through Rio’s favelas to find out what is really going on. Along the way, they get help from a local priest (Martin Sheen) and a volunteer (Rooney Mara). Drawing on its mix of genres, Daldry tells a story about inequality and violence while creating a vividly coloured, dirt-streaked and relentlessly kinetic fable whose metaphors remain simple and easy to read.
TABLOID | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
W roku 1969, Fleet Street w Londynie było bijącym sercem branży prasowej. Wtedy też Rupert Murdoch (Guy Pearce) przejął brytyjski tabloid „The Sun” i zatrudnił charyzmatycznego Larry’ego Lamba (Jack O'Connell) do roli redaktora naczelnego gazety, która jak się później okazało – na zawsze odmieniła brytyjskie dziennikarstwo i społeczeństwo. Ten symboliczny „pakt z diabłem”, przekroczył wszystkie wyznaczone wcześniej moralne granice, a w efekcie zbudował informacyjne imperium, które w późniejszych dekadach odegrało m.in. znaczącą rolę w nagłaśnianiu i podsycaniu zainteresowania publicznego historią księżnej Diany, której tragiczny finał znamy wszyscy. Reżyser Danny Boyle (TRAINSPOTTING – BFF 2024, 28 DNI PÓŹNIEJ – BFF 2025), w charakterystyczny dla siebie sposób zabiera nas w podróż pełną filmowej energii, korzystając ze wszystkich dostępnych środków filmowych (w tym symptomatyczny dla reżysera montaż i narracja, która angażuje widza przez cały czas trwania historii!). Pachnie tu dookoła tuszem, drukiem świeżego papieru, a analogowy skład zecera, wzbudza zachwyt nad czymś, co przeminęło bezpowrotnie. Nie zmieniła się jednak refleksja nad rolą i znaczeniem mediów, których odpowiedzialność jest nierozłączna ze społecznymi konsekwencjami. Jak mówi pogrążony w obsesji wygranej i zdobycia największej ilości czytelników Larry: „Ludzie potrzebują historii”. Jednocześnie ludzie od mediów pozostają w tym układzie posłańcami newsów, których zadaniem jest utrzymywanie zainteresowania publiczności za wszelką cenę. Na drugim planie m.in. wspaniała Claire Foy. Powtarzając za bohaterami, czy nie właśnie tym jesteśmy przekazując informacje? Storytellers? Nie, w demonicznej odpowiedzi przyszłego redaktora naczelnego najpopularniejszej gazety w Wielkiej Brytanii: „I’am a newsman. I make news”.
[ENG]
In 1969, London’s Fleet Street was the beating heart of the British press. That same year, Rupert Murdoch (Guy Pearce) took control of the tabloid The Sun and hired the charismatic Larry Lamb (Jack O’Connell) as editor-in-chief. The partnership would go on to reshape British journalism and British society for good.
This symbolic ‘pact with the devil’ crossed every previously established moral boundary and, as a result, built a media empire which, in the decades that followed, played, amongst other things, a significant role in publicising and fuelling public interest in the story of Princess Diana, whose tragic end we are all familiar with.
Danny Boyle (TRAINSPOTTING – BFF 2024, 28 DAYS LATER – BFF 2025) tells the story with his trademark energy, using every cinematic tool at his disposal. His restless editing and propulsive storytelling keep the audience constantly engaged. You can almost smell the ink and freshly printed paper, while the analogue mechanics of typesetting evoke a world that has disappeared for good.
What has not disappeared is the question of media power and responsibility, and the social consequences that come with both. Obsessed with winning and reaching the largest possible readership, Larry insists that “people need stories”. At the same time, media professionals remain, within this system, the bearers of news, whose task is to maintain the public’s interest at all costs.
Claire Foy is among the standout supporting cast. And so the film leaves us with a question raised by its own characters: when we pass information on, are we simply storytellers? Larry’s answer is darker and far more revealing: “I’m a newsman. I make news.”
W roku 1969, Fleet Street w Londynie było bijącym sercem branży prasowej. Wtedy też Rupert Murdoch (Guy Pearce) przejął brytyjski tabloid „The Sun” i zatrudnił charyzmatycznego Larry’ego Lamba (Jack O'Connell) do roli redaktora naczelnego gazety, która jak się później okazało – na zawsze odmieniła brytyjskie dziennikarstwo i społeczeństwo. Ten symboliczny „pakt z diabłem”, przekroczył wszystkie wyznaczone wcześniej moralne granice, a w efekcie zbudował informacyjne imperium, które w późniejszych dekadach odegrało m.in. znaczącą rolę w nagłaśnianiu i podsycaniu zainteresowania publicznego historią księżnej Diany, której tragiczny finał znamy wszyscy. Reżyser Danny Boyle (TRAINSPOTTING – BFF 2024, 28 DNI PÓŹNIEJ – BFF 2025), w charakterystyczny dla siebie sposób zabiera nas w podróż pełną filmowej energii, korzystając ze wszystkich dostępnych środków filmowych (w tym symptomatyczny dla reżysera montaż i narracja, która angażuje widza przez cały czas trwania historii!). Pachnie tu dookoła tuszem, drukiem świeżego papieru, a analogowy skład zecera, wzbudza zachwyt nad czymś, co przeminęło bezpowrotnie. Nie zmieniła się jednak refleksja nad rolą i znaczeniem mediów, których odpowiedzialność jest nierozłączna ze społecznymi konsekwencjami. Jak mówi pogrążony w obsesji wygranej i zdobycia największej ilości czytelników Larry: „Ludzie potrzebują historii”. Jednocześnie ludzie od mediów pozostają w tym układzie posłańcami newsów, których zadaniem jest utrzymywanie zainteresowania publiczności za wszelką cenę. Na drugim planie m.in. wspaniała Claire Foy. Powtarzając za bohaterami, czy nie właśnie tym jesteśmy przekazując informacje? Storytellers? Nie, w demonicznej odpowiedzi przyszłego redaktora naczelnego najpopularniejszej gazety w Wielkiej Brytanii: „I’am a newsman. I make news”.
[ENG]
In 1969, London’s Fleet Street was the beating heart of the British press. That same year, Rupert Murdoch (Guy Pearce) took control of the tabloid The Sun and hired the charismatic Larry Lamb (Jack O’Connell) as editor-in-chief. The partnership would go on to reshape British journalism and British society for good.
This symbolic ‘pact with the devil’ crossed every previously established moral boundary and, as a result, built a media empire which, in the decades that followed, played, amongst other things, a significant role in publicising and fuelling public interest in the story of Princess Diana, whose tragic end we are all familiar with.
Danny Boyle (TRAINSPOTTING – BFF 2024, 28 DAYS LATER – BFF 2025) tells the story with his trademark energy, using every cinematic tool at his disposal. His restless editing and propulsive storytelling keep the audience constantly engaged. You can almost smell the ink and freshly printed paper, while the analogue mechanics of typesetting evoke a world that has disappeared for good.
What has not disappeared is the question of media power and responsibility, and the social consequences that come with both. Obsessed with winning and reaching the largest possible readership, Larry insists that “people need stories”. At the same time, media professionals remain, within this system, the bearers of news, whose task is to maintain the public’s interest at all costs.
Claire Foy is among the standout supporting cast. And so the film leaves us with a question raised by its own characters: when we pass information on, are we simply storytellers? Larry’s answer is darker and far more revealing: “I’m a newsman. I make news.”
TESTAMENT ANN LEE | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Przywódczynie religijne stanowią w historii absolutną rzadkość. Nic dziwnego, że gdy Mona Fastvold – reżyserka i scenarzystka, która współtworzyła scenariusz THE BRUTALIST (nominowany do Oscara) – natknęła się na postać Ann Lee, poczuła wręcz obowiązek, aby zekranizować jej herstorię. Tym bardziej, że działania tej kobiety o wielkim marzeniu zrewolucjonizowania nowego świata skutecznie pogrzebano i funkcjonują przeważnie w sferze domysłów. Fastvold potraktowała je z szacunkiem bez prób współczesnych reinterpretacji. W efekcie stworzyła hipnotyzujące, ekstatyczne doświadczenie kinowe z niesamowitą wyobraźnią inscenizacyjną i wykorzystaniem wstawek musicalowych, które nie odstraszą nawet sceptyków tego gatunku.
Ann Lee (Amanda Seyfried) to kobieta z Manchesteru, która zakłada sektę Shakerów w reakcji na otaczające ją zepsucie i niesprawiedliwość. Wytyka opresyjność porządkowi konstytuowanemu przez Kościół Anglikański i skrada ludzkie serca utopijną wizją równości płciowej i społecznej, której życzyłby sobie Chrystus. Ann Lee rusza ze swoją wspólnotą do Nowej Anglii za Atlantyk z nadzieją, że przeniosą na odległy grunt świeżą koncepcję społeczeństwa zbudowanego na empatii.
Fastvold zaangażowała do produkcji TESTAMENTU ANN LEE nieprawdopodobnie utalentowanych ludzi, którzy tchnęli w jej historię autentyczność i transcendentność. Amanda Seyfried występuje prawdopodobnie w najbardziej wymagającej roli w jej karierze, która oferuje nie tylko gamę szczerych emocji, ale też doskonałe występy wokalne i ruchowe. Shakerów wyróżniają performatywność i pieśni uwielbieniowe, a opiekę nad tymi aspektami objęła choreografka Celia Rowlson-Hall, doskonale czująca ekspresywność ich tańca oraz muzyk Daniel Blumberg, dokonujący popisowej współczesnej interpretacji tradycyjnych melodii sekty. Ruchowi scenicznemu sprzyja również kamera Williama Rexera, który wręcz zanurza widza w euforycznej wspólnocie i umożliwia partycypowanie w ich niekonwencjonalnym spojrzeniu na wiarę i świat. Mając takich ludzi u boku, Fastvold tworzy dzieło totalne, z którego emanuje szalona, twórcza siła.
[ENG]
Female religious leaders have been vanishingly rare throughout history. So when director and screenwriter Mona Fastvold, co-writer of the Oscar-nominated THE BRUTALIST, came across the figure of Ann Lee, she felt almost compelled to bring her story to the screen. All the more so because the legacy of this woman, driven by an extraordinary ambition to reshape the New World, had largely been buried and left to survive in fragments, speculation and myth. Fastvold approaches that history with respect, resisting the temptation to force it into a contemporary framework. The result is a hypnotic, ecstatic cinematic experience, full of bold visual invention and musical interludes that may win over even those normally wary of the genre.
Ann Lee (Amanda Seyfried) is a woman from Manchester who founds the Shaker movement in response to the corruption and injustice she sees around her. She challenges the oppressive social order upheld by the Church of England and wins people over with a utopian vision of gender and social equality, one she believes Christ himself would have wanted. Ann and her community eventually cross the Atlantic to New England, hoping to build a new society founded on empathy.
For THE TESTAMENT OF ANN LEE, Fastvold surrounded herself with an extraordinary group of collaborators who give the film both authenticity and a sense of transcendence. Amanda Seyfried takes on what may be the most demanding role of her career, delivering not only a remarkable emotional performance but also striking vocal and physical work. Song, movement and ecstatic worship are central to Shaker practice, and choreographer Celia Rowlson-Hall captures the expressive force of their dance. Meanwhile, composer Daniel Blumberg reworks traditional Shaker melodies with thrilling contemporary energy.
William Rexer’s camera moves enhance physical intensity. It literally draws the audience into euphoric community and lets us experience, from within, its unconventional understanding of faith and the world. With collaborators like these, Fastvold creates something close to a total work of cinema, charged throughout with an almost overwhelming creative force.
Przywódczynie religijne stanowią w historii absolutną rzadkość. Nic dziwnego, że gdy Mona Fastvold – reżyserka i scenarzystka, która współtworzyła scenariusz THE BRUTALIST (nominowany do Oscara) – natknęła się na postać Ann Lee, poczuła wręcz obowiązek, aby zekranizować jej herstorię. Tym bardziej, że działania tej kobiety o wielkim marzeniu zrewolucjonizowania nowego świata skutecznie pogrzebano i funkcjonują przeważnie w sferze domysłów. Fastvold potraktowała je z szacunkiem bez prób współczesnych reinterpretacji. W efekcie stworzyła hipnotyzujące, ekstatyczne doświadczenie kinowe z niesamowitą wyobraźnią inscenizacyjną i wykorzystaniem wstawek musicalowych, które nie odstraszą nawet sceptyków tego gatunku.
Ann Lee (Amanda Seyfried) to kobieta z Manchesteru, która zakłada sektę Shakerów w reakcji na otaczające ją zepsucie i niesprawiedliwość. Wytyka opresyjność porządkowi konstytuowanemu przez Kościół Anglikański i skrada ludzkie serca utopijną wizją równości płciowej i społecznej, której życzyłby sobie Chrystus. Ann Lee rusza ze swoją wspólnotą do Nowej Anglii za Atlantyk z nadzieją, że przeniosą na odległy grunt świeżą koncepcję społeczeństwa zbudowanego na empatii.
Fastvold zaangażowała do produkcji TESTAMENTU ANN LEE nieprawdopodobnie utalentowanych ludzi, którzy tchnęli w jej historię autentyczność i transcendentność. Amanda Seyfried występuje prawdopodobnie w najbardziej wymagającej roli w jej karierze, która oferuje nie tylko gamę szczerych emocji, ale też doskonałe występy wokalne i ruchowe. Shakerów wyróżniają performatywność i pieśni uwielbieniowe, a opiekę nad tymi aspektami objęła choreografka Celia Rowlson-Hall, doskonale czująca ekspresywność ich tańca oraz muzyk Daniel Blumberg, dokonujący popisowej współczesnej interpretacji tradycyjnych melodii sekty. Ruchowi scenicznemu sprzyja również kamera Williama Rexera, który wręcz zanurza widza w euforycznej wspólnocie i umożliwia partycypowanie w ich niekonwencjonalnym spojrzeniu na wiarę i świat. Mając takich ludzi u boku, Fastvold tworzy dzieło totalne, z którego emanuje szalona, twórcza siła.
[ENG]
Female religious leaders have been vanishingly rare throughout history. So when director and screenwriter Mona Fastvold, co-writer of the Oscar-nominated THE BRUTALIST, came across the figure of Ann Lee, she felt almost compelled to bring her story to the screen. All the more so because the legacy of this woman, driven by an extraordinary ambition to reshape the New World, had largely been buried and left to survive in fragments, speculation and myth. Fastvold approaches that history with respect, resisting the temptation to force it into a contemporary framework. The result is a hypnotic, ecstatic cinematic experience, full of bold visual invention and musical interludes that may win over even those normally wary of the genre.
Ann Lee (Amanda Seyfried) is a woman from Manchester who founds the Shaker movement in response to the corruption and injustice she sees around her. She challenges the oppressive social order upheld by the Church of England and wins people over with a utopian vision of gender and social equality, one she believes Christ himself would have wanted. Ann and her community eventually cross the Atlantic to New England, hoping to build a new society founded on empathy.
For THE TESTAMENT OF ANN LEE, Fastvold surrounded herself with an extraordinary group of collaborators who give the film both authenticity and a sense of transcendence. Amanda Seyfried takes on what may be the most demanding role of her career, delivering not only a remarkable emotional performance but also striking vocal and physical work. Song, movement and ecstatic worship are central to Shaker practice, and choreographer Celia Rowlson-Hall captures the expressive force of their dance. Meanwhile, composer Daniel Blumberg reworks traditional Shaker melodies with thrilling contemporary energy.
William Rexer’s camera moves enhance physical intensity. It literally draws the audience into euphoric community and lets us experience, from within, its unconventional understanding of faith and the world. With collaborators like these, Fastvold creates something close to a total work of cinema, charged throughout with an almost overwhelming creative force.
THE BALLAD OF WALLIS ISLAND | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Istnieje mnóstwo sposobów na to, co zrobić z główną wygraną na loterii. Można na przykład przeznaczyć zdobyte pieniądze na reaktywację ulubionego zespołu muzycznego. Na ten pomysł wpada Charles Heath (Tim Key), ekscentryczny i gadatliwy samotnik mieszkający na niemal odciętej od świata walijskiej wysepce. Mężczyzna, prawdopodobnie największy pod słońcem fan folkowo-rockowego i nieistniejącego od dekady duetu McGwyer Mortimer, ściąga pod swój dach ludzi, którzy tworzyli niegdyś kapelę, a przy okazji byli parą w życiu prywatnym. Herb McGwyer (Tom Basden), którego solowa kariera to jedno wielkie pasmo nieszczęść, nie pała radością na myśl o zagraniu kameralnego koncertu z dawną partnerką, ale jako że pół miliona funtów piechotą nie chodzi – a tyle właśnie płaci mu Charles – postanawia przyjąć ofertę. Nell Mortimer (Carey Mulligan), która porzuciła sztukę na rzecz produkcji indyjskich sosów, jest pozytywniej nastawiona do koncepcji gospodarza. Sęk w tym, że na miejsce dociera wraz z mężem Michaelem (Akemnji Ndifornyen). Podczas prób do występu budzą się stare napięcia i frustracje, ale też od lat niedoświadczane uczucia. THE BALLAD OF WALLIS ISLAND (2025) Jamesa Griffithsa – film powstały na bazie krótkometrażówki z 2007 roku – to przepełnione nastrojowymi melodiami dzieło, które łączy w sobie inteligentny humor z głębokimi emocjami. To ponadto subtelne, skłaniające do refleksji, pozbawione klisz i nasycone obezwładniającymi krajobrazami kino o rozprawianiu się z przeszłością i wypatrywaniu lepszej przyszłości.
Film Griffithsa otrzymał trzy nagrody BIFA, z czego podwójnymi laureatami stali się Tim Key i Tom Basden – zarówno za ich występ aktorski, jak i scenariusz ich autorstwa. To jeden z najbardziej lubianych filmów publiczności British Film Festival z zeszłego roku.
[ENG]
There are plenty of ways to spend a lottery jackpot. One of them, apparently, is to use the money to reunite your favourite band. That is exactly what Charles Heath (Tim Key), an eccentric, endlessly chatty loner living on an almost completely isolated Welsh island, decides to do.
Quite possibly the world’s biggest fan of McGwyer Mortimer, a folk-rock duo that split up a decade ago, Charles invites its former members – once partners both on stage and off – to play an intimate concert on the island. Herb McGwyer (Tom Basden), whose solo career has been one long run of bad luck, is hardly thrilled at the prospect of performing with his ex. Half a million pounds, however, is difficult to refuse, and Charles’s offer brings him to the island.
Nell Mortimer (Carey Mulligan), who has since left music behind to make Indian sauces, is more receptive to the idea. But she does not arrive alone: with her is her husband, Michael (Akemnji Ndifornyen). As Herb and Nell begin rehearsing together for the first time in years, old tensions and frustrations resurface – along with feelings they have not experienced in a long time.
Based on a 2007 short film, James Griffiths’s THE BALLAD OF WALLIS ISLAND (2025) is filled with atmospheric music and combines intelligent humour with genuine emotional depth. Subtle, reflective and refreshingly free of cliché, it is also a film of breathtaking landscapes, about reckoning with the past while looking towards a better future.
Griffiths’s film won three BIFA awards, with Tim Key and Tom Basden both recognised for their performances as well as for the screenplay they co-wrote. It was also one of the British Film Festival audience favourites last year.
Istnieje mnóstwo sposobów na to, co zrobić z główną wygraną na loterii. Można na przykład przeznaczyć zdobyte pieniądze na reaktywację ulubionego zespołu muzycznego. Na ten pomysł wpada Charles Heath (Tim Key), ekscentryczny i gadatliwy samotnik mieszkający na niemal odciętej od świata walijskiej wysepce. Mężczyzna, prawdopodobnie największy pod słońcem fan folkowo-rockowego i nieistniejącego od dekady duetu McGwyer Mortimer, ściąga pod swój dach ludzi, którzy tworzyli niegdyś kapelę, a przy okazji byli parą w życiu prywatnym. Herb McGwyer (Tom Basden), którego solowa kariera to jedno wielkie pasmo nieszczęść, nie pała radością na myśl o zagraniu kameralnego koncertu z dawną partnerką, ale jako że pół miliona funtów piechotą nie chodzi – a tyle właśnie płaci mu Charles – postanawia przyjąć ofertę. Nell Mortimer (Carey Mulligan), która porzuciła sztukę na rzecz produkcji indyjskich sosów, jest pozytywniej nastawiona do koncepcji gospodarza. Sęk w tym, że na miejsce dociera wraz z mężem Michaelem (Akemnji Ndifornyen). Podczas prób do występu budzą się stare napięcia i frustracje, ale też od lat niedoświadczane uczucia. THE BALLAD OF WALLIS ISLAND (2025) Jamesa Griffithsa – film powstały na bazie krótkometrażówki z 2007 roku – to przepełnione nastrojowymi melodiami dzieło, które łączy w sobie inteligentny humor z głębokimi emocjami. To ponadto subtelne, skłaniające do refleksji, pozbawione klisz i nasycone obezwładniającymi krajobrazami kino o rozprawianiu się z przeszłością i wypatrywaniu lepszej przyszłości.
Film Griffithsa otrzymał trzy nagrody BIFA, z czego podwójnymi laureatami stali się Tim Key i Tom Basden – zarówno za ich występ aktorski, jak i scenariusz ich autorstwa. To jeden z najbardziej lubianych filmów publiczności British Film Festival z zeszłego roku.
[ENG]
There are plenty of ways to spend a lottery jackpot. One of them, apparently, is to use the money to reunite your favourite band. That is exactly what Charles Heath (Tim Key), an eccentric, endlessly chatty loner living on an almost completely isolated Welsh island, decides to do.
Quite possibly the world’s biggest fan of McGwyer Mortimer, a folk-rock duo that split up a decade ago, Charles invites its former members – once partners both on stage and off – to play an intimate concert on the island. Herb McGwyer (Tom Basden), whose solo career has been one long run of bad luck, is hardly thrilled at the prospect of performing with his ex. Half a million pounds, however, is difficult to refuse, and Charles’s offer brings him to the island.
Nell Mortimer (Carey Mulligan), who has since left music behind to make Indian sauces, is more receptive to the idea. But she does not arrive alone: with her is her husband, Michael (Akemnji Ndifornyen). As Herb and Nell begin rehearsing together for the first time in years, old tensions and frustrations resurface – along with feelings they have not experienced in a long time.
Based on a 2007 short film, James Griffiths’s THE BALLAD OF WALLIS ISLAND (2025) is filled with atmospheric music and combines intelligent humour with genuine emotional depth. Subtle, reflective and refreshingly free of cliché, it is also a film of breathtaking landscapes, about reckoning with the past while looking towards a better future.
Griffiths’s film won three BIFA awards, with Tim Key and Tom Basden both recognised for their performances as well as for the screenplay they co-wrote. It was also one of the British Film Festival audience favourites last year.
THE FALL OF SIR DOUGLAS WEATHERFORD | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
HARRY POTTER, OUTLANDER czy produkcje Marvela bardzo upodobały sobie szkocki pejzaż w roli tła realizowanych z rozmachem historii. W ten sposób zagwarantowały lokalnym społecznościom pielgrzymki rzeszy fanów, za którymi idą spore zyski, ale również komercjalizacja cudzej rzeczywistości. Nie inaczej jest w THE FALL OF SIR DOUGLAS WEATHERFORD, melancholijnej satyrze debiutującego reżysera Seána Dunna. Szkocki filmowiec, doskonale rozeznany w narodowej mentalności, punktuje absurdy obsesyjnego fanostwa i krytycznie podchodzi do ekspansywnej branży filmowej, dla której kreowanie rzeczywistości jest istotniejsze niż świat realny.
Dunn nie zapomina przy tym o intymniejszym wymiarze, czyli portrecie Kennetha (Peter Mullan znany z TRAINSPOTTING i JESTEM JOE), dojrzałego samotnego człowieka, który nie potrafi odnaleźć się w czasach późnego kapitalizmu. Kenneth jest przewodnikiem turystycznym w małym miasteczku, który ma obsesję na punkcie Sir Douglasa Weatherforda – jego rzekomego przodka. Gdy jego mała ojczyzna zostaje najechana przez ekipę filmową produkcji fantasy, dziedzictwo miasta przestaje być ważne nawet dla lokalnej społeczności. Kenneth postanawia wziąć sprawy w swoje ręce, aby przypomnieć rodakom ich historię.
W oczach Dunna bohater ma aurę miejscowego dziwaka, ale nigdy nie skręca w stronę karykatury. Z jednej strony z przymrużeniem oka obśmiewa jego snobizm i stawia znak równości między idealizowaniem celebrytów oraz figur historycznych, a jednocześnie sympatyzuje z człowiekiem pogrążonym w żałobie, trzymającym się kurczowo przeszłości i oddalającym się tym samym od rodziny. Dunn nie boi się eksperymentowania gatunkowego i obdarza Mullana ogromnym zaufaniem, co procentuje w postaci doskonałego popisu aktorskiego.
[ENG]
HARRY POTTER, OUTLANDER and Marvel productions have all made liberal use of the Scottish landscape as a backdrop for large-scale storytelling. In doing so, they have brought waves of fans to local communities, along with substantial profits – but also the commercialisation of other people’s lived reality. The same tension runs through THE FALL OF SIR DOUGLAS WEATHERFORD, a melancholic satire from first-time director Seán Dunn. Deeply attuned to the national character, the Scottish filmmaker skewers the absurdities of obsessive fandom while taking a critical view of an expansive film industry more interested in manufacturing reality than engaging with the real world.
Dunn does not lose sight of the film’s more intimate dimension: the portrait of Kenneth (Peter Mullan, known for TRAINSPOTTING and MY NAME IS JOE), an ageing loner unable to find his place in the world of late capitalism. Kenneth works as a tour guide in a small town and is obsessed with Sir Douglas Weatherford, his supposed ancestor. When a fantasy film crew descends on his home town, even the local community begins to lose interest in its own heritage. Kenneth decides to take matters into his own hands and remind his fellow townspeople of their history.
In Dunn’s hands, Kenneth has the air of a local eccentric, but the character never tips into caricature. On the one hand, the director gently mocks his snobbery and draws a parallel between the idealisation of celebrities and historical figures; on the other, he remains sympathetic to a grieving man clinging to the past and, in the process, drifting away from his family. Dunn is unafraid to experiment with genre and places considerable trust in Mullan - a choice that pays off in a remarkable performance.
HARRY POTTER, OUTLANDER czy produkcje Marvela bardzo upodobały sobie szkocki pejzaż w roli tła realizowanych z rozmachem historii. W ten sposób zagwarantowały lokalnym społecznościom pielgrzymki rzeszy fanów, za którymi idą spore zyski, ale również komercjalizacja cudzej rzeczywistości. Nie inaczej jest w THE FALL OF SIR DOUGLAS WEATHERFORD, melancholijnej satyrze debiutującego reżysera Seána Dunna. Szkocki filmowiec, doskonale rozeznany w narodowej mentalności, punktuje absurdy obsesyjnego fanostwa i krytycznie podchodzi do ekspansywnej branży filmowej, dla której kreowanie rzeczywistości jest istotniejsze niż świat realny.
Dunn nie zapomina przy tym o intymniejszym wymiarze, czyli portrecie Kennetha (Peter Mullan znany z TRAINSPOTTING i JESTEM JOE), dojrzałego samotnego człowieka, który nie potrafi odnaleźć się w czasach późnego kapitalizmu. Kenneth jest przewodnikiem turystycznym w małym miasteczku, który ma obsesję na punkcie Sir Douglasa Weatherforda – jego rzekomego przodka. Gdy jego mała ojczyzna zostaje najechana przez ekipę filmową produkcji fantasy, dziedzictwo miasta przestaje być ważne nawet dla lokalnej społeczności. Kenneth postanawia wziąć sprawy w swoje ręce, aby przypomnieć rodakom ich historię.
W oczach Dunna bohater ma aurę miejscowego dziwaka, ale nigdy nie skręca w stronę karykatury. Z jednej strony z przymrużeniem oka obśmiewa jego snobizm i stawia znak równości między idealizowaniem celebrytów oraz figur historycznych, a jednocześnie sympatyzuje z człowiekiem pogrążonym w żałobie, trzymającym się kurczowo przeszłości i oddalającym się tym samym od rodziny. Dunn nie boi się eksperymentowania gatunkowego i obdarza Mullana ogromnym zaufaniem, co procentuje w postaci doskonałego popisu aktorskiego.
[ENG]
HARRY POTTER, OUTLANDER and Marvel productions have all made liberal use of the Scottish landscape as a backdrop for large-scale storytelling. In doing so, they have brought waves of fans to local communities, along with substantial profits – but also the commercialisation of other people’s lived reality. The same tension runs through THE FALL OF SIR DOUGLAS WEATHERFORD, a melancholic satire from first-time director Seán Dunn. Deeply attuned to the national character, the Scottish filmmaker skewers the absurdities of obsessive fandom while taking a critical view of an expansive film industry more interested in manufacturing reality than engaging with the real world.
Dunn does not lose sight of the film’s more intimate dimension: the portrait of Kenneth (Peter Mullan, known for TRAINSPOTTING and MY NAME IS JOE), an ageing loner unable to find his place in the world of late capitalism. Kenneth works as a tour guide in a small town and is obsessed with Sir Douglas Weatherford, his supposed ancestor. When a fantasy film crew descends on his home town, even the local community begins to lose interest in its own heritage. Kenneth decides to take matters into his own hands and remind his fellow townspeople of their history.
In Dunn’s hands, Kenneth has the air of a local eccentric, but the character never tips into caricature. On the one hand, the director gently mocks his snobbery and draws a parallel between the idealisation of celebrities and historical figures; on the other, he remains sympathetic to a grieving man clinging to the past and, in the process, drifting away from his family. Dunn is unafraid to experiment with genre and places considerable trust in Mullan - a choice that pays off in a remarkable performance.
THE INCOMER | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Pokazywany jako premiera światowa na Sundance 2026 debiut fabularny Louisa Paxtona, zabiera nas na odległą i pozornie bezludną szkocką wyspę. Tak naprawdę zamieszkują ją dwie osoby. Jedynymi mieszkańcami tego miejsca jest rodzeństwo Isla i Sandy (w tych rolach wspaniali Gayle Rankin i Grant O’Rourke), którzy w całkowitej izolacji przed światem, rozmawiają z ptakami morskimi, są w kontakcie z mitycznymi folkowymi stworzeniami i noszą nieco zmęczone nordyckie swetry. Jednocześnie bronią swojej bastylii i ustalonego autorsko status quo, chroniąc się zaciekle przed obcymi przybyszami, którzy mogliby wtargnąć nieoczekiwanie do ich świata. Rzeczywistość rodzeństwa zmienia się całkowicie, kiedy na wyspę przybywa Daniel (Domhnall Gleeson) - niezdarny urzędnik, którego zadaniem jest wysiedlenie i przeniesienie ich na ląd. Przy tak ekscentrycznych charakterach, które na dodatek są na swoim terenie, łatwiej oczywiście jest to powiedzieć, niż realnie zrobić! Intruz początkowo popada w tarapaty, ale po kilku dniach (i specyficznym rytuale inicjacyjnym), ciekawość nowego wygrywa i następuje ocieplenie relacji. Daniel przecież przywozi ze sobą masę ciekawych opowieści z kontynentu: od magicznego Internetu, poprzez historię awokado lub próbę (nieskuteczną) wytłumaczenia, czym jest weganizm. Przynosi też przerwanie rutyny i ocieplenie międzyludzkich relacji oraz więzi. THE INCOMER to urocza i przezabawna interpretacja szkockiego folkloru wyspiarskiego, która mieszając sposoby narracji – od stosowania nie biorącego jeńców humoru, poprzez urocze wymiany zdań między bohaterami, zastosowanie animacji, pomysłowość scenariuszową i nadanie całości sznytu wręcz baśniowej opowieści – jest czystą przyjemnością podczas oglądania. Jednocześnie bohaterami tej zabawnej historii o obronie własnych wartości, są majestatyczne szkockie klify, zorza polarna, skarby, które przypłynęły na wyspę z falami i moce magiczne pogubionych czarodziejskich bohaterów. Jeśli szukać normalności, to dlaczego nie w przerażających kostiumach przypominających ptaki morskie, które jednocześnie skutecznie odstraszają niechcianych przybyszów, którzy nigdy nie zrozumieją kontekstu tego miejsca.
[ENG]
Premiered at Sundance 2026, Louis Paxton’s feature debut takes us to a remote, seemingly deserted Scottish island. In fact, it has exactly two inhabitants: siblings Isla and Sandy (played with great flair by Gayle Rankin and Grant O’Rourke), who live in complete isolation from the outside world, talk to seabirds, commune with mythical folk creatures and wear slightly worn Nordic jumpers. At the same time, they fiercely defend their stronghold and carefully preserved status quo, keeping unwanted outsiders at bay.
Their world is turned upside down when Daniel (Domhnall Gleeson) arrives on the island. A hapless civil servant, he has been sent to evict the pair and relocate them to the mainland. With two such eccentric characters on home turf, that is rather easier said than done. At first, the intruder lands himself in trouble, but after a few days – and a rather unusual initiation ritual – curiosity gets the better of them, and relations begin to thaw. Daniel, after all, brings with him a wealth of stories from the mainland: from the wonders of the internet to the history of the avocado, not to mention an unsuccessful attempt to explain veganism. He also disrupts their routine and gradually brings warmth back into their relationships and everyday life.
THE INCOMER is a charming and very funny take on Scottish island folklore. Mixing modes of storytelling – from no-holds-barred humour and delightful exchanges between the characters to animation, playful writing and an almost fairy-tale quality – it is sheer fun to watch. The majestic Scottish cliffs, the Northern Lights, treasures washed ashore by the waves and the magical powers of wayward mythical figures are as much a part of this story about defending one’s values as the human characters themselves.
And if normality is to be found anywhere, why not in terrifying seabird-like costumes that also happen to be remarkably effective at scaring off unwanted visitors who could never hope to understand the logic of this place?
Pokazywany jako premiera światowa na Sundance 2026 debiut fabularny Louisa Paxtona, zabiera nas na odległą i pozornie bezludną szkocką wyspę. Tak naprawdę zamieszkują ją dwie osoby. Jedynymi mieszkańcami tego miejsca jest rodzeństwo Isla i Sandy (w tych rolach wspaniali Gayle Rankin i Grant O’Rourke), którzy w całkowitej izolacji przed światem, rozmawiają z ptakami morskimi, są w kontakcie z mitycznymi folkowymi stworzeniami i noszą nieco zmęczone nordyckie swetry. Jednocześnie bronią swojej bastylii i ustalonego autorsko status quo, chroniąc się zaciekle przed obcymi przybyszami, którzy mogliby wtargnąć nieoczekiwanie do ich świata. Rzeczywistość rodzeństwa zmienia się całkowicie, kiedy na wyspę przybywa Daniel (Domhnall Gleeson) - niezdarny urzędnik, którego zadaniem jest wysiedlenie i przeniesienie ich na ląd. Przy tak ekscentrycznych charakterach, które na dodatek są na swoim terenie, łatwiej oczywiście jest to powiedzieć, niż realnie zrobić! Intruz początkowo popada w tarapaty, ale po kilku dniach (i specyficznym rytuale inicjacyjnym), ciekawość nowego wygrywa i następuje ocieplenie relacji. Daniel przecież przywozi ze sobą masę ciekawych opowieści z kontynentu: od magicznego Internetu, poprzez historię awokado lub próbę (nieskuteczną) wytłumaczenia, czym jest weganizm. Przynosi też przerwanie rutyny i ocieplenie międzyludzkich relacji oraz więzi. THE INCOMER to urocza i przezabawna interpretacja szkockiego folkloru wyspiarskiego, która mieszając sposoby narracji – od stosowania nie biorącego jeńców humoru, poprzez urocze wymiany zdań między bohaterami, zastosowanie animacji, pomysłowość scenariuszową i nadanie całości sznytu wręcz baśniowej opowieści – jest czystą przyjemnością podczas oglądania. Jednocześnie bohaterami tej zabawnej historii o obronie własnych wartości, są majestatyczne szkockie klify, zorza polarna, skarby, które przypłynęły na wyspę z falami i moce magiczne pogubionych czarodziejskich bohaterów. Jeśli szukać normalności, to dlaczego nie w przerażających kostiumach przypominających ptaki morskie, które jednocześnie skutecznie odstraszają niechcianych przybyszów, którzy nigdy nie zrozumieją kontekstu tego miejsca.
[ENG]
Premiered at Sundance 2026, Louis Paxton’s feature debut takes us to a remote, seemingly deserted Scottish island. In fact, it has exactly two inhabitants: siblings Isla and Sandy (played with great flair by Gayle Rankin and Grant O’Rourke), who live in complete isolation from the outside world, talk to seabirds, commune with mythical folk creatures and wear slightly worn Nordic jumpers. At the same time, they fiercely defend their stronghold and carefully preserved status quo, keeping unwanted outsiders at bay.
Their world is turned upside down when Daniel (Domhnall Gleeson) arrives on the island. A hapless civil servant, he has been sent to evict the pair and relocate them to the mainland. With two such eccentric characters on home turf, that is rather easier said than done. At first, the intruder lands himself in trouble, but after a few days – and a rather unusual initiation ritual – curiosity gets the better of them, and relations begin to thaw. Daniel, after all, brings with him a wealth of stories from the mainland: from the wonders of the internet to the history of the avocado, not to mention an unsuccessful attempt to explain veganism. He also disrupts their routine and gradually brings warmth back into their relationships and everyday life.
THE INCOMER is a charming and very funny take on Scottish island folklore. Mixing modes of storytelling – from no-holds-barred humour and delightful exchanges between the characters to animation, playful writing and an almost fairy-tale quality – it is sheer fun to watch. The majestic Scottish cliffs, the Northern Lights, treasures washed ashore by the waves and the magical powers of wayward mythical figures are as much a part of this story about defending one’s values as the human characters themselves.
And if normality is to be found anywhere, why not in terrifying seabird-like costumes that also happen to be remarkably effective at scaring off unwanted visitors who could never hope to understand the logic of this place?
THE ROOM RETURNS | NAJLEPSZE Z NAJGORSZYCH
Co się stanie, gdy jeden z najsłynniejszych „najgorszych filmów świata” trafi w ręce naprawdę świetnych aktorów?
Oryginalny „The Room” Tommy’ego Wiseau z 2003 roku przeszedł do historii kina nie do końca z powodów, o jakich marzą twórcy. Produkcja pochłonęła około 6 milionów dolarów i wiele miesięcy zdjęć, a osobliwe dialogi, niezrozumiałe decyzje bohaterów i legendarne już sceny sprawiły, że film stał się światowym fenomenem i jednym z największych kultowych hitów kina „tak złego, że aż dobrego”.
„The Room Returns” bierze tę samą historię i przeprowadza na niej fascynujący eksperyment. Tym razem film powstał praktycznie bez budżetu, a zdjęcia zrealizowano w mniej niż 12 godzin. W rolę Johnny’ego wciela się Bob Odenkirk, gwiazda „Better Call Saul” i „Breaking Bad”, a obok niego występują m.in. Bella Heathcote, Kate Siegel oraz Greg Sestero – jedyny aktor z obsady oryginalnego „The Room”, który powrócił w nowej wersji, tym razem w zupełnie innej roli.
W projekt zaangażował się również jeden z najważniejszych współczesnych twórców horroru, Mike Flanagan, reżyser „Doktor Sen”, „Oculus” i twórca „Nawiedzonego domu na wzgórzu”. Flanagan został producentem wykonawczym filmu, a przy okazji sam stanął przed kamerą jako Peter – psycholog i przyjaciel Johnny’ego i Marka.
Nie było prób. Aktorzy mieli do dyspozycji promptery i zadanie, które brzmi niemal niemożliwie: zagrać tekst Tommy’ego Wiseau całkowicie serio.
I właśnie tu zaczyna się cała zabawa. Twórcy nie dystansują się od materiału, nie mrugają do widza i nie zamieniają „The Room” w parodię. Przeciwnie – aktorzy rzucają się w tę historię z pełnym zaangażowaniem, śmiertelną powagą i niemal szekspirowskim patosem. Bob Odenkirk naprawdę próbuje sprawić, żeby każda z tych słynnych kwestii zabrzmiała wiarygodnie.
Czy genialny aktor może uratować fatalny dialog? Czy świetny warsztat aktorski jest w stanie zmienić jeden z najbardziej osobliwych scenariuszy w historii kina? A może właśnie wtedy absurd „The Room” ujawnia swoją pełną moc?
„The Room Returns” jest jednocześnie hołdem, filmowym eksperymentem i kolejnym rozdziałem jednej z najbardziej nieprawdopodobnych historii popkultury. A wszystko powstało w szczytnym celu – jako charytatywny projekt Acting for a Cause.
Oryginalny „The Room” Tommy’ego Wiseau z 2003 roku przeszedł do historii kina nie do końca z powodów, o jakich marzą twórcy. Produkcja pochłonęła około 6 milionów dolarów i wiele miesięcy zdjęć, a osobliwe dialogi, niezrozumiałe decyzje bohaterów i legendarne już sceny sprawiły, że film stał się światowym fenomenem i jednym z największych kultowych hitów kina „tak złego, że aż dobrego”.
„The Room Returns” bierze tę samą historię i przeprowadza na niej fascynujący eksperyment. Tym razem film powstał praktycznie bez budżetu, a zdjęcia zrealizowano w mniej niż 12 godzin. W rolę Johnny’ego wciela się Bob Odenkirk, gwiazda „Better Call Saul” i „Breaking Bad”, a obok niego występują m.in. Bella Heathcote, Kate Siegel oraz Greg Sestero – jedyny aktor z obsady oryginalnego „The Room”, który powrócił w nowej wersji, tym razem w zupełnie innej roli.
W projekt zaangażował się również jeden z najważniejszych współczesnych twórców horroru, Mike Flanagan, reżyser „Doktor Sen”, „Oculus” i twórca „Nawiedzonego domu na wzgórzu”. Flanagan został producentem wykonawczym filmu, a przy okazji sam stanął przed kamerą jako Peter – psycholog i przyjaciel Johnny’ego i Marka.
Nie było prób. Aktorzy mieli do dyspozycji promptery i zadanie, które brzmi niemal niemożliwie: zagrać tekst Tommy’ego Wiseau całkowicie serio.
I właśnie tu zaczyna się cała zabawa. Twórcy nie dystansują się od materiału, nie mrugają do widza i nie zamieniają „The Room” w parodię. Przeciwnie – aktorzy rzucają się w tę historię z pełnym zaangażowaniem, śmiertelną powagą i niemal szekspirowskim patosem. Bob Odenkirk naprawdę próbuje sprawić, żeby każda z tych słynnych kwestii zabrzmiała wiarygodnie.
Czy genialny aktor może uratować fatalny dialog? Czy świetny warsztat aktorski jest w stanie zmienić jeden z najbardziej osobliwych scenariuszy w historii kina? A może właśnie wtedy absurd „The Room” ujawnia swoją pełną moc?
„The Room Returns” jest jednocześnie hołdem, filmowym eksperymentem i kolejnym rozdziałem jednej z najbardziej nieprawdopodobnych historii popkultury. A wszystko powstało w szczytnym celu – jako charytatywny projekt Acting for a Cause.
THE SOCIAL RECKONING. W SIECI KONSEKWENCJI
Zobaczymy kontynuację filmu Aarona Sorkina „The Social Network” pod tytułem „The Social Reckoning. W sieci konsekwencji”, której premiera kinowa zaplanowana jest na 9 października 2026 roku.
Aaron Sorkin otrzymał Oscara za scenariusz adaptowany do filmu „The Social Network”.
W nowym filmie zobaczymy nominowanego do Oscara Jeremy’ego Stronga, który wcieli się w rolę Marka Zuckerberga; lauretkę Oscara, Mikey Madison, która wcieli się w rolę Frances Haugen; oraz laureata Złotego Globu i Emmy Jeremy’ego Allena White’a, który zagra reportera Wall Street Journal Jeffa Horowitza, autora serii artykułów znanych jako „The Facebook Files”. Te opublikowane w październiku 2021 r. reportaże ujawniły wewnętrzne funkcjonowanie Facebooka i wiele szkód spowodowanych przez tę platformę.
Aaron Sorkin otrzymał Oscara za scenariusz adaptowany do filmu „The Social Network”.
W nowym filmie zobaczymy nominowanego do Oscara Jeremy’ego Stronga, który wcieli się w rolę Marka Zuckerberga; lauretkę Oscara, Mikey Madison, która wcieli się w rolę Frances Haugen; oraz laureata Złotego Globu i Emmy Jeremy’ego Allena White’a, który zagra reportera Wall Street Journal Jeffa Horowitza, autora serii artykułów znanych jako „The Facebook Files”. Te opublikowane w październiku 2021 r. reportaże ujawniły wewnętrzne funkcjonowanie Facebooka i wiele szkód spowodowanych przez tę platformę.
TO WŁAŚNIE MIŁOŚĆ | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Mistrz wysublimowanej komedii romantycznej Richard Curtis przekonuje, że miłość najlepiej smakuje po brytyjsku w zestawie ze śmietanką aktorstwa. Powiedzieć, że film ma gwiazdorską obsadę, to jakby nic nie powiedzieć. Na ekranie błyszczą Alan Rickman, Emma Thompson, Colin Firth, Liam Neeson, Keira Knightley, Bill Nighy czy Laura Linney. Jeśli te nazwiska jeszcze Was nie przekonały, dodajmy do tego roztańczonego w rytm kawałka „Jump” The Pointer Sisters Hugh Granta jako premiera Wielkiej Brytanii oraz gościnne występy komika Rowana Atkinsona i modelki Claudii Schiffer, która za niespełna minutę ekranowego czasu zainkasowała rekordowe 200 tys. funtów.
Zbliża się Boże Narodzenie. Życie mieszkańców Londynu wypełniają świąteczne przygotowania i miłosne rozterki. Zakazane uczucie, miłość od pierwszego wejrzenia, przyjaźń ponad wszystko, zdrada, młodzieńcze fascynacje i rodzinne więzi… miłość przybiera wszechstronne oblicze i jest tym, czego pragną wszyscy bohaterowie.
Harry i Karen to małżeństwo z długoletnim stażem, które zostaje wystawione na próbę z powodu uwodzicielskiej sekretarki mężczyzny. Nowy premier już pierwszego dnia kadencji zakochuje się w pracownicy biura. Zdradzony pisarz ucieka na południe Francji, gdzie poznaje niemówiącą w jego języku Portugalkę. Wdowiec stara się pomóc pasierbowi w żałobie po stracie mamy i zwróceniu na siebie uwagi najpiękniejszej dziewczyny w szkole. Sarah czuje się odpowiedzialna za chorego psychicznie brata i nie potrafi wyznać swych uczuć koledze z biura. Łącznie otrzymujemy 10 historii, które początkowo miały być dwoma odrębnymi produkcjami, ale ich fabularne podobieństwa złożyły się na ekranowy projekt-gwiazdka.
Poza ekranem podobnie chcemy kochać i być kochani – twórca scenariuszy do komediowych hitów CZTERY WESELA I POGRZEB (1994) czy NOTTING HILL (1999) Robert Curtis ponownie trafia w uniwersalne potrzeby widzów. Dodając do tego absurd brytyjskiego humoru i pozbawiony patosu świąteczny klimat stworzył przepis na wigilijny klasyk. Amerykanie mają TO WSPANIAŁE ŻYCIE (1946), Anglicy otwierają z trzaskiem tradycyjne „crackery” przy finalnym spotkaniu bohaterów TO WŁAŚNIE MIŁOŚĆ na lotnisku Heathrow.
[ENG]
Richard Curtis, a master of the romantic comedy, makes a persuasive case that love is best served British-style – with the cream of the country’s acting talent. To call the cast star-studded hardly does it justice: Alan Rickman, Emma Thompson, Colin Firth, Liam Neeson, Keira Knightley, Bill Nighy and Laura Linney all light up the screen.
If that line-up isn't impressive enough, we have Hugh Grant portraying the British Prime Minister, dancing through Downing Street to The Pointer Sisters’ song Jump. The film also features cameos from comedian Rowan Atkinson and model Claudia Schiffer, who was reportedly paid a record £200,000 for less than a minute of screen time.
Christmas is approaching, and London is awash with festive preparations and romantic complications. Forbidden love, love at first sight, friendship above all else, infidelity, youthful infatuation and family ties – love takes many forms, and every character is searching for it in one way or another. Harry and Karen’s long-standing marriage is put to the test by his seductive secretary. On his very first day in office, the new Prime Minister falls for a member of his staff. A betrayed writer retreats to the south of France, where he meets a Portuguese woman who does not speak his language. A widower tries to help his stepson cope with the loss of his mother – and win the attention of the prettiest girl at school. Sarah feels responsible for her mentally ill brother and cannot bring herself to confess her feelings for a colleague.
Altogether, LOVE ACTUALLY weaves ten stories into one; two of them were originally conceived as separate films before their shared themes helped shape Curtis’s ensemble Christmas romance.
Off screen, we are driven by much the same desire to love and be loved. Richard Curtis, the screenwriter behind such comedy hits as FOUR WEDDINGS AND A FUNERAL (1994) and NOTTING HILL (1999), once again taps into something universal. Add the absurdity of British humour and a Christmas atmosphere refreshingly free of sentimentality, and you have the recipe for a festive classic. Americans have IT’S A WONDERFUL LIFE (1946); in Britain, Christmas crackers go off as the characters of LOVE ACTUALLY reunite at Heathrow Airport.
Mistrz wysublimowanej komedii romantycznej Richard Curtis przekonuje, że miłość najlepiej smakuje po brytyjsku w zestawie ze śmietanką aktorstwa. Powiedzieć, że film ma gwiazdorską obsadę, to jakby nic nie powiedzieć. Na ekranie błyszczą Alan Rickman, Emma Thompson, Colin Firth, Liam Neeson, Keira Knightley, Bill Nighy czy Laura Linney. Jeśli te nazwiska jeszcze Was nie przekonały, dodajmy do tego roztańczonego w rytm kawałka „Jump” The Pointer Sisters Hugh Granta jako premiera Wielkiej Brytanii oraz gościnne występy komika Rowana Atkinsona i modelki Claudii Schiffer, która za niespełna minutę ekranowego czasu zainkasowała rekordowe 200 tys. funtów.
Zbliża się Boże Narodzenie. Życie mieszkańców Londynu wypełniają świąteczne przygotowania i miłosne rozterki. Zakazane uczucie, miłość od pierwszego wejrzenia, przyjaźń ponad wszystko, zdrada, młodzieńcze fascynacje i rodzinne więzi… miłość przybiera wszechstronne oblicze i jest tym, czego pragną wszyscy bohaterowie.
Harry i Karen to małżeństwo z długoletnim stażem, które zostaje wystawione na próbę z powodu uwodzicielskiej sekretarki mężczyzny. Nowy premier już pierwszego dnia kadencji zakochuje się w pracownicy biura. Zdradzony pisarz ucieka na południe Francji, gdzie poznaje niemówiącą w jego języku Portugalkę. Wdowiec stara się pomóc pasierbowi w żałobie po stracie mamy i zwróceniu na siebie uwagi najpiękniejszej dziewczyny w szkole. Sarah czuje się odpowiedzialna za chorego psychicznie brata i nie potrafi wyznać swych uczuć koledze z biura. Łącznie otrzymujemy 10 historii, które początkowo miały być dwoma odrębnymi produkcjami, ale ich fabularne podobieństwa złożyły się na ekranowy projekt-gwiazdka.
Poza ekranem podobnie chcemy kochać i być kochani – twórca scenariuszy do komediowych hitów CZTERY WESELA I POGRZEB (1994) czy NOTTING HILL (1999) Robert Curtis ponownie trafia w uniwersalne potrzeby widzów. Dodając do tego absurd brytyjskiego humoru i pozbawiony patosu świąteczny klimat stworzył przepis na wigilijny klasyk. Amerykanie mają TO WSPANIAŁE ŻYCIE (1946), Anglicy otwierają z trzaskiem tradycyjne „crackery” przy finalnym spotkaniu bohaterów TO WŁAŚNIE MIŁOŚĆ na lotnisku Heathrow.
[ENG]
Richard Curtis, a master of the romantic comedy, makes a persuasive case that love is best served British-style – with the cream of the country’s acting talent. To call the cast star-studded hardly does it justice: Alan Rickman, Emma Thompson, Colin Firth, Liam Neeson, Keira Knightley, Bill Nighy and Laura Linney all light up the screen.
If that line-up isn't impressive enough, we have Hugh Grant portraying the British Prime Minister, dancing through Downing Street to The Pointer Sisters’ song Jump. The film also features cameos from comedian Rowan Atkinson and model Claudia Schiffer, who was reportedly paid a record £200,000 for less than a minute of screen time.
Christmas is approaching, and London is awash with festive preparations and romantic complications. Forbidden love, love at first sight, friendship above all else, infidelity, youthful infatuation and family ties – love takes many forms, and every character is searching for it in one way or another. Harry and Karen’s long-standing marriage is put to the test by his seductive secretary. On his very first day in office, the new Prime Minister falls for a member of his staff. A betrayed writer retreats to the south of France, where he meets a Portuguese woman who does not speak his language. A widower tries to help his stepson cope with the loss of his mother – and win the attention of the prettiest girl at school. Sarah feels responsible for her mentally ill brother and cannot bring herself to confess her feelings for a colleague.
Altogether, LOVE ACTUALLY weaves ten stories into one; two of them were originally conceived as separate films before their shared themes helped shape Curtis’s ensemble Christmas romance.
Off screen, we are driven by much the same desire to love and be loved. Richard Curtis, the screenwriter behind such comedy hits as FOUR WEDDINGS AND A FUNERAL (1994) and NOTTING HILL (1999), once again taps into something universal. Add the absurdity of British humour and a Christmas atmosphere refreshingly free of sentimentality, and you have the recipe for a festive classic. Americans have IT’S A WONDERFUL LIFE (1946); in Britain, Christmas crackers go off as the characters of LOVE ACTUALLY reunite at Heathrow Airport.
VINCENT. LEGENDA OCEANU | DZIECIAKI, DO KINA!
Wielkie głębiny, jeszcze większe wyzwania i… humbak szukający własnego głosu! Nastoletni Vincent musi kontynuować misję swojego ojca, legendarnego Magicznego Wieloryba, którego śpiew chronił oceany. Niestety, zamiast tego niezwykłego daru ma jedynie wyjątkowy talent do… wpadania w tarapaty!
Kiedy starożytny Lewiatan budzi się ze snu i zaczyna mącić w podwodnym królestwie, Vincent musi zebrać w sobie odwagę i przejąć stery. Na szczęście nie płynie sam. U boku ma Waltera – najbardziej zrzędliwą rybę pod słońcem i pod wodą, oraz Darię – niesłychanie pyskatą i nieustraszoną orkę. Ta genialnie niedobrana ekipa wyrusza w epicką, pełną humoru i niesamowitych zwrotów akcji podróż, by odnaleźć mityczną pieśń zdolną przywrócić ład w oceanie. To podwodny wyścig z czasem wymagający przede wszystkim sprytu i lojalności oraz pomagający odkryć własną, unikalną siłę.
„Vincent. Legenda oceanu” jest zrealizowanym z rozmachem i przepięknym wizualnie widowiskiem, które idealnie łączy dynamiczną akcję z uniwersalnym humorem. To doskonała propozycja na pełen pozytywnych emocji seans kinowy dla całej rodziny.
Kiedy starożytny Lewiatan budzi się ze snu i zaczyna mącić w podwodnym królestwie, Vincent musi zebrać w sobie odwagę i przejąć stery. Na szczęście nie płynie sam. U boku ma Waltera – najbardziej zrzędliwą rybę pod słońcem i pod wodą, oraz Darię – niesłychanie pyskatą i nieustraszoną orkę. Ta genialnie niedobrana ekipa wyrusza w epicką, pełną humoru i niesamowitych zwrotów akcji podróż, by odnaleźć mityczną pieśń zdolną przywrócić ład w oceanie. To podwodny wyścig z czasem wymagający przede wszystkim sprytu i lojalności oraz pomagający odkryć własną, unikalną siłę.
„Vincent. Legenda oceanu” jest zrealizowanym z rozmachem i przepięknym wizualnie widowiskiem, które idealnie łączy dynamiczną akcję z uniwersalnym humorem. To doskonała propozycja na pełen pozytywnych emocji seans kinowy dla całej rodziny.
VINCENT. LEGENDA OCEANU | DZIECIAKI, DO KINA! | SEANS PRZYJAZNY SENSORYCZNIE
Seans przyjazny sensorycznie to specjalny pokaz dedykowany wszystkim, którzy z powodu szczególnego odbioru otaczającego świata chcieliby obejrzeć film w kinie w wyjątkowych warunkach.
Dostosowanie seansu polega na zmianie natężenia oświetlenia oraz dźwięku, tak, by doświadczenie oglądania filmu na dużym ekranie uczynić maksymalnie przyjazne zmysłom. Przed seansem nie wyświetlamy reklam ani zwiastunów, by nie rozpraszać uwagi widzów. W trakcie pokazu nie obowiązuje zasada całkowitej ciszy – można komentować film, śpiewać piosenkę razem z bohaterem, tańczyć razem z nim, wyrażać ekscytację, czy wędrować po sali.
---
Wielkie głębiny, jeszcze większe wyzwania i… humbak szukający własnego głosu! Nastoletni Vincent musi kontynuować misję swojego ojca, legendarnego Magicznego Wieloryba, którego śpiew chronił oceany. Niestety, zamiast tego niezwykłego daru ma jedynie wyjątkowy talent do… wpadania w tarapaty!
Kiedy starożytny Lewiatan budzi się ze snu i zaczyna mącić w podwodnym królestwie, Vincent musi zebrać w sobie odwagę i przejąć stery. Na szczęście nie płynie sam. U boku ma Waltera – najbardziej zrzędliwą rybę pod słońcem i pod wodą, oraz Darię – niesłychanie pyskatą i nieustraszoną orkę. Ta genialnie niedobrana ekipa wyrusza w epicką, pełną humoru i niesamowitych zwrotów akcji podróż, by odnaleźć mityczną pieśń zdolną przywrócić ład w oceanie. To podwodny wyścig z czasem wymagający przede wszystkim sprytu i lojalności oraz pomagający odkryć własną, unikalną siłę.
„Vincent. Legenda oceanu” jest zrealizowanym z rozmachem i przepięknym wizualnie widowiskiem, które idealnie łączy dynamiczną akcję z uniwersalnym humorem. To doskonała propozycja na pełen pozytywnych emocji seans kinowy dla całej rodziny.
Dostosowanie seansu polega na zmianie natężenia oświetlenia oraz dźwięku, tak, by doświadczenie oglądania filmu na dużym ekranie uczynić maksymalnie przyjazne zmysłom. Przed seansem nie wyświetlamy reklam ani zwiastunów, by nie rozpraszać uwagi widzów. W trakcie pokazu nie obowiązuje zasada całkowitej ciszy – można komentować film, śpiewać piosenkę razem z bohaterem, tańczyć razem z nim, wyrażać ekscytację, czy wędrować po sali.
---
Wielkie głębiny, jeszcze większe wyzwania i… humbak szukający własnego głosu! Nastoletni Vincent musi kontynuować misję swojego ojca, legendarnego Magicznego Wieloryba, którego śpiew chronił oceany. Niestety, zamiast tego niezwykłego daru ma jedynie wyjątkowy talent do… wpadania w tarapaty!
Kiedy starożytny Lewiatan budzi się ze snu i zaczyna mącić w podwodnym królestwie, Vincent musi zebrać w sobie odwagę i przejąć stery. Na szczęście nie płynie sam. U boku ma Waltera – najbardziej zrzędliwą rybę pod słońcem i pod wodą, oraz Darię – niesłychanie pyskatą i nieustraszoną orkę. Ta genialnie niedobrana ekipa wyrusza w epicką, pełną humoru i niesamowitych zwrotów akcji podróż, by odnaleźć mityczną pieśń zdolną przywrócić ład w oceanie. To podwodny wyścig z czasem wymagający przede wszystkim sprytu i lojalności oraz pomagający odkryć własną, unikalną siłę.
„Vincent. Legenda oceanu” jest zrealizowanym z rozmachem i przepięknym wizualnie widowiskiem, które idealnie łączy dynamiczną akcję z uniwersalnym humorem. To doskonała propozycja na pełen pozytywnych emocji seans kinowy dla całej rodziny.
W IMIĘ OJCA | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
W 1974 roku, w samym środku Kłopotów (Troubles), Irlandzka Armia Republikańska podłożyła bombę w dwóch pubach angielskiego miasta Guildford – w zamachu zginęło pięć osób, w tym czterech żołnierzy brytyjskich (IRA wiedziała, że lokale te chętnie odwiedzają wojskowi). Władzy zależało na niezwłocznym wskazaniu winnych – policja aresztowała czworo podejrzanych, w tym Gerry’ego Conlona, młodego chłopaka z Belfastu. Choć transparentność procesu budziła wątpliwości, cała „Czwórka z Guilford” została skazana. Do Gerry’ego, który miał spędzić w więzieniu resztę życia, dołączył jego ojciec, oskarżony o produkcję substancji wybuchowych dla IRA. Dopiero po kilkunastu latach, dzięki staraniom angielskiej prawniczki, sprawa została wznowiona.
Jim Sheridan, opierając swój film na faktach, połączył wątek walki o sprawiedliwość w starciu z machiną upolitycznionego brytyjskiego sądownictwa z wątkiem konfliktu, a potem pojednania między synem i ojcem. W ten sposób problem polityczny został związany z tym, co prywatne i osobiste. W IMIĘ OJCA, zrealizowany na 5 lat przed Porozumieniami Wielkopiątkowymi formalnie kończącymi północnoirlandzką wojnę, stał się międzynarodowym wydarzeniem, a rola Daniela Day-Lewisa jedną z najważniejszych w jego dorobku. Ten intensywny, pełen pasji, budzący skrajne emocje dramat doskonale, jest zarówno bolesnym oskarżeniem, jak i politycznym manifestem.
[ENG]
In 1974, at the height of the Troubles, the Irish Republican Army planted a bomb in two pubs in the English town of Guildford – five people were killed in the attack, including four British soldiers (the IRA knew that these pubs were popular with military personnel). The authorities were keen to identify the culprits without delay – the police arrested four suspects, including Gerry Conlon, a young man from Belfast.
Although the fairness of the trial was called into question, all four of the ‘Guildford Four’ were convicted. Gerry, who was to spend the rest of his life in prison, was joined by his father, who was accused of manufacturing explosives for the IRA. Years later, thanks to the efforts of an English lawyer, when the case was reopened.
Drawing on real events, Jim Sheridan combines the struggle for justice against a politicised British legal system with the story of conflict and eventual reconciliation between father and son. In doing so, he binds the political to the deeply personal.
IN THE NAME OF THE FATHER, made five years before the Good Friday Agreement which formally ended the Northern Ireland conflict, became an international sensation, and Daniel Day-Lewis’s performance one of the most significant of his career. This intense, passionate drama, which stirs up extreme emotions, is both a poignant indictment and a political manifesto.
W 1974 roku, w samym środku Kłopotów (Troubles), Irlandzka Armia Republikańska podłożyła bombę w dwóch pubach angielskiego miasta Guildford – w zamachu zginęło pięć osób, w tym czterech żołnierzy brytyjskich (IRA wiedziała, że lokale te chętnie odwiedzają wojskowi). Władzy zależało na niezwłocznym wskazaniu winnych – policja aresztowała czworo podejrzanych, w tym Gerry’ego Conlona, młodego chłopaka z Belfastu. Choć transparentność procesu budziła wątpliwości, cała „Czwórka z Guilford” została skazana. Do Gerry’ego, który miał spędzić w więzieniu resztę życia, dołączył jego ojciec, oskarżony o produkcję substancji wybuchowych dla IRA. Dopiero po kilkunastu latach, dzięki staraniom angielskiej prawniczki, sprawa została wznowiona.
Jim Sheridan, opierając swój film na faktach, połączył wątek walki o sprawiedliwość w starciu z machiną upolitycznionego brytyjskiego sądownictwa z wątkiem konfliktu, a potem pojednania między synem i ojcem. W ten sposób problem polityczny został związany z tym, co prywatne i osobiste. W IMIĘ OJCA, zrealizowany na 5 lat przed Porozumieniami Wielkopiątkowymi formalnie kończącymi północnoirlandzką wojnę, stał się międzynarodowym wydarzeniem, a rola Daniela Day-Lewisa jedną z najważniejszych w jego dorobku. Ten intensywny, pełen pasji, budzący skrajne emocje dramat doskonale, jest zarówno bolesnym oskarżeniem, jak i politycznym manifestem.
[ENG]
In 1974, at the height of the Troubles, the Irish Republican Army planted a bomb in two pubs in the English town of Guildford – five people were killed in the attack, including four British soldiers (the IRA knew that these pubs were popular with military personnel). The authorities were keen to identify the culprits without delay – the police arrested four suspects, including Gerry Conlon, a young man from Belfast.
Although the fairness of the trial was called into question, all four of the ‘Guildford Four’ were convicted. Gerry, who was to spend the rest of his life in prison, was joined by his father, who was accused of manufacturing explosives for the IRA. Years later, thanks to the efforts of an English lawyer, when the case was reopened.
Drawing on real events, Jim Sheridan combines the struggle for justice against a politicised British legal system with the story of conflict and eventual reconciliation between father and son. In doing so, he binds the political to the deeply personal.
IN THE NAME OF THE FATHER, made five years before the Good Friday Agreement which formally ended the Northern Ireland conflict, became an international sensation, and Daniel Day-Lewis’s performance one of the most significant of his career. This intense, passionate drama, which stirs up extreme emotions, is both a poignant indictment and a political manifesto.
W TYM KRAJU NIE MA DOBRYCH MĘŻCZYZN
Kabul, tuż przed historycznym zwrotem akcji w 2021 roku. Naru (w tej roli sama reżyserka, Shahrbanoo Sadat) to 30-letnia, niezależna operatorka kamery w najważniejszej stacji telewizyjnej w mieście. Zmaga się z presją patriarchalnego społeczeństwa, uwięziona w nieszczęśliwym małżeństwie, z którego nie może odejść z obawy przed utratą opieki nad synem.Jej życiowe credo jest proste: "W Afganistanie nie ma dobrych mężczyzn".Wszystko zmienia się, gdy Naru zostaje przeniesiona do redakcji newsowej i zaczyna współpracę z Qodratem - doświadczonym, żonatym reporterem, który jest od niej dwa razy starszy. Ich zawodowa relacja, pełna napięć i niedomówień, powoli przeradza się w coś znacznie głębszego, zmuszając Naru do weryfikacji jej dotychczasowych przekonań o męskim świecie.
Warsztaty komiksowe
Na warsztatach komiksowych będziemy tworzyć narrację za pomocą rysunku. Nauczymy się podstaw i różnych technik rysunkowych, a także dowiemy się jakie znaczenie ma odpowiedni plan wydarzeń, kadr oraz typografia. Uczestnicy na każdych zajęciach dostaną zadania rozwijające kreatywność, wyobraźnię oraz pewność siebie poprzez twórczą zabawę.
Warsztaty teatralne 4-6 lat
CZYM JEST TEATR KIDS?
To więcej niż zajęcia! Podczas warsztatów dzieci wyruszają w podróż do świata humorystycznych spektakli. Tworzą własne opowieści, uczą się wierszy i piosenek oraz wspólnie z bohaterami szukają kreatywnych rozwiązań. Na zajęciach pojawiają się lalki teatralne, rekwizyty i muzyka, by w pełni rozwijać dziecięcą wyobraźnię.
CO ROZWINIE TWOJE DZIECKO?
ODWAGĘ – ośmieli się przed publicznością i zyska pewność siebie.
KREATYWNOŚĆ – nauczy się myśleć nieszablonowo i znajdować własne rozwiązania.
WSPÓŁPRACĘ – pozna siłę wspólnego działania i przyjaźni.
WYOBRAŹNIĘ – rozwinie swój potencjał twórczy i otworzy się na nowe pomysły.
PRAWIDŁOWĄ DYKCJĘ– dzięki zabawom z wierszami i piosenkami.
Warsztaty poprowadzi Magda Młynarczyk.
Pedagożka teatralna, reżyserka. Absolwentka reżyserii teatru lalek w Akademii Sztuk Teatralnych im. S. Wyspiańskiego, filia we Wrocławiu. Ukończyła teatrologię na Uniwersytecie Wrocławskim oraz studio pantomimy we Wrocławskim Teatrze Pantomimy im. H. Tomaszewskiego. Przez wiele lat koordynowała projekty i współprowadziła Fundację Pantomima. Autorskie spektakle i projekty realizuje w Teatrze Formalina, którego jest założycielką. Realizowała spektakle m.in. w Ach!Teatrze, Instytucie im. J. Grotowskiego, Czasoprzestrzeni, Muzeum Teatralnym we Wrocławiu, Teatrze Capitol we Wrocławiu, Teatrze Guliwer w Warszawie, Lubuskim Teatrze w Zielonej Górze, Teatrze Rabcio czy Teatrze Figur w Krakowie. Jako pedagożka działa w założonej przez siebie grupie Teatrowo oraz w Studiu Sztuki Aktorskiej STA.
W pracy teatralnej z najmłodszymi czerpię z ich wrodzonych umiejętności i predyspozycji, starając się wesprzeć dzieci w ich rozwoju. Staram się słuchać ich potrzeb i podążać za nimi, nie oceniając i wspierając ich wrażliwość i indywidualność. Bardzo ważne jest dla mnie rozwijanie wyobraźni dzieci, uważności oraz otwieranie ich na pomysły innych.
Warsztaty będą odbywały się 1x w tygodniu i zakończone będą lekcją pokazową dla rodziców.
Informacje dodatkowe:
Godziny:
- godz. 16:15 dla dzieci w wieku 4-6 lat
- godz. 17:00 dla dzieci z klas I-III/ grupa zakończy cykl warsztatów stworzeniem własnego przedstawienia/etiudy. Prosimy zatem o systematyczny udział w zajęciach
To więcej niż zajęcia! Podczas warsztatów dzieci wyruszają w podróż do świata humorystycznych spektakli. Tworzą własne opowieści, uczą się wierszy i piosenek oraz wspólnie z bohaterami szukają kreatywnych rozwiązań. Na zajęciach pojawiają się lalki teatralne, rekwizyty i muzyka, by w pełni rozwijać dziecięcą wyobraźnię.
CO ROZWINIE TWOJE DZIECKO?
ODWAGĘ – ośmieli się przed publicznością i zyska pewność siebie.
KREATYWNOŚĆ – nauczy się myśleć nieszablonowo i znajdować własne rozwiązania.
WSPÓŁPRACĘ – pozna siłę wspólnego działania i przyjaźni.
WYOBRAŹNIĘ – rozwinie swój potencjał twórczy i otworzy się na nowe pomysły.
PRAWIDŁOWĄ DYKCJĘ– dzięki zabawom z wierszami i piosenkami.
Warsztaty poprowadzi Magda Młynarczyk.
Pedagożka teatralna, reżyserka. Absolwentka reżyserii teatru lalek w Akademii Sztuk Teatralnych im. S. Wyspiańskiego, filia we Wrocławiu. Ukończyła teatrologię na Uniwersytecie Wrocławskim oraz studio pantomimy we Wrocławskim Teatrze Pantomimy im. H. Tomaszewskiego. Przez wiele lat koordynowała projekty i współprowadziła Fundację Pantomima. Autorskie spektakle i projekty realizuje w Teatrze Formalina, którego jest założycielką. Realizowała spektakle m.in. w Ach!Teatrze, Instytucie im. J. Grotowskiego, Czasoprzestrzeni, Muzeum Teatralnym we Wrocławiu, Teatrze Capitol we Wrocławiu, Teatrze Guliwer w Warszawie, Lubuskim Teatrze w Zielonej Górze, Teatrze Rabcio czy Teatrze Figur w Krakowie. Jako pedagożka działa w założonej przez siebie grupie Teatrowo oraz w Studiu Sztuki Aktorskiej STA.
W pracy teatralnej z najmłodszymi czerpię z ich wrodzonych umiejętności i predyspozycji, starając się wesprzeć dzieci w ich rozwoju. Staram się słuchać ich potrzeb i podążać za nimi, nie oceniając i wspierając ich wrażliwość i indywidualność. Bardzo ważne jest dla mnie rozwijanie wyobraźni dzieci, uważności oraz otwieranie ich na pomysły innych.
Warsztaty będą odbywały się 1x w tygodniu i zakończone będą lekcją pokazową dla rodziców.
Informacje dodatkowe:
Godziny:
- godz. 16:15 dla dzieci w wieku 4-6 lat
- godz. 17:00 dla dzieci z klas I-III/ grupa zakończy cykl warsztatów stworzeniem własnego przedstawienia/etiudy. Prosimy zatem o systematyczny udział w zajęciach
Warsztaty teatralne dla klas I-III
CZYM JEST TEATR KIDS?
To więcej niż zajęcia! Podczas warsztatów dzieci wyruszają w podróż do świata humorystycznych spektakli. Tworzą własne opowieści, uczą się wierszy i piosenek oraz wspólnie z bohaterami szukają kreatywnych rozwiązań. Na zajęciach pojawiają się lalki teatralne, rekwizyty i muzyka, by w pełni rozwijać dziecięcą wyobraźnię.
CO ROZWINIE TWOJE DZIECKO?
ODWAGĘ – ośmieli się przed publicznością i zyska pewność siebie.
KREATYWNOŚĆ – nauczy się myśleć nieszablonowo i znajdować własne rozwiązania.
WSPÓŁPRACĘ – pozna siłę wspólnego działania i przyjaźni.
WYOBRAŹNIĘ – rozwinie swój potencjał twórczy i otworzy się na nowe pomysły.
PRAWIDŁOWĄ DYKCJĘ– dzięki zabawom z wierszami i piosenkami.
Warsztaty poprowadzi Magda Młynarczyk.
Pedagożka teatralna, reżyserka. Absolwentka reżyserii teatru lalek w Akademii Sztuk Teatralnych im. S. Wyspiańskiego, filia we Wrocławiu. Ukończyła teatrologię na Uniwersytecie Wrocławskim oraz studio pantomimy we Wrocławskim Teatrze Pantomimy im. H. Tomaszewskiego. Przez wiele lat koordynowała projekty i współprowadziła Fundację Pantomima. Autorskie spektakle i projekty realizuje w Teatrze Formalina, którego jest założycielką. Realizowała spektakle m.in. w Ach!Teatrze, Instytucie im. J. Grotowskiego, Czasoprzestrzeni, Muzeum Teatralnym we Wrocławiu, Teatrze Capitol we Wrocławiu, Teatrze Guliwer w Warszawie, Lubuskim Teatrze w Zielonej Górze, Teatrze Rabcio czy Teatrze Figur w Krakowie. Jako pedagożka działa w założonej przez siebie grupie Teatrowo oraz w Studiu Sztuki Aktorskiej STA.
W pracy teatralnej z najmłodszymi czerpię z ich wrodzonych umiejętności i predyspozycji, starając się wesprzeć dzieci w ich rozwoju. Staram się słuchać ich potrzeb i podążać za nimi, nie oceniając i wspierając ich wrażliwość i indywidualność. Bardzo ważne jest dla mnie rozwijanie wyobraźni dzieci, uważności oraz otwieranie ich na pomysły innych.
Warsztaty będą odbywały się 1x w tygodniu i zakończone będą lekcją pokazową dla rodziców.
Informacje dodatkowe:
Godziny:
- godz. 16:15 dla dzieci w wieku 4-6 lat
- godz. 17:00 dla dzieci z klas I-III/ grupa zakończy cykl warsztatów stworzeniem własnego przedstawienia/etiudy. Prosimy zatem o systematyczny udział w zajęciach
To więcej niż zajęcia! Podczas warsztatów dzieci wyruszają w podróż do świata humorystycznych spektakli. Tworzą własne opowieści, uczą się wierszy i piosenek oraz wspólnie z bohaterami szukają kreatywnych rozwiązań. Na zajęciach pojawiają się lalki teatralne, rekwizyty i muzyka, by w pełni rozwijać dziecięcą wyobraźnię.
CO ROZWINIE TWOJE DZIECKO?
ODWAGĘ – ośmieli się przed publicznością i zyska pewność siebie.
KREATYWNOŚĆ – nauczy się myśleć nieszablonowo i znajdować własne rozwiązania.
WSPÓŁPRACĘ – pozna siłę wspólnego działania i przyjaźni.
WYOBRAŹNIĘ – rozwinie swój potencjał twórczy i otworzy się na nowe pomysły.
PRAWIDŁOWĄ DYKCJĘ– dzięki zabawom z wierszami i piosenkami.
Warsztaty poprowadzi Magda Młynarczyk.
Pedagożka teatralna, reżyserka. Absolwentka reżyserii teatru lalek w Akademii Sztuk Teatralnych im. S. Wyspiańskiego, filia we Wrocławiu. Ukończyła teatrologię na Uniwersytecie Wrocławskim oraz studio pantomimy we Wrocławskim Teatrze Pantomimy im. H. Tomaszewskiego. Przez wiele lat koordynowała projekty i współprowadziła Fundację Pantomima. Autorskie spektakle i projekty realizuje w Teatrze Formalina, którego jest założycielką. Realizowała spektakle m.in. w Ach!Teatrze, Instytucie im. J. Grotowskiego, Czasoprzestrzeni, Muzeum Teatralnym we Wrocławiu, Teatrze Capitol we Wrocławiu, Teatrze Guliwer w Warszawie, Lubuskim Teatrze w Zielonej Górze, Teatrze Rabcio czy Teatrze Figur w Krakowie. Jako pedagożka działa w założonej przez siebie grupie Teatrowo oraz w Studiu Sztuki Aktorskiej STA.
W pracy teatralnej z najmłodszymi czerpię z ich wrodzonych umiejętności i predyspozycji, starając się wesprzeć dzieci w ich rozwoju. Staram się słuchać ich potrzeb i podążać za nimi, nie oceniając i wspierając ich wrażliwość i indywidualność. Bardzo ważne jest dla mnie rozwijanie wyobraźni dzieci, uważności oraz otwieranie ich na pomysły innych.
Warsztaty będą odbywały się 1x w tygodniu i zakończone będą lekcją pokazową dla rodziców.
Informacje dodatkowe:
Godziny:
- godz. 16:15 dla dzieci w wieku 4-6 lat
- godz. 17:00 dla dzieci z klas I-III/ grupa zakończy cykl warsztatów stworzeniem własnego przedstawienia/etiudy. Prosimy zatem o systematyczny udział w zajęciach
WERSAL | LATIN FILM FEST 2026
Kiedy młody meksykański polityk przegrywa wybory prezydenckie, zaszywa się wraz z żoną w swojej imponującej wiejskiej posiadłości. W idyllicznych okolicznościach ich żądza władzy narasta, a para przepoczwarza się w duet despotycznych monarchów. “Wersal” to groteskowa opowieść o mrocznych pragnieniach i klasowości. To także wyjątkowo prawdziwa satyra na władzę, okraszona barokowym twistem i teatralną przesadą.
W roli głównej Cuautli Jiménez, znany m.in. z pokazywanej podczas pierwszej edycji LFF “Finlandii” oraz produkcji takich jak “Narcos: Meksyk” oraz “Niech żyje Meksyk”. Producentem filmu jest Nicolás Celis, twórca nagrodzonej Oscarem “Romy” Alfonsa Cuarona.
W roli głównej Cuautli Jiménez, znany m.in. z pokazywanej podczas pierwszej edycji LFF “Finlandii” oraz produkcji takich jak “Narcos: Meksyk” oraz “Niech żyje Meksyk”. Producentem filmu jest Nicolás Celis, twórca nagrodzonej Oscarem “Romy” Alfonsa Cuarona.
WIDZĘ BUDYNKI UPADAJĄCE NICZYM BŁYSKAWICE | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Clio Barnard znana jest przede wszystkim z filmów łączących realizm społeczny z eksperymentalną narracją i estetyką. WIDZĘ BUDYNKI UPADAJĄCE NICZYM BŁYSKAWICE – na podstawie scenariusza Endy Walsha będącego z kolei adaptacją głośnej książkę Keirana Goddarda – przesuwa nieco stylistykę autorki. Barnard idzie tym razem w stronę bardziej konwencjonalnego, choć też uderzająco współczesnego kina społecznego, odważnie stawiając diagnozy.
Piątka przyjaciół, których łączy wspólne dorastanie w robotniczej dzielnicy Birmingham, wciąż boryka się w wyzwaniami dorosłości, która każde w nich popchnęła w innym kierunku. Mają po 30 lat i nerwowo uczą się dojrzałości: Patrick i Shiv wychowują dwie córki, Oli próbuje zarabiać tak, by nikogo nie krzywdzić, Conor kieruje budową eleganckiego domu finansowaną przez Riana, jedynego z grupy, który dorobił się pieniędzy i mieszkania w Londynie. Przyjaźń tej piątki uderza o mur rzeczywistości: klasowej, finansowej, naznaczonej upadkiem etosu robotniczego i okrucieństwem neoliberalnej logiki. Dyplom uniwersytecki nie broni przed prekariatem, pieniądze – przed samotnością.
WIDZĘ BUDYNKI… od razu wchłania widza – intensywnością barw, dynamiką kadrów, plątaniną głosów, śmiechów i dźwięków, podbitych doskonale współgrającą z całością muzyką The Streets. Euforia szybko może jednak ześlizgnąć się w dramat. Clio Barnard nie boi się włączyć w swój film klarownego manifestu: neoliberalizm niszczy wspólnotę, a bez niej świat upadnie niczym błyskawica.
[ENG]
Clio Barnard is best known for films that combine social realism with experimentation in both narrative and form. I SEE BUILDINGS FALL LIKE LIGHTNING – written by Enda Walsh and adapted from Keiran Goddard’s acclaimed book – marks a slight shift in the director’s style. This time, Barnard moves towards a more conventional, though no less strikingly contemporary, form of social cinema, unafraid to offer a clear-eyed diagnosis of the world it depicts.
Five friends, bound together by a shared childhood in a working-class Birmingham neighbourhood, are still grappling with the challenges of adulthood, which has sent each of them down a different path. Now in their thirties, they are anxiously learning what it means to grow up: Patrick and Shiv are raising two daughters; Oli is trying to make a living without hurting anyone; Conor is overseeing the construction of an elegant house financed by Rian, the only one of the group to have made money and built a life for himself in London. Their friendship collides with the realities of class and money, a world shaped by the decline of working-class values and the cruelty of neoliberal logic. A university degree offers no protection from precocity; money offers none from loneliness.
I SEE BUILDINGS FALL LIKE LIGHTNING draws the viewer in from the outset with its intensity of colour, dynamic framing and tangle of voices, laughter and sounds, all heightened by music from The Streets that fits the film perfectly. Yet euphoria can quickly tip into drama. Neoliberalism destroys community, and without community, the world will collapse like lightning. Clio Barnard is not afraid to make this clear in the film's manifesto.
Clio Barnard znana jest przede wszystkim z filmów łączących realizm społeczny z eksperymentalną narracją i estetyką. WIDZĘ BUDYNKI UPADAJĄCE NICZYM BŁYSKAWICE – na podstawie scenariusza Endy Walsha będącego z kolei adaptacją głośnej książkę Keirana Goddarda – przesuwa nieco stylistykę autorki. Barnard idzie tym razem w stronę bardziej konwencjonalnego, choć też uderzająco współczesnego kina społecznego, odważnie stawiając diagnozy.
Piątka przyjaciół, których łączy wspólne dorastanie w robotniczej dzielnicy Birmingham, wciąż boryka się w wyzwaniami dorosłości, która każde w nich popchnęła w innym kierunku. Mają po 30 lat i nerwowo uczą się dojrzałości: Patrick i Shiv wychowują dwie córki, Oli próbuje zarabiać tak, by nikogo nie krzywdzić, Conor kieruje budową eleganckiego domu finansowaną przez Riana, jedynego z grupy, który dorobił się pieniędzy i mieszkania w Londynie. Przyjaźń tej piątki uderza o mur rzeczywistości: klasowej, finansowej, naznaczonej upadkiem etosu robotniczego i okrucieństwem neoliberalnej logiki. Dyplom uniwersytecki nie broni przed prekariatem, pieniądze – przed samotnością.
WIDZĘ BUDYNKI… od razu wchłania widza – intensywnością barw, dynamiką kadrów, plątaniną głosów, śmiechów i dźwięków, podbitych doskonale współgrającą z całością muzyką The Streets. Euforia szybko może jednak ześlizgnąć się w dramat. Clio Barnard nie boi się włączyć w swój film klarownego manifestu: neoliberalizm niszczy wspólnotę, a bez niej świat upadnie niczym błyskawica.
[ENG]
Clio Barnard is best known for films that combine social realism with experimentation in both narrative and form. I SEE BUILDINGS FALL LIKE LIGHTNING – written by Enda Walsh and adapted from Keiran Goddard’s acclaimed book – marks a slight shift in the director’s style. This time, Barnard moves towards a more conventional, though no less strikingly contemporary, form of social cinema, unafraid to offer a clear-eyed diagnosis of the world it depicts.
Five friends, bound together by a shared childhood in a working-class Birmingham neighbourhood, are still grappling with the challenges of adulthood, which has sent each of them down a different path. Now in their thirties, they are anxiously learning what it means to grow up: Patrick and Shiv are raising two daughters; Oli is trying to make a living without hurting anyone; Conor is overseeing the construction of an elegant house financed by Rian, the only one of the group to have made money and built a life for himself in London. Their friendship collides with the realities of class and money, a world shaped by the decline of working-class values and the cruelty of neoliberal logic. A university degree offers no protection from precocity; money offers none from loneliness.
I SEE BUILDINGS FALL LIKE LIGHTNING draws the viewer in from the outset with its intensity of colour, dynamic framing and tangle of voices, laughter and sounds, all heightened by music from The Streets that fits the film perfectly. Yet euphoria can quickly tip into drama. Neoliberalism destroys community, and without community, the world will collapse like lightning. Clio Barnard is not afraid to make this clear in the film's manifesto.
WOJNY DOMOWE | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Barwny, zabawny, choć słodko-gorzki portret rodziny, w którym odbijają się problemy międzykulturowej Brytanii lat 70. George, dumny ze swego pakistańskiego pochodzenia, chciałby być patriarchą familii, co nie do końca udaje się przy irlandzkiej żonie, Elli, oraz siedmiorgu zasymilowanych już dzieciach. On chciałby zachować tradycję, a ulice Manchesteru postrzega jako zagrożenie dla pielęgnowanej tożsamości kulturowej, własnej i bliskich. Czuła i uważna Ella rozumie, że świat się zmienia. A dzieci, te młodsze i te całkiem dorosłe, po prostu chcą żyć własnym – brytyjskim – życiem. Kiedy dwaj najstarsi bracia dowiadują się, że ojciec bez ich wiedzy wybrał im porządne pakistańskie żony, buntują się przeciw niemu, walcząc o samostanowienie.
WOJNY DOMOWE to komedia nie uciekająca jednak od rzeczywistych dramatów – twórcy nie bagatelizują ani dylematów George’a i Elli, ani desperacji jego synów, ani też konsekwencji konfrontacji kultur i tradycji. Choć osadzona w latach 70., doskonale oddaje ducha czasu, w którym została zrealizowana. W latach 90. bhangra – połączenie tradycyjnej muzyki pendżabskiej z elektronicznym tanecznym beatem – królowała w brytyjskich klubach. Estetyka kojarzona z kulturą Indii i Pakistanu stała się modna, a WOJNY DOMOWE doskonale wpisują się w ten trend. Współtworzą też fenomen Cool Britannii: surowy realizm nasyca się kolorami i staje się częścią popkultury, z której Brytyjczycy byli tak dumni u kresu XX wieku.
[ENG]
A colourful, amusing, yet bittersweet portrait of a family, reflecting the challenges of multicultural Britain in the 1970s. Proud of his Pakistani heritage, George sees himself as the family patriarch, but his Irish wife Ella and their seven assimilated children make that easier said than done. He is determined to hold on to tradition and sees the streets of Manchester as a threat to the cultural identity he strives to preserve, both for himself and his family. Warm and perceptive, Ella understands that the world is changing. Their children, from the youngest to those already grown up, simply want to live their own – British – lives. When the two eldest brothers discover that their father has chosen respectable Pakistani wives for them behind their backs, they rebel against him, fighting for the right to determine their own futures.
EAST IS EAST is a comedy that does not shy away from genuine drama. The filmmakers do not downplay George and Ella’s dilemmas, the desperation of his sons, or the consequences of the clash between cultures and traditions. Although set in the 1970s, it perfectly captures the spirit of the era in which it was made. In the 1990s, bhangra – a fusion of traditional Punjabi music with electronic dance beats– ruled British clubs.
The aesthetic associated with Indian and Pakistani culture became fashionable, and EAST IS EAST fits perfectly into this trend. It also contributed to the Cool Britannia phenomenon: raw realism was infused with colour and became part of the pop culture of which the British were so proud at the end of the 20th century.
Barwny, zabawny, choć słodko-gorzki portret rodziny, w którym odbijają się problemy międzykulturowej Brytanii lat 70. George, dumny ze swego pakistańskiego pochodzenia, chciałby być patriarchą familii, co nie do końca udaje się przy irlandzkiej żonie, Elli, oraz siedmiorgu zasymilowanych już dzieciach. On chciałby zachować tradycję, a ulice Manchesteru postrzega jako zagrożenie dla pielęgnowanej tożsamości kulturowej, własnej i bliskich. Czuła i uważna Ella rozumie, że świat się zmienia. A dzieci, te młodsze i te całkiem dorosłe, po prostu chcą żyć własnym – brytyjskim – życiem. Kiedy dwaj najstarsi bracia dowiadują się, że ojciec bez ich wiedzy wybrał im porządne pakistańskie żony, buntują się przeciw niemu, walcząc o samostanowienie.
WOJNY DOMOWE to komedia nie uciekająca jednak od rzeczywistych dramatów – twórcy nie bagatelizują ani dylematów George’a i Elli, ani desperacji jego synów, ani też konsekwencji konfrontacji kultur i tradycji. Choć osadzona w latach 70., doskonale oddaje ducha czasu, w którym została zrealizowana. W latach 90. bhangra – połączenie tradycyjnej muzyki pendżabskiej z elektronicznym tanecznym beatem – królowała w brytyjskich klubach. Estetyka kojarzona z kulturą Indii i Pakistanu stała się modna, a WOJNY DOMOWE doskonale wpisują się w ten trend. Współtworzą też fenomen Cool Britannii: surowy realizm nasyca się kolorami i staje się częścią popkultury, z której Brytyjczycy byli tak dumni u kresu XX wieku.
[ENG]
A colourful, amusing, yet bittersweet portrait of a family, reflecting the challenges of multicultural Britain in the 1970s. Proud of his Pakistani heritage, George sees himself as the family patriarch, but his Irish wife Ella and their seven assimilated children make that easier said than done. He is determined to hold on to tradition and sees the streets of Manchester as a threat to the cultural identity he strives to preserve, both for himself and his family. Warm and perceptive, Ella understands that the world is changing. Their children, from the youngest to those already grown up, simply want to live their own – British – lives. When the two eldest brothers discover that their father has chosen respectable Pakistani wives for them behind their backs, they rebel against him, fighting for the right to determine their own futures.
EAST IS EAST is a comedy that does not shy away from genuine drama. The filmmakers do not downplay George and Ella’s dilemmas, the desperation of his sons, or the consequences of the clash between cultures and traditions. Although set in the 1970s, it perfectly captures the spirit of the era in which it was made. In the 1990s, bhangra – a fusion of traditional Punjabi music with electronic dance beats– ruled British clubs.
The aesthetic associated with Indian and Pakistani culture became fashionable, and EAST IS EAST fits perfectly into this trend. It also contributed to the Cool Britannia phenomenon: raw realism was infused with colour and became part of the pop culture of which the British were so proud at the end of the 20th century.
WSZYSTKO NA SPRZEDAŻ | WAJDA: RE-WIZJE
W trakcie realizacji pewnego filmu aktor grający w nim główną rolę opuszcza plan filmowy i nie wraca na zdjęcia. Reżyser (Andrzej Łapicki) organizuje dalszą pracę nad filmem, jeździ samochodem po Warszawie i jej okolicach, spotyka się kolejno z żoną (Beata Tyszkiewicz), dawną partnerką Aktora (Elżbieta Czyżewska) oraz przyjacielem (Daniel Olbrychski), próbując zrozumieć przyczyny ucieczki i jednocześnie znaleźć sposób na dokończenie filmu. Coraz bardziej zagubiony i bezradny, czuje coraz większą obcość względem środowiskowych koterii, towarzyskich animozji i kłamstwa, w którym pławią się członkowie ekipy. Nad ranem dociera do bohaterów informacja o tragicznej śmierci aktora. Film trzeba jednak kręcić dalej.
Wszystko na sprzedaż to autotematyczna opowieść o utracie przyjaciela i wielkiego aktora. W tym bardzo osobistym filmie, do którego Wajda po raz pierwszy samodzielnie napisał oryginalny scenariusz, reżyser snuje refleksję nad fenomenem Zbigniewa Cybulskiego, portretuje rodzime środowisko filmowe oraz – jedyny raz w tak bezpośredni sposób – mówi o samym sobie. W alter ego Wajdy wcielił się Andrzej Łapicki, a pozostali aktorzy nasycają swoje postaci własnymi doświadczeniami i cechami charakterów. Dzięki temu Wszystko na sprzedaż staje się intymną, ale zarazem brawurowo nakręconą, ekspresyjną i najbardziej modernistyczną w karierze Wajdy odpowiedzią na słowa, które o reżyserze miał wygłosić niedługo przed śmiercią Cybulski: „powiedzcie mu, że jeszcze za mną zatęskni”.
[ENG]
During the film production, the actor playing the leading role suddenly leaves the set and never returns. The director (Andrzej Łapicki) tries to keep the project alive, driving through Warsaw and its surroundings and meeting, one after another, the actor’s wife (Beata Tyszkiewicz), his former partner (Elżbieta Czyżewska), and a close friend (Daniel Olbrychski), attempting both to understand the reasons for the disappearance and to find a way to complete the film. Increasingly lost and helpless, he feels ever more alienated from the cliques, social rivalries, and pervasive lies of the film community. By dawn, news reaches the characters of the actor’s tragic death—but the film must go on.
Everything for Sale is a self-reflective story about the loss of a friend and a great actor. In this deeply personal work, for which Wajda wrote an original screenplay on his own for the first time, the director considers the phenomenon of Zbigniew Cybulski, portrays the Polish film milieu, and—more directly than ever before—speaks about himself. Wajda’s alter ego is played by Andrzej Łapicki, while the remaining actors infuse their roles with their own experiences and personality traits. As a result, Everything for Sale becomes an intimate yet boldly shot, expressive, and the most overtly modernist film of Wajda’s career—a cinematic response to the words Cybulski was said to have uttered shortly before his death: “Tell him he’ll miss me yet.”
Wszystko na sprzedaż to autotematyczna opowieść o utracie przyjaciela i wielkiego aktora. W tym bardzo osobistym filmie, do którego Wajda po raz pierwszy samodzielnie napisał oryginalny scenariusz, reżyser snuje refleksję nad fenomenem Zbigniewa Cybulskiego, portretuje rodzime środowisko filmowe oraz – jedyny raz w tak bezpośredni sposób – mówi o samym sobie. W alter ego Wajdy wcielił się Andrzej Łapicki, a pozostali aktorzy nasycają swoje postaci własnymi doświadczeniami i cechami charakterów. Dzięki temu Wszystko na sprzedaż staje się intymną, ale zarazem brawurowo nakręconą, ekspresyjną i najbardziej modernistyczną w karierze Wajdy odpowiedzią na słowa, które o reżyserze miał wygłosić niedługo przed śmiercią Cybulski: „powiedzcie mu, że jeszcze za mną zatęskni”.
[ENG]
During the film production, the actor playing the leading role suddenly leaves the set and never returns. The director (Andrzej Łapicki) tries to keep the project alive, driving through Warsaw and its surroundings and meeting, one after another, the actor’s wife (Beata Tyszkiewicz), his former partner (Elżbieta Czyżewska), and a close friend (Daniel Olbrychski), attempting both to understand the reasons for the disappearance and to find a way to complete the film. Increasingly lost and helpless, he feels ever more alienated from the cliques, social rivalries, and pervasive lies of the film community. By dawn, news reaches the characters of the actor’s tragic death—but the film must go on.
Everything for Sale is a self-reflective story about the loss of a friend and a great actor. In this deeply personal work, for which Wajda wrote an original screenplay on his own for the first time, the director considers the phenomenon of Zbigniew Cybulski, portrays the Polish film milieu, and—more directly than ever before—speaks about himself. Wajda’s alter ego is played by Andrzej Łapicki, while the remaining actors infuse their roles with their own experiences and personality traits. As a result, Everything for Sale becomes an intimate yet boldly shot, expressive, and the most overtly modernist film of Wajda’s career—a cinematic response to the words Cybulski was said to have uttered shortly before his death: “Tell him he’ll miss me yet.”
WYLICZANKA | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
WYLICZANKA zaczyna się od liczenia gwiazd. Dziewczynka w krynolinie zdobionej srebrzystym gwiazdozbiorem skacze na skakance i poprzestaje na stu, bo – jak tłumaczy – po setce wszystkie gwiazdy są już takie same. Podobnie kończy się film: setką ukrytą wśród rekwizytów jako ostatnią liczbą w śmiertelnej wyliczance fabuły. Wśród bogatej scenografii Greenaway maluje okrutny, ale piękny portret trzech pokoleń kobiet – trzech Cissie Colpitts, które jedna po drugiej uwalniają się od swoich zdradzających (albo zdradliwych), nijakich mężów. Ich wspólnikiem staje się zauroczony kobietami koroner Madgett, gotów tuszować kolejne zgony.
To opowieść o sile kobiecej wspólnoty, ale i studium różnych motywacji do zbrodni – od opanowanej zemsty, przez gorącą frustrację, po pełne żalu rozczarowanie – i opowieść o tym, co może się stać, kiedy kobieta ma już dość powtarzania, że ma dość. Greenaway znajduje humor w okrucieństwie: tabu wyciąga na wierzch, a świętości rozdeptuje jak Biblię, która służy za podpórkę pod buty jednej z kochanek męża najstarszej Cissie. W pokoju Madgetta wiszą Zabawy dziecięce Bruegela – i sam film jest jak bruegelowski obraz, w którym na każdym planie toczy się osobna, równie angażująca sekwencja. Kadry są przeładowane wizualnie – zabawkami, ceramiką, jedzeniem, liczbami – i audialnie, bo bohaterki potrafią prowadzić jednocześnie trzy rozmowy na różne tematy, a zza kadru nieustannie słyszymy syna koronera – Smuta (będącego, według samego Greenawaya, jego fikcyjnym autoportretem), który z powagą wykłada absurdalne reguły wymyślonych przez siebie gier.
A dla chętnych zabawa interaktywna – w kadrach ukryte są wszystkie liczby od 1 do 100.
[ENG]
DROWNING BY NUMBERS begins with someone counting stars. A girl in a crinoline decorated with a silver constellation skips rope and stops at one hundred because, as she explains, after that all the stars begin to look the same. The film ends in much the same way, with the number 100 hidden among the props as the final figure in its deadly counting game.
Against Greenaway’s lavish sets unfolds a cruel yet beautiful portrait of three generations of women (all named Cissie Colpitts) who, one after another, rid themselves of their unfaithful, or simply unreliable, and thoroughly uninspiring husbands. Their accomplice is Madgett, a coroner infatuated with the women and willing to cover up each successive death.
It is a story about the strength of female solidarity, but also a study of the different impulses that can lead to murder: cool-headed revenge, simmering frustration and bitter disappointment. It asks what might happen when a woman finally tyres of saying that she has had enough. Greenaway finds humour in cruelty, dragging taboos into the open and cheerfully trampling over sacred objects – quite literally, in the case of a Bible used to prop up the shoes of one of Cissie’s husband’s eldest lovers.
Bruegel’s Children’s Games hangs in Madgett’s room, and the film itself resembles a Bruegel painting, with something different and equally absorbing happening in every corner of the frame. The images are crammed with toys, ceramics, food and numbers. The soundtrack is just as busy: the women can hold three different conversations at once, while Madgett’s son Smut – whom Greenaway described as a fictional self-portrait – can often be heard solemnly explaining the absurd rules of games he has invented.
And for anyone who wants to join in, there is another game to play: every number from 1 to 100 is hidden somewhere in the film.
WYLICZANKA zaczyna się od liczenia gwiazd. Dziewczynka w krynolinie zdobionej srebrzystym gwiazdozbiorem skacze na skakance i poprzestaje na stu, bo – jak tłumaczy – po setce wszystkie gwiazdy są już takie same. Podobnie kończy się film: setką ukrytą wśród rekwizytów jako ostatnią liczbą w śmiertelnej wyliczance fabuły. Wśród bogatej scenografii Greenaway maluje okrutny, ale piękny portret trzech pokoleń kobiet – trzech Cissie Colpitts, które jedna po drugiej uwalniają się od swoich zdradzających (albo zdradliwych), nijakich mężów. Ich wspólnikiem staje się zauroczony kobietami koroner Madgett, gotów tuszować kolejne zgony.
To opowieść o sile kobiecej wspólnoty, ale i studium różnych motywacji do zbrodni – od opanowanej zemsty, przez gorącą frustrację, po pełne żalu rozczarowanie – i opowieść o tym, co może się stać, kiedy kobieta ma już dość powtarzania, że ma dość. Greenaway znajduje humor w okrucieństwie: tabu wyciąga na wierzch, a świętości rozdeptuje jak Biblię, która służy za podpórkę pod buty jednej z kochanek męża najstarszej Cissie. W pokoju Madgetta wiszą Zabawy dziecięce Bruegela – i sam film jest jak bruegelowski obraz, w którym na każdym planie toczy się osobna, równie angażująca sekwencja. Kadry są przeładowane wizualnie – zabawkami, ceramiką, jedzeniem, liczbami – i audialnie, bo bohaterki potrafią prowadzić jednocześnie trzy rozmowy na różne tematy, a zza kadru nieustannie słyszymy syna koronera – Smuta (będącego, według samego Greenawaya, jego fikcyjnym autoportretem), który z powagą wykłada absurdalne reguły wymyślonych przez siebie gier.
A dla chętnych zabawa interaktywna – w kadrach ukryte są wszystkie liczby od 1 do 100.
[ENG]
DROWNING BY NUMBERS begins with someone counting stars. A girl in a crinoline decorated with a silver constellation skips rope and stops at one hundred because, as she explains, after that all the stars begin to look the same. The film ends in much the same way, with the number 100 hidden among the props as the final figure in its deadly counting game.
Against Greenaway’s lavish sets unfolds a cruel yet beautiful portrait of three generations of women (all named Cissie Colpitts) who, one after another, rid themselves of their unfaithful, or simply unreliable, and thoroughly uninspiring husbands. Their accomplice is Madgett, a coroner infatuated with the women and willing to cover up each successive death.
It is a story about the strength of female solidarity, but also a study of the different impulses that can lead to murder: cool-headed revenge, simmering frustration and bitter disappointment. It asks what might happen when a woman finally tyres of saying that she has had enough. Greenaway finds humour in cruelty, dragging taboos into the open and cheerfully trampling over sacred objects – quite literally, in the case of a Bible used to prop up the shoes of one of Cissie’s husband’s eldest lovers.
Bruegel’s Children’s Games hangs in Madgett’s room, and the film itself resembles a Bruegel painting, with something different and equally absorbing happening in every corner of the frame. The images are crammed with toys, ceramics, food and numbers. The soundtrack is just as busy: the women can hold three different conversations at once, while Madgett’s son Smut – whom Greenaway described as a fictional self-portrait – can often be heard solemnly explaining the absurd rules of games he has invented.
And for anyone who wants to join in, there is another game to play: every number from 1 to 100 is hidden somewhere in the film.
WYSYP ŻYWYCH TRUPÓW | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Shaun ma trzydzieści lat, nudną pracę w sklepie z elektroniką, współlokatora leżącego całymi dniami na kanapie i dziewczynę, która ma serdecznie dość tego, że każdy wieczór kończą w tym samym pubie. Gdy Londyn ogarnia epidemia zmieniająca ludzi w żywe trupy, Shaun opracowuje plan: zabrać mamę i dziewczynę, pojechać do pubu, napić się piwa i przeczekać. Ten plan zdecydowanie nie jest dobry. Ale dzięki niemu powstała jedna z najlepszych komedii w historii brytyjskiego kina.
WYSYP ŻYWYCH TRUPÓW dał światu zarówno duet Simon Pegg i Nick Frost, jak i Edgara Wrighta, reżysera, który w kolejnych swoich filmach przesuwał granice wizualnych gagów, tworząc z nich coś na kształt koncertu, w którym grają nie tylko zabawne dialogi, a też przemyślane co do ułamka sekundy cięcia montażowe czy precyzyjnie zaprojektowane ujęcia. Dzięki temu w WYSYPIE ŻYWYCH TRUPÓW z wielką radością obserwujemy narodziny stylu, który później Wright rozwinie w takich arcydziełach komedii jak HOT FUZZ, SCOTT PILGRIM KONTRA ŚWIAT czy BABY DRIVER.
Najlepszą recenzję wystawił jednak filmowi sam George A. Romero, który obejrzał WYSYP ŻYWYCH TRUPÓW samotnie w kinie na Florydzie, a potem zaprosił Wrighta i Pegga do ZIEMI ŻYWYCH TRUPÓW – obsadzając ich, rzecz jasna, w rolach zombie. Trudno o czytelniejsze błogosławieństwo, bo film Wrighta nie jest parodią klasyków Romera, tylko listem miłosnym napisanym przez kogoś, kto zna je na pamięć: pełnym szacunku, ale też świadomym, że w brytyjskiej wersji apokalipsy najważniejsze jest, żeby nikt nie rozlał piwa.
[ENG]
Shaun is thirty, stuck in a dead-end job at an electronics shop, living with a flatmate who spends his days sprawled on the sofa, and dating a woman who is thoroughly fed up with every evening ending in the same pub. When an outbreak sweeps through London, turning people into the living dead, Shaun comes up with a plan: pick up his mum and girlfriend, head to the pub, have a pint and wait for it all to blow over. It is, quite clearly, a terrible plan. But it gave us one of the finest comedies in British cinema.
SHAUN OF THE DEAD introduced the world not only to the double act of Simon Pegg and Nick Frost, but also to Edgar Wright, a director who would go on to push the visual gag to its limits, turning comedy into something almost musical: not just funny dialogue, but edits timed to the split second and shots designed with extraordinary precision. That makes SHAUN OF THE DEAD a particular joy to watch as the birth of a style Wright would later develop in comedy classics such as HOT FUZZ, SCOTT PILGRIM VS. THE WORLD and BABY DRIVER.
The best review, however, came from George A. Romero himself. He watched SHAUN OF THE DEAD alone in a cinema in Florida, then invited Wright and Pegg to appear in LAND OF THE DEAD – as zombies, naturally. It is hard to imagine a clearer blessing, because Wright’s film is not a parody of Romero’s classics but a love letter written by someone who knows them by heart: reverent, affectionate and fully aware that, in a British apocalypse, the most important thing is making sure nobody spills their pint.
Shaun ma trzydzieści lat, nudną pracę w sklepie z elektroniką, współlokatora leżącego całymi dniami na kanapie i dziewczynę, która ma serdecznie dość tego, że każdy wieczór kończą w tym samym pubie. Gdy Londyn ogarnia epidemia zmieniająca ludzi w żywe trupy, Shaun opracowuje plan: zabrać mamę i dziewczynę, pojechać do pubu, napić się piwa i przeczekać. Ten plan zdecydowanie nie jest dobry. Ale dzięki niemu powstała jedna z najlepszych komedii w historii brytyjskiego kina.
WYSYP ŻYWYCH TRUPÓW dał światu zarówno duet Simon Pegg i Nick Frost, jak i Edgara Wrighta, reżysera, który w kolejnych swoich filmach przesuwał granice wizualnych gagów, tworząc z nich coś na kształt koncertu, w którym grają nie tylko zabawne dialogi, a też przemyślane co do ułamka sekundy cięcia montażowe czy precyzyjnie zaprojektowane ujęcia. Dzięki temu w WYSYPIE ŻYWYCH TRUPÓW z wielką radością obserwujemy narodziny stylu, który później Wright rozwinie w takich arcydziełach komedii jak HOT FUZZ, SCOTT PILGRIM KONTRA ŚWIAT czy BABY DRIVER.
Najlepszą recenzję wystawił jednak filmowi sam George A. Romero, który obejrzał WYSYP ŻYWYCH TRUPÓW samotnie w kinie na Florydzie, a potem zaprosił Wrighta i Pegga do ZIEMI ŻYWYCH TRUPÓW – obsadzając ich, rzecz jasna, w rolach zombie. Trudno o czytelniejsze błogosławieństwo, bo film Wrighta nie jest parodią klasyków Romera, tylko listem miłosnym napisanym przez kogoś, kto zna je na pamięć: pełnym szacunku, ale też świadomym, że w brytyjskiej wersji apokalipsy najważniejsze jest, żeby nikt nie rozlał piwa.
[ENG]
Shaun is thirty, stuck in a dead-end job at an electronics shop, living with a flatmate who spends his days sprawled on the sofa, and dating a woman who is thoroughly fed up with every evening ending in the same pub. When an outbreak sweeps through London, turning people into the living dead, Shaun comes up with a plan: pick up his mum and girlfriend, head to the pub, have a pint and wait for it all to blow over. It is, quite clearly, a terrible plan. But it gave us one of the finest comedies in British cinema.
SHAUN OF THE DEAD introduced the world not only to the double act of Simon Pegg and Nick Frost, but also to Edgar Wright, a director who would go on to push the visual gag to its limits, turning comedy into something almost musical: not just funny dialogue, but edits timed to the split second and shots designed with extraordinary precision. That makes SHAUN OF THE DEAD a particular joy to watch as the birth of a style Wright would later develop in comedy classics such as HOT FUZZ, SCOTT PILGRIM VS. THE WORLD and BABY DRIVER.
The best review, however, came from George A. Romero himself. He watched SHAUN OF THE DEAD alone in a cinema in Florida, then invited Wright and Pegg to appear in LAND OF THE DEAD – as zombies, naturally. It is hard to imagine a clearer blessing, because Wright’s film is not a parody of Romero’s classics but a love letter written by someone who knows them by heart: reverent, affectionate and fully aware that, in a British apocalypse, the most important thing is making sure nobody spills their pint.
Youth Novels
Youth Novels – duet, który w swojej twórczości łączy minimalistyczną elektronikę, emocjonalny wokal i pełne napięcia kompozycje.Zespół w tym roku wydał swój debiutancki album (20 marca), a za jego miks i mastering odpowiada Chris Allen, wcześniej współpracujący z zespołem przy EP-ce Blue, a także znany z pracy z RY X, Ólafurem Arnaldsem i Calvinem Harrisem.Oprócz tego zespół ma na swoim koncie trzy EP-ki, w tym wspomniana „Blue”, której brzmienie współtworzyli Chris Allen i Jason Mitchell. Youth Novels wydał również kilka singli, w tym „What If” oraz „Woman", który zgromadził 2,3 mln odsłuchań na Spotify.Kolejne utwory, „Skin Rework” nagrane z Samem Thompsonem (The XX, Ellie Goulding) w Air Studios w Londynie oraz „Hands” stworzone we współpracy z holenderskim producentem Ferrym Corstenem (FERR), także zdobyły uznanie. Ich singiel „2NITE” powstał przy współpracy z utalentowanym niemieckim producentem i muzykiem Frankiem Wiedemannem.
Duet zagrał na Open’er Festiwal, OFF Festival, Spring Break i Męskim Graniu, supportowali też wielu artystów, m. in. Hooverphonic, Father John Misty czy Oh Wonder.W ich muzyce można usłyszeć inspiracje zespołami takimi jak Daughter czy London Grammar, ale w ich twórczości dominuje autentyczność i własna, rozpoznawalna wrażliwość.
Duet zagrał na Open’er Festiwal, OFF Festival, Spring Break i Męskim Graniu, supportowali też wielu artystów, m. in. Hooverphonic, Father John Misty czy Oh Wonder.W ich muzyce można usłyszeć inspiracje zespołami takimi jak Daughter czy London Grammar, ale w ich twórczości dominuje autentyczność i własna, rozpoznawalna wrażliwość.
ZA ZWYCIĘSTWO! | 11. UKRAINA! FESTIWAL FILMOWY
W niedalekiej przyszłości wojna w Ukrainie dobiegła końca. Roman, reżyser filmowy, pozostaje w kraju, podczas gdy jego żona i córka rozpoczynają nowe życie w Wiedniu. Próbuje wrócić do pracy i jednocześnie odbudować relację z rodziną.
Valentyn Vasyanovych tworzy osobistą, gorzką i momentami absurdalną opowieść o Ukrainie po wojnie. Film stawia pytania o przyszłość kraju, pamięć, społeczne podziały i rolę sztuki w świecie, który próbuje się odrodzić.
W roli głównej występuje sam Valentyn Vasyanovych, jeden z najbardziej uznanych i utalentowanych reżyserów ukraińskich, znanych z takich filmów jak Atlantyda czy Reflection.
Nagrody
Best Feature Film - Odesa Film Festival 2026
Platform Prize – Toronto International Film Festival 2025
Valentyn Vasyanovych tworzy osobistą, gorzką i momentami absurdalną opowieść o Ukrainie po wojnie. Film stawia pytania o przyszłość kraju, pamięć, społeczne podziały i rolę sztuki w świecie, który próbuje się odrodzić.
W roli głównej występuje sam Valentyn Vasyanovych, jeden z najbardziej uznanych i utalentowanych reżyserów ukraińskich, znanych z takich filmów jak Atlantyda czy Reflection.
Nagrody
Best Feature Film - Odesa Film Festival 2026
Platform Prize – Toronto International Film Festival 2025
ZAKLĘTE REWIRY | DKF KAMERA
Roman (M.Kondrat), kilkunastoletni chłopak najmuje się na pomywacza w luksusowej restauracji. Bystry i grzeczny, szybko awansuje na pikolaka. Codziennie jest świadkiem drobnych oszustw i rażących niesprawiedliwości. Spotyka się też z nieuzasadnioną brutalnością szefa kelnerów i kierownika restauracji. Szczególnie demoniczny i niezrównoważony jest stary kelner Fornalski (R. Wilhelmi). Romek próbuje zachować godność i pielęgnować lojalność wobec kolegów, ale sam jest wystawiany na nieustanne próby. Szuka i znajduje bliską osobę w kelnerce Heli (S.Celińska), co zauważa jego przełożony, więc ją natychmiast zwalnia. Intrygi personelu i okrucieństwo przełożonych doprowadzają do tragedii.
ZAPOMNIANA WYSPA
To komedia przygodowa, która przenosi bohaterów na dawno zapomnianą, magiczną wyspę.
Warto walczyć o najlepszą przyjaźń.
DreamWorks Animation, studio, które stworzyło niezapomniane więzi między chłopcem a smokiem w filmie „Jak wytresować smoka”, ogrem i osłem w animacji„Shrek” oraz robotem i gąsiątkiem w „Dzikim robocie”. Teraz przedstawia olśniewającą i wzruszającą historię o dwójce przyjaciół na całe życie, którzy muszą się zjednoczyć.
Nowy film został napisany i wyreżyserowany przez nominowanych do Oscara® Joela Crawforda i Januela Mercado, a jego producentem jest nominowany do Oscara® Mark Swift, twórca filmu „Kot w butach: Ostatnie życzenie”.
Nagrodzone nagrodą Grammy i Oscarem® H.E.R. i Liza Soberano użyczają głosu Jo i Raissie. To przyjaciółki od najmłodszych lat, które właśnie kończą szkołę średnią i stoją u progu zupełnie nowych etapów życia.
Podczas wspólnego świętowania ostatniego wieczoru przed rozstaniem dziewczyny przypadkiem odkrywają tajemniczy portal, który przenosi je na magiczną wyspę Nakali. To niezwykła kraina pełna fantastycznych i mitycznych stworzeń, o których od dzieciństwa słyszały w opowieściach przekazywanych przez ich filipińskie rodziny.
Niektóre z tych postaci staną się przyjaciółmi, inne wrogami. Jo i Raissa muszą stawić czoła najgroźniejszemu stworzeniu na wyspie.
Kiedy odkryją, że wspomnienia ich przyjaźni są ceną za powrót do domu, Jo i Raissa będą ścigać się, by znaleźć sposób na opuszczenie wyspy, zanim zapomną o sobie na zawsze.
Warto walczyć o najlepszą przyjaźń.
DreamWorks Animation, studio, które stworzyło niezapomniane więzi między chłopcem a smokiem w filmie „Jak wytresować smoka”, ogrem i osłem w animacji„Shrek” oraz robotem i gąsiątkiem w „Dzikim robocie”. Teraz przedstawia olśniewającą i wzruszającą historię o dwójce przyjaciół na całe życie, którzy muszą się zjednoczyć.
Nowy film został napisany i wyreżyserowany przez nominowanych do Oscara® Joela Crawforda i Januela Mercado, a jego producentem jest nominowany do Oscara® Mark Swift, twórca filmu „Kot w butach: Ostatnie życzenie”.
Nagrodzone nagrodą Grammy i Oscarem® H.E.R. i Liza Soberano użyczają głosu Jo i Raissie. To przyjaciółki od najmłodszych lat, które właśnie kończą szkołę średnią i stoją u progu zupełnie nowych etapów życia.
Podczas wspólnego świętowania ostatniego wieczoru przed rozstaniem dziewczyny przypadkiem odkrywają tajemniczy portal, który przenosi je na magiczną wyspę Nakali. To niezwykła kraina pełna fantastycznych i mitycznych stworzeń, o których od dzieciństwa słyszały w opowieściach przekazywanych przez ich filipińskie rodziny.
Niektóre z tych postaci staną się przyjaciółmi, inne wrogami. Jo i Raissa muszą stawić czoła najgroźniejszemu stworzeniu na wyspie.
Kiedy odkryją, że wspomnienia ich przyjaźni są ceną za powrót do domu, Jo i Raissa będą ścigać się, by znaleźć sposób na opuszczenie wyspy, zanim zapomną o sobie na zawsze.
ZEJŚCIE | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Uwaga! Seans odbędzie się na pływalni: wszyscy uczestnicy pokazu zobowiązani się do pojawienia się na miejscu w adekwatnym stroju i z ręcznikiem.
Film będzie można oglądać zarówno "na sucho" - z brzegu basenu, jak i z materacy i siedzisk w wodzie.
ZEJŚCIE (2005), drugi i do dziś najbardziej znany film Neila Marshalla, to opowieść o sześciu przyjaciółkach, które wyruszają na wyprawę speleologiczną w Appalachach, gdzieś na terenie Karoliny Północnej. Dla zmagającej się z traumą Sarah (Shauna Macdonald), która rok wcześniej straciła męża i córkę, ekspedycja ma być próbą powrotu do normalności. Pod przewodnictwem Juno (Natalie Mendoza) kobiety zapuszczają się w system nigdy dotąd niepenetrowanych jaskiń, gdzie jeden zły ruch oznacza utratę orientacji, a ta z kolei – walkę o przetrwanie. W ciasnych korytarzach kumpele muszą zmierzyć się nie tylko z zagrożeniami podziemnego świata – a tych oczywiście nie brakuje – lecz także z narastającą nieufnością, dawnymi urazami oraz sekretami, które podważają więzi między nimi. Im dalej w nieznane, tym mniejsze szanse na ratunek. Marshall przekształca jaskinię w przestrzeń przypominającą piekło lub przynajmniej czyścieć, a zatem miejsce zawieszone poza zwyczajnym porządkiem świata, takie, w którym bohaterki zostają zmuszone do konfrontacji z przeszłością oraz związanymi z nią lękami i poczuciem winy. Tytułowe zejście oznacza więc zarówno fizyczną podróż w głąb ziemi, jak i wędrówkę ku najciemniejszym zakamarkom psychiki, gdzie moralność zdaje się nie istnieć. Z tym wszystkim zaś koresponduje warstwa wizualna, oparta na klaustrofobicznych kompozycjach i oszczędnym oświetleniu. Im bliżej jądra planety, tym większa potworność: i obcej otchłani, i samych ludzi. Czy w takich warunkach istnieje nadzieja na odkupienie czy wręcz odrodzenie?
[ENG]
Please note! The screening will take place at the swimming pool: all attendees are required to arrive wearing appropriate clothing and bringing a towel.
The film can be watched either ‘from the dry’ – from the poolside – or from air mattresses and seats in the water.
Released in 2005, THE DESCENT was Neil Marshall’s second feature and remains his best-known film. It follows six friends on a caving expedition in the Appalachians, somewhere in North Carolina. For Sarah (Shauna Macdonald), still struggling with the trauma of losing her husband and daughter a year earlier, the trip is meant to be a step back towards normality. Led by Juno (Natalie Mendoza), the women venture into a previously unexplored cave system, where one wrong move can mean losing their bearings – and losing their bearings can mean a fight for survival.
Deep underground, they must confront not only the dangers of the caves themselves, of which there are plenty, but also growing mistrust, old resentments and secrets that begin to strain the bonds between them. The farther they descend into the unknown, the slimmer their chances of escape.
Marshall turns the cave into something resembling hell, or at least purgatory: a space outside the ordinary order of things, where the women are forced to confront their pasts, along with the fears and guilt bound up in them. The ‘descent’ referred to in the title thus signifies both a physical journey deep into the earth and a journey into the darkest recesses of the psyche, where morality seems to be non-existent.
The visual style reinforces this sense of entrapment, with claustrophobic compositions and sparse lighting closing in around the characters. The deeper they go, the more monstrous both the unfamiliar abyss and the people themselves become. In a place like this, is there still room for redemption – or even rebirth?
Uwaga! Seans odbędzie się na pływalni: wszyscy uczestnicy pokazu zobowiązani się do pojawienia się na miejscu w adekwatnym stroju i z ręcznikiem.
Film będzie można oglądać zarówno "na sucho" - z brzegu basenu, jak i z materacy i siedzisk w wodzie.
ZEJŚCIE (2005), drugi i do dziś najbardziej znany film Neila Marshalla, to opowieść o sześciu przyjaciółkach, które wyruszają na wyprawę speleologiczną w Appalachach, gdzieś na terenie Karoliny Północnej. Dla zmagającej się z traumą Sarah (Shauna Macdonald), która rok wcześniej straciła męża i córkę, ekspedycja ma być próbą powrotu do normalności. Pod przewodnictwem Juno (Natalie Mendoza) kobiety zapuszczają się w system nigdy dotąd niepenetrowanych jaskiń, gdzie jeden zły ruch oznacza utratę orientacji, a ta z kolei – walkę o przetrwanie. W ciasnych korytarzach kumpele muszą zmierzyć się nie tylko z zagrożeniami podziemnego świata – a tych oczywiście nie brakuje – lecz także z narastającą nieufnością, dawnymi urazami oraz sekretami, które podważają więzi między nimi. Im dalej w nieznane, tym mniejsze szanse na ratunek. Marshall przekształca jaskinię w przestrzeń przypominającą piekło lub przynajmniej czyścieć, a zatem miejsce zawieszone poza zwyczajnym porządkiem świata, takie, w którym bohaterki zostają zmuszone do konfrontacji z przeszłością oraz związanymi z nią lękami i poczuciem winy. Tytułowe zejście oznacza więc zarówno fizyczną podróż w głąb ziemi, jak i wędrówkę ku najciemniejszym zakamarkom psychiki, gdzie moralność zdaje się nie istnieć. Z tym wszystkim zaś koresponduje warstwa wizualna, oparta na klaustrofobicznych kompozycjach i oszczędnym oświetleniu. Im bliżej jądra planety, tym większa potworność: i obcej otchłani, i samych ludzi. Czy w takich warunkach istnieje nadzieja na odkupienie czy wręcz odrodzenie?
[ENG]
Please note! The screening will take place at the swimming pool: all attendees are required to arrive wearing appropriate clothing and bringing a towel.
The film can be watched either ‘from the dry’ – from the poolside – or from air mattresses and seats in the water.
Released in 2005, THE DESCENT was Neil Marshall’s second feature and remains his best-known film. It follows six friends on a caving expedition in the Appalachians, somewhere in North Carolina. For Sarah (Shauna Macdonald), still struggling with the trauma of losing her husband and daughter a year earlier, the trip is meant to be a step back towards normality. Led by Juno (Natalie Mendoza), the women venture into a previously unexplored cave system, where one wrong move can mean losing their bearings – and losing their bearings can mean a fight for survival.
Deep underground, they must confront not only the dangers of the caves themselves, of which there are plenty, but also growing mistrust, old resentments and secrets that begin to strain the bonds between them. The farther they descend into the unknown, the slimmer their chances of escape.
Marshall turns the cave into something resembling hell, or at least purgatory: a space outside the ordinary order of things, where the women are forced to confront their pasts, along with the fears and guilt bound up in them. The ‘descent’ referred to in the title thus signifies both a physical journey deep into the earth and a journey into the darkest recesses of the psyche, where morality seems to be non-existent.
The visual style reinforces this sense of entrapment, with claustrophobic compositions and sparse lighting closing in around the characters. The deeper they go, the more monstrous both the unfamiliar abyss and the people themselves become. In a place like this, is there still room for redemption – or even rebirth?
ZET I DWA ZERA | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
W krainie Petera Greenawaya otwarcia filmu dalekie są od zwyczajności. Przed bramą ZOO na maskę samochodu wpada łabędź, w wyniku czego na miejscu giną żony dwóch ZOOlogów – bliźniaków Olivera i Oswalda. Z rozbitego auta wychodzi tylko kierująca nim Alba Bewick, w której wkrótce zakochują się pogrążeni w żałobie bracia. Nocami oglądają filmy przyrodnicze, a za dnia próbują rozłożyć śmierć na czynniki pierwsze, rozwijając coraz bardziej niezdrową fascynację rozkładem. Greenaway nie pokazuje tu jednak śmierci dla samej ohydy: życie i śmierć to u niego naturalny, nieuchronny cykl, a filmowany przez braci poklatkowo rozkład owoców i zwierzęcych ciał bywa równie piękny jak martwa natura holenderskich mistrzów.
ZET I DWA ZERA to prawdziwy inwentarz dziwactw: jest tu chirurg van Meegeren, który w wolnych chwilach pielęgnuje fiksację na punkcie płócien Vermeera, pracownica seksualna Wenus z Milo, próbująca swych sił jako pisarka i Alba, pozbawiona w wyniku wypadku nogi, której dążenie do doskonałej symetrii zmienia się w obsesyjną chęć amputacji drugiej kończyny.
Symetria, odbicia i lustra rządzą tu więc nie tylko kompozycją kadru, ale także losami bohaterów. Nad całością czuwa Sacha Vierny, operator Alaina Resnaisa, i to właśnie od ZET I DWÓCH ZER rozpoczyna się jego wieloletnia współpraca z Greenawayem. A współpracę tę charakteryzować będzie traktowanie światła jak osobnego bohatera, który w filmie rzeźbi kadry, wydobywa kolory i sprawia, że zoo, laboratorium i szpitalny pokój wyglądają jak obrazy z muzealnej sali. To dzieło, które umocniło pozycję reżysera w artystycznym świecie, a zarazem jedna z najdziwniejszych opowieści o żałobie, jakie zna kino.
[ENG]
In Peter Greenaway’s world, films rarely begin ordinarily. Outside the gates of a zoo, a swan crashes into the bonnet of a car, killing the wives of twin zoologists Oliver and Oswald. Only the driver, Alba Bewick, survives, and before long both grieving brothers fall in love with her. By night they watch wildlife documentaries; by day they try to dissect death itself, developing an increasingly unhealthy fascination with decay.
Greenaway, however, is not interested in death merely for its grotesque potential. Life and death form a natural, inevitable cycle, and the brothers’ time-lapse studies of rotting fruit and animal carcasses can be as beautiful as the still lifes created by the Dutch masters.
A ZED & TWO NOUGHTS is a veritable catalogue of eccentricities. There is the surgeon van Meegeren, who spends his spare time nurturing an obsession with Vermeer; a sex worker named Venus de Milo, trying her hand at writing; and Alba, who loses a leg in the crash and whose pursuit of perfect symmetry develops into an obsessive desire to have the other one amputated as well.
Symmetry, reflections and mirrors govern not only the composition of the frame but the characters’ lives. Behind the camera is Sacha Vierny, Alain Resnais’s cinematographer, beginning a long collaboration with Greenaway. This collaboration would be characterised by treating light almost as a character in its own right: sculpting the frame, drawing out colour and transforming zoos, laboratories and hospital rooms into images that might belong on a museum wall.
The film cemented Greenaway’s reputation in the art-house world and remains one of cinema’s strangest explorations of grief.
W krainie Petera Greenawaya otwarcia filmu dalekie są od zwyczajności. Przed bramą ZOO na maskę samochodu wpada łabędź, w wyniku czego na miejscu giną żony dwóch ZOOlogów – bliźniaków Olivera i Oswalda. Z rozbitego auta wychodzi tylko kierująca nim Alba Bewick, w której wkrótce zakochują się pogrążeni w żałobie bracia. Nocami oglądają filmy przyrodnicze, a za dnia próbują rozłożyć śmierć na czynniki pierwsze, rozwijając coraz bardziej niezdrową fascynację rozkładem. Greenaway nie pokazuje tu jednak śmierci dla samej ohydy: życie i śmierć to u niego naturalny, nieuchronny cykl, a filmowany przez braci poklatkowo rozkład owoców i zwierzęcych ciał bywa równie piękny jak martwa natura holenderskich mistrzów.
ZET I DWA ZERA to prawdziwy inwentarz dziwactw: jest tu chirurg van Meegeren, który w wolnych chwilach pielęgnuje fiksację na punkcie płócien Vermeera, pracownica seksualna Wenus z Milo, próbująca swych sił jako pisarka i Alba, pozbawiona w wyniku wypadku nogi, której dążenie do doskonałej symetrii zmienia się w obsesyjną chęć amputacji drugiej kończyny.
Symetria, odbicia i lustra rządzą tu więc nie tylko kompozycją kadru, ale także losami bohaterów. Nad całością czuwa Sacha Vierny, operator Alaina Resnaisa, i to właśnie od ZET I DWÓCH ZER rozpoczyna się jego wieloletnia współpraca z Greenawayem. A współpracę tę charakteryzować będzie traktowanie światła jak osobnego bohatera, który w filmie rzeźbi kadry, wydobywa kolory i sprawia, że zoo, laboratorium i szpitalny pokój wyglądają jak obrazy z muzealnej sali. To dzieło, które umocniło pozycję reżysera w artystycznym świecie, a zarazem jedna z najdziwniejszych opowieści o żałobie, jakie zna kino.
[ENG]
In Peter Greenaway’s world, films rarely begin ordinarily. Outside the gates of a zoo, a swan crashes into the bonnet of a car, killing the wives of twin zoologists Oliver and Oswald. Only the driver, Alba Bewick, survives, and before long both grieving brothers fall in love with her. By night they watch wildlife documentaries; by day they try to dissect death itself, developing an increasingly unhealthy fascination with decay.
Greenaway, however, is not interested in death merely for its grotesque potential. Life and death form a natural, inevitable cycle, and the brothers’ time-lapse studies of rotting fruit and animal carcasses can be as beautiful as the still lifes created by the Dutch masters.
A ZED & TWO NOUGHTS is a veritable catalogue of eccentricities. There is the surgeon van Meegeren, who spends his spare time nurturing an obsession with Vermeer; a sex worker named Venus de Milo, trying her hand at writing; and Alba, who loses a leg in the crash and whose pursuit of perfect symmetry develops into an obsessive desire to have the other one amputated as well.
Symmetry, reflections and mirrors govern not only the composition of the frame but the characters’ lives. Behind the camera is Sacha Vierny, Alain Resnais’s cinematographer, beginning a long collaboration with Greenaway. This collaboration would be characterised by treating light almost as a character in its own right: sculpting the frame, drawing out colour and transforming zoos, laboratories and hospital rooms into images that might belong on a museum wall.
The film cemented Greenaway’s reputation in the art-house world and remains one of cinema’s strangest explorations of grief.
ZGIŃ, KOCHANIE | BRITISH FILM FESTIVAL 2026
[PL]
Lynne Ramsay, gościni i bohaterka retrospektywy reżyserskiej podczas British Film Festival 2024, powróciła w zeszłym roku z dziełem totalnym. ZGIŃ, KOCHANIE to kolejny dowód niezwykle czujnego spojrzenia i przenikliwej wrażliwości, która jak nikt inny potrafi przełożyć mroczne stany duszy na unikalny język wizualny.
Ramsay zabiera nas do odległej Montany, gdzie Grace i Jackson (nominowana do Złotego Globa Jennifer Lawrence i podbijający w tym roku kina Robert Pattinson) postanawiają zrealizować marzenie o ucieczce od miejskiego zgiełku. Ich sielanka w drewnianym domu pośrodku głuszy szybko jednak odsłania swoje drugie, mroczne oblicze. Ramsay z chirurgiczną precyzją pokazuje, jak idylliczna fasada pęka pod ciężarem izolacji i nowych obowiązków po narodzinach dziecka. To właśnie wtedy rozpoczyna się hipnotyzujące studium psychologicznego rozkładu.
Ekranem rządzi Jennifer Lawrence w roli Grace, która tworzy kreację wybitną, być może najważniejszą w jej dotychczasowej karierze. Jej portret kobiety pogrążającej się w otchłani depresji poporodowej, uwięzionej między utraconą tożsamością a (nie)chcianą rolą matki, magnetyzuje i porywa. Ramsay prowadzi swoją aktorkę przez najciemniejsze zakamarki emocji, budując opowieść, która jest jednocześnie brutalnie szczera i poetycko piękna.
ZGIŃ, KOCHANIE porusza, olśniewa wizualnie i umacnia pozycję Ramsay jako jednej z najbardziej bezkompromisowych autorek współczesnego kina.
[ENG]
Lynne Ramsay, a guest of honour and the subject of a director’s retrospective at the 2024 British Film Festival, returned last year with one of her most uncompromising films yet. DIE, MY LOVE is further proof of her extraordinary visual instinct and rare sensitivity to the darker states of mind.
Ramsay takes us to remote Montana, where Grace and Jackson (Golden Globe nominee Jennifer Lawrence and Robert Pattinson, who is taking the cinema world by storm this year) decide to fulfil their dream of escaping the hustle and bustle of city life. However, their idyll in a wooden house in the middle of nowhere soon reveals its dark underbelly. With surgical precision, Ramsay shows how the idyllic façade is cracking under the weight of isolation and new responsibilities following the birth of their child. At this point, a mesmerising study of psychological breakdown begins.
Jennifer Lawrence dominates the screen as Grace, delivering an outstanding performance – perhaps the most significant of her career to date. Her portrayal of a woman plunging into the depths of postnatal depression, trapped between a lost sense of self and her (un)wanted role as a mother, is mesmerising and captivating. Ramsay guides her actress through the darkest recesses of emotion, crafting a story that is both brutally honest and poetically beautiful.
DIE, MY LOVE is emotionally raw, visually arresting and another reminder of Ramsay’s place among the most uncompromising voices in contemporary cinema.
Lynne Ramsay, gościni i bohaterka retrospektywy reżyserskiej podczas British Film Festival 2024, powróciła w zeszłym roku z dziełem totalnym. ZGIŃ, KOCHANIE to kolejny dowód niezwykle czujnego spojrzenia i przenikliwej wrażliwości, która jak nikt inny potrafi przełożyć mroczne stany duszy na unikalny język wizualny.
Ramsay zabiera nas do odległej Montany, gdzie Grace i Jackson (nominowana do Złotego Globa Jennifer Lawrence i podbijający w tym roku kina Robert Pattinson) postanawiają zrealizować marzenie o ucieczce od miejskiego zgiełku. Ich sielanka w drewnianym domu pośrodku głuszy szybko jednak odsłania swoje drugie, mroczne oblicze. Ramsay z chirurgiczną precyzją pokazuje, jak idylliczna fasada pęka pod ciężarem izolacji i nowych obowiązków po narodzinach dziecka. To właśnie wtedy rozpoczyna się hipnotyzujące studium psychologicznego rozkładu.
Ekranem rządzi Jennifer Lawrence w roli Grace, która tworzy kreację wybitną, być może najważniejszą w jej dotychczasowej karierze. Jej portret kobiety pogrążającej się w otchłani depresji poporodowej, uwięzionej między utraconą tożsamością a (nie)chcianą rolą matki, magnetyzuje i porywa. Ramsay prowadzi swoją aktorkę przez najciemniejsze zakamarki emocji, budując opowieść, która jest jednocześnie brutalnie szczera i poetycko piękna.
ZGIŃ, KOCHANIE porusza, olśniewa wizualnie i umacnia pozycję Ramsay jako jednej z najbardziej bezkompromisowych autorek współczesnego kina.
[ENG]
Lynne Ramsay, a guest of honour and the subject of a director’s retrospective at the 2024 British Film Festival, returned last year with one of her most uncompromising films yet. DIE, MY LOVE is further proof of her extraordinary visual instinct and rare sensitivity to the darker states of mind.
Ramsay takes us to remote Montana, where Grace and Jackson (Golden Globe nominee Jennifer Lawrence and Robert Pattinson, who is taking the cinema world by storm this year) decide to fulfil their dream of escaping the hustle and bustle of city life. However, their idyll in a wooden house in the middle of nowhere soon reveals its dark underbelly. With surgical precision, Ramsay shows how the idyllic façade is cracking under the weight of isolation and new responsibilities following the birth of their child. At this point, a mesmerising study of psychological breakdown begins.
Jennifer Lawrence dominates the screen as Grace, delivering an outstanding performance – perhaps the most significant of her career to date. Her portrayal of a woman plunging into the depths of postnatal depression, trapped between a lost sense of self and her (un)wanted role as a mother, is mesmerising and captivating. Ramsay guides her actress through the darkest recesses of emotion, crafting a story that is both brutally honest and poetically beautiful.
DIE, MY LOVE is emotionally raw, visually arresting and another reminder of Ramsay’s place among the most uncompromising voices in contemporary cinema.
ZIEMIA OBIECANA | WAJDA: RE-WIZJE
Brawurowo zrealizowana adaptacja niemal zapomnianej powieści Władysława Reymonta, przedstawiająca na tle gwałtownie rozwijającej się pod koniec XIX wieku Łodzi losy trzech przyjaciół: Niemca Maksa, Żyda Moryca i Polaka Karola. Bohaterowie decydują się założyć w mieście własną fabrykę włókienniczą, co nie jest w smak żydowskiej, niemieckiej i rosyjskiej konkurencji. Po drodze Karol Borowiecki uwodzi Lucy Zuckerową, ponętną żonę starego fabrykanta, wykorzystując romans do zdobycia kapitału, a Moryc Welt prowadzi ryzykowne spekulacje finansowe i handlowe w środowisku żydowskim, balansując na granicy bankructwa i oszustwa. Równolegle Maks Baum negocjuje z niemieckimi przemysłowcami, próbując uratować podupadający rodzinny interes, a wielcy finansiści, Bucholz, Grünspan i Müller, próbują pozyskać młodych i ambitnych do swych interesów. Ostatecznie Borowiecki dla realizacji swych planów decyduje się sprzedać rodzinny majątek, przeprowadzić narzeczoną Ankę do Łodzi i oddać wzniosłe wartości wilczym regułom kapitalizmu.
Ten olśniewający plastycznie, narracyjnie i aktorsko film wygrywa we wszystkich rankingach na najlepszy film w historii polskiej kinematografii. Siła reżyserii Andrzeja Wajdy, zdolność do pomieszczenia w jednym filmie tak wielu wątków i ogromne bogactwo inscenizacyjne zasłużyły na najwyższe laury. Sama sekwencja w teatrze jest dziś postrzegana jako jedno z największych osiągnięć filmowej narracji, w ramach której reżyser, na niewielkiej przestrzeni, zdołał połączyć kilkadziesiąt postaci i wątków. Wśród nagród brakło tylko Oscara, bo choć film był faworytem, to na skutek nieuprawnionych oskarżeń o antysemityzm przegrał walkę o tę statuetkę.
[ENG]
A brilliant adaptation of a now largely forgotten novel by Władysław Reymont, the film traces the intertwined fates of three friends against the backdrop of the rapidly industrializing city of Łódź at the end of the nineteenth century: the German Maks, the Jew Moryc, and the Pole Karol. Determined to establish their own textile factory, they soon find themselves at odds with powerful Jewish, German, and Russian competitors who dominate the local market. Along the way, Karol Borowiecki seduces Lucy Zucker, the alluring wife of an aging industrialist, using the affair to secure capital, while Moryc Welt engages in risky financial and commercial schemes within the Jewish business milieu, constantly teetering on the edge of bankruptcy and fraud. At the same time, Maks Baum negotiates with German manufacturers in an attempt to save his family’s declining enterprise, as influential financiers such as Bucholz, Grünspan, and Müller seek to draw the ambitious young men into their own ruthless ventures. In pursuit of his plans, Borowiecki ultimately chooses to sell his family estate, bring his fiancée Anka to Łódź, and subject lofty ideals to the harsh, predatory rules of capitalism.
Visually dazzling, narratively expansive, and driven by extraordinary performances, the film consistently tops rankings of the greatest works in the history of Polish cinema. Andrzej Wajda’s mis-en-scène, his ability to weave together a multitude of storylines, and the sheer richness of the film’s staging earned it the highest acclaim. The famous theatre sequence alone is now regarded as one of the crowning achievements of cinematic storytelling, compressing dozens of characters and narrative threads into a single, tightly choreographed space. The only major prize missing from its long list of honours was the Academy Award, which the film narrowly lost despite being a frontrunner, amid unfair accusations of antisemitism.
Ten olśniewający plastycznie, narracyjnie i aktorsko film wygrywa we wszystkich rankingach na najlepszy film w historii polskiej kinematografii. Siła reżyserii Andrzeja Wajdy, zdolność do pomieszczenia w jednym filmie tak wielu wątków i ogromne bogactwo inscenizacyjne zasłużyły na najwyższe laury. Sama sekwencja w teatrze jest dziś postrzegana jako jedno z największych osiągnięć filmowej narracji, w ramach której reżyser, na niewielkiej przestrzeni, zdołał połączyć kilkadziesiąt postaci i wątków. Wśród nagród brakło tylko Oscara, bo choć film był faworytem, to na skutek nieuprawnionych oskarżeń o antysemityzm przegrał walkę o tę statuetkę.
[ENG]
A brilliant adaptation of a now largely forgotten novel by Władysław Reymont, the film traces the intertwined fates of three friends against the backdrop of the rapidly industrializing city of Łódź at the end of the nineteenth century: the German Maks, the Jew Moryc, and the Pole Karol. Determined to establish their own textile factory, they soon find themselves at odds with powerful Jewish, German, and Russian competitors who dominate the local market. Along the way, Karol Borowiecki seduces Lucy Zucker, the alluring wife of an aging industrialist, using the affair to secure capital, while Moryc Welt engages in risky financial and commercial schemes within the Jewish business milieu, constantly teetering on the edge of bankruptcy and fraud. At the same time, Maks Baum negotiates with German manufacturers in an attempt to save his family’s declining enterprise, as influential financiers such as Bucholz, Grünspan, and Müller seek to draw the ambitious young men into their own ruthless ventures. In pursuit of his plans, Borowiecki ultimately chooses to sell his family estate, bring his fiancée Anka to Łódź, and subject lofty ideals to the harsh, predatory rules of capitalism.
Visually dazzling, narratively expansive, and driven by extraordinary performances, the film consistently tops rankings of the greatest works in the history of Polish cinema. Andrzej Wajda’s mis-en-scène, his ability to weave together a multitude of storylines, and the sheer richness of the film’s staging earned it the highest acclaim. The famous theatre sequence alone is now regarded as one of the crowning achievements of cinematic storytelling, compressing dozens of characters and narrative threads into a single, tightly choreographed space. The only major prize missing from its long list of honours was the Academy Award, which the film narrowly lost despite being a frontrunner, amid unfair accusations of antisemitism.
ZOBACZYSZ WSZYSTKO
Zalecenia przed seansem: nie czytaj komentarzy, unikaj plotek i spoilerów. Daj się zaskoczyć. Im mniej wiesz, tym więcej zobaczysz.
„Zobaczysz wszystko” to kinowe wydarzenie roku i zdecydowany kandydat do Oscarów. Wyreżyserowany przez Nathana Fieldera (twórcę „Próby generalnej” i „Klątwy”) oraz Lance'a Oppenheima („Primetime” z Robertem Pattinsonem), film bezczelnie zaciera granicę między fikcją a rzeczywistością.
Elizabeth Holmes, założycielka firmy Theranos i okrzyknięta „kobiecym Steve’em Jobsem” wizjonerka, została skazana na 11 lat więzienia za jedno z największych oszustw Doliny Krzemowej. Na 34 dni przed odbyciem kary w jej życie wkracza Nathan Fielder – bezkompromisowy komik i prowokator. Wprowadza się do jej domu, by obserwować ostatnie chwile wolności kobiety. Holmes twierdzi, że jest niewinna, i obiecuje, że kamera Fieldera ujawni prawdę, która wstrząśnie światem. Wypowiada tylko dwa słowa: „Zobaczysz wszystko”.
Tak zaczyna się epicka opowieść filmowa wymykająca się gatunkowym ramom. Co w tej grze jest szczerą spowiedzią, a co kolejnym, mistrzowskim oszustwem? Czegoś takiego jeszcze nie widzieliście.
„Zobaczysz wszystko” to kinowe wydarzenie roku i zdecydowany kandydat do Oscarów. Wyreżyserowany przez Nathana Fieldera (twórcę „Próby generalnej” i „Klątwy”) oraz Lance'a Oppenheima („Primetime” z Robertem Pattinsonem), film bezczelnie zaciera granicę między fikcją a rzeczywistością.
Elizabeth Holmes, założycielka firmy Theranos i okrzyknięta „kobiecym Steve’em Jobsem” wizjonerka, została skazana na 11 lat więzienia za jedno z największych oszustw Doliny Krzemowej. Na 34 dni przed odbyciem kary w jej życie wkracza Nathan Fielder – bezkompromisowy komik i prowokator. Wprowadza się do jej domu, by obserwować ostatnie chwile wolności kobiety. Holmes twierdzi, że jest niewinna, i obiecuje, że kamera Fieldera ujawni prawdę, która wstrząśnie światem. Wypowiada tylko dwa słowa: „Zobaczysz wszystko”.
Tak zaczyna się epicka opowieść filmowa wymykająca się gatunkowym ramom. Co w tej grze jest szczerą spowiedzią, a co kolejnym, mistrzowskim oszustwem? Czegoś takiego jeszcze nie widzieliście.
Jeśli chcesz na bieżąco otrzymywać informacje o wydarzeniach, zapisz się do NEWSLETTERA.
Wysyłamy tylko istotne informacje o nowościach, zmianach lub odwołanych wydarzenia.