Poznań 12.11.2026, g. 15:30
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Jeśli nie zdecydujesz kim jesteś, inni ludzie zdecydują za Ciebie – słyszy Ish (Farhan Hasnat), żyjący w Luton nastolatek pochodzenia bangladeskiego. Pretendenci do definiowania jego tożsamości stanowią liczną grupę, która reprezentuje brytyjskiego organy władzy. Jednak z uporem redukują jego istnienie do bycia intruzem i zagrożeniem dla białej rasy oraz judeochrześcijańskiej, europejskiej cywilizacji. Imran Perreta, artysta audiowizualny i reżyser ISHA, wskazuje, że wiek chłopaka nie gra roli dla brytyjskiej policji i jest to uniwersalne doświadczenie młodych osób migranckich, którego sam doświadczył.
ISH, laureat nagrody BIFA za przełom produkcyjny, przedstawia rzeczywistość tytułowego nastolatka i jego przyjaciela Marama (Yahya Kitana), zmuszającej ich do szybszego pożegnania się z dzieciństwem. Rasowe profilowanie mniejszości i wyrywkowe kontrole policyjne sprawiają, że żyją w przytłaczającym napięciu, strachu i poczuciu nieustannej obserwacji. Wkrótce wpływa to nawet na ich przyjaźń, nacechowaną niewinnością i braterskością, a w konsekwencji wystawia ich relację na próbę. Chłopcy po raz pierwszy mierzą się z dotkliwą stratą, cierpieniem i w końcu z brutalną dorosłością.
Poetycki i chwytający za serce film debiutującego Perretty skutecznie ucieka od schematów realizmu społecznego skoncentrowanego na portretowaniu miasta i społeczeństwa w ponurych barwach. W jego soczewce Luton – pomimo porażających nierówności społecznych i monochromatycznej estetyki – jest miejscem, w którym chłopcy odnajdują pierwiastek nadzwyczajności. Magię można odnaleźć również w chemii młodych aktorów, będących prywatnie przyjaciółmi. Choć scenariusz cenionego dramaturga Endy Walsha (ZGIŃ, KOCHANIE i WIDZĘ BUDYNKI UPADAJĄCE NICZYM BŁYSKAWICE) jest pełen empatii i wrażliwości na człowieka, to właśnie ich szczere spojrzenia i dynamika stanowią duszę filmu Perretty.
[ENG]
If you don’t decide who you are, other people will decide for you – Ish (Farhan Hasnat), a Bangladeshi teenager living in Luton, is told. Plenty of people are ready to define him, not least those who represent the British authorities. Yet they persist in reducing his existence to that of an intruder and a threat to the white race and to Judeo-Christian European civilisation. Imran Perretta, the audiovisual artist and director of ISH, points out that Ish’s age makes little difference to the British police, and that this is a common experience for young people from migrant backgrounds – one he has lived through himself.
Winner of the BIFA award for breakthrough production, ISH portrays the reality faced by its teenage protagonist and his friend Maram (Yahya Kitana), forcing them to leave childhood behind far too soon. Racial profiling and random police stops leave them living under constant pressure, fear and a sense of being watched. Before long, this begins to affect even their friendship, defined by innocence and brotherly closeness, ultimately putting their bond to the test. For the first time, the boys are confronted with painful loss, suffering and, finally, the brutality of adulthood.
Poetic and deeply affecting, Perretta’s debut avoids the familiar conventions of social realism that portray cities and communities solely in bleak tones. Through Perretta’s lens, Luton – for all its stark inequalities and monochrome palette – still holds moments of wonder for the boys. There is magic, too, in the chemistry between the young actors, who are friends in real life. Although the screenplay by acclaimed playwright Enda Walsh (DIE MY LOVE, I SEE BUILDINGS FALL LIKE LIGHTNING) is full of empathy and sensitivity to the human experience, it is their openness, their glances and the energy between them that form the true heart of Perretta’s film.
Jeśli nie zdecydujesz kim jesteś, inni ludzie zdecydują za Ciebie – słyszy Ish (Farhan Hasnat), żyjący w Luton nastolatek pochodzenia bangladeskiego. Pretendenci do definiowania jego tożsamości stanowią liczną grupę, która reprezentuje brytyjskiego organy władzy. Jednak z uporem redukują jego istnienie do bycia intruzem i zagrożeniem dla białej rasy oraz judeochrześcijańskiej, europejskiej cywilizacji. Imran Perreta, artysta audiowizualny i reżyser ISHA, wskazuje, że wiek chłopaka nie gra roli dla brytyjskiej policji i jest to uniwersalne doświadczenie młodych osób migranckich, którego sam doświadczył.
ISH, laureat nagrody BIFA za przełom produkcyjny, przedstawia rzeczywistość tytułowego nastolatka i jego przyjaciela Marama (Yahya Kitana), zmuszającej ich do szybszego pożegnania się z dzieciństwem. Rasowe profilowanie mniejszości i wyrywkowe kontrole policyjne sprawiają, że żyją w przytłaczającym napięciu, strachu i poczuciu nieustannej obserwacji. Wkrótce wpływa to nawet na ich przyjaźń, nacechowaną niewinnością i braterskością, a w konsekwencji wystawia ich relację na próbę. Chłopcy po raz pierwszy mierzą się z dotkliwą stratą, cierpieniem i w końcu z brutalną dorosłością.
Poetycki i chwytający za serce film debiutującego Perretty skutecznie ucieka od schematów realizmu społecznego skoncentrowanego na portretowaniu miasta i społeczeństwa w ponurych barwach. W jego soczewce Luton – pomimo porażających nierówności społecznych i monochromatycznej estetyki – jest miejscem, w którym chłopcy odnajdują pierwiastek nadzwyczajności. Magię można odnaleźć również w chemii młodych aktorów, będących prywatnie przyjaciółmi. Choć scenariusz cenionego dramaturga Endy Walsha (ZGIŃ, KOCHANIE i WIDZĘ BUDYNKI UPADAJĄCE NICZYM BŁYSKAWICE) jest pełen empatii i wrażliwości na człowieka, to właśnie ich szczere spojrzenia i dynamika stanowią duszę filmu Perretty.
[ENG]
If you don’t decide who you are, other people will decide for you – Ish (Farhan Hasnat), a Bangladeshi teenager living in Luton, is told. Plenty of people are ready to define him, not least those who represent the British authorities. Yet they persist in reducing his existence to that of an intruder and a threat to the white race and to Judeo-Christian European civilisation. Imran Perretta, the audiovisual artist and director of ISH, points out that Ish’s age makes little difference to the British police, and that this is a common experience for young people from migrant backgrounds – one he has lived through himself.
Winner of the BIFA award for breakthrough production, ISH portrays the reality faced by its teenage protagonist and his friend Maram (Yahya Kitana), forcing them to leave childhood behind far too soon. Racial profiling and random police stops leave them living under constant pressure, fear and a sense of being watched. Before long, this begins to affect even their friendship, defined by innocence and brotherly closeness, ultimately putting their bond to the test. For the first time, the boys are confronted with painful loss, suffering and, finally, the brutality of adulthood.
Poetic and deeply affecting, Perretta’s debut avoids the familiar conventions of social realism that portray cities and communities solely in bleak tones. Through Perretta’s lens, Luton – for all its stark inequalities and monochrome palette – still holds moments of wonder for the boys. There is magic, too, in the chemistry between the young actors, who are friends in real life. Although the screenplay by acclaimed playwright Enda Walsh (DIE MY LOVE, I SEE BUILDINGS FALL LIKE LIGHTNING) is full of empathy and sensitivity to the human experience, it is their openness, their glances and the energy between them that form the true heart of Perretta’s film.
Poznań 12.11.2026, g. 15:45
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Istnieje mnóstwo sposobów na to, co zrobić z główną wygraną na loterii. Można na przykład przeznaczyć zdobyte pieniądze na reaktywację ulubionego zespołu muzycznego. Na ten pomysł wpada Charles Heath (Tim Key), ekscentryczny i gadatliwy samotnik mieszkający na niemal odciętej od świata walijskiej wysepce. Mężczyzna, prawdopodobnie największy pod słońcem fan folkowo-rockowego i nieistniejącego od dekady duetu McGwyer Mortimer, ściąga pod swój dach ludzi, którzy tworzyli niegdyś kapelę, a przy okazji byli parą w życiu prywatnym. Herb McGwyer (Tom Basden), którego solowa kariera to jedno wielkie pasmo nieszczęść, nie pała radością na myśl o zagraniu kameralnego koncertu z dawną partnerką, ale jako że pół miliona funtów piechotą nie chodzi – a tyle właśnie płaci mu Charles – postanawia przyjąć ofertę. Nell Mortimer (Carey Mulligan), która porzuciła sztukę na rzecz produkcji indyjskich sosów, jest pozytywniej nastawiona do koncepcji gospodarza. Sęk w tym, że na miejsce dociera wraz z mężem Michaelem (Akemnji Ndifornyen). Podczas prób do występu budzą się stare napięcia i frustracje, ale też od lat niedoświadczane uczucia. THE BALLAD OF WALLIS ISLAND (2025) Jamesa Griffithsa – film powstały na bazie krótkometrażówki z 2007 roku – to przepełnione nastrojowymi melodiami dzieło, które łączy w sobie inteligentny humor z głębokimi emocjami. To ponadto subtelne, skłaniające do refleksji, pozbawione klisz i nasycone obezwładniającymi krajobrazami kino o rozprawianiu się z przeszłością i wypatrywaniu lepszej przyszłości.
Film Griffithsa otrzymał trzy nagrody BIFA, z czego podwójnymi laureatami stali się Tim Key i Tom Basden – zarówno za ich występ aktorski, jak i scenariusz ich autorstwa. To jeden z najbardziej lubianych filmów publiczności British Film Festival z zeszłego roku.
[ENG]
There are plenty of ways to spend a lottery jackpot. One of them, apparently, is to use the money to reunite your favourite band. That is exactly what Charles Heath (Tim Key), an eccentric, endlessly chatty loner living on an almost completely isolated Welsh island, decides to do.
Quite possibly the world’s biggest fan of McGwyer Mortimer, a folk-rock duo that split up a decade ago, Charles invites its former members – once partners both on stage and off – to play an intimate concert on the island. Herb McGwyer (Tom Basden), whose solo career has been one long run of bad luck, is hardly thrilled at the prospect of performing with his ex. Half a million pounds, however, is difficult to refuse, and Charles’s offer brings him to the island.
Nell Mortimer (Carey Mulligan), who has since left music behind to make Indian sauces, is more receptive to the idea. But she does not arrive alone: with her is her husband, Michael (Akemnji Ndifornyen). As Herb and Nell begin rehearsing together for the first time in years, old tensions and frustrations resurface – along with feelings they have not experienced in a long time.
Based on a 2007 short film, James Griffiths’s THE BALLAD OF WALLIS ISLAND (2025) is filled with atmospheric music and combines intelligent humour with genuine emotional depth. Subtle, reflective and refreshingly free of cliché, it is also a film of breathtaking landscapes, about reckoning with the past while looking towards a better future.
Griffiths’s film won three BIFA awards, with Tim Key and Tom Basden both recognised for their performances as well as for the screenplay they co-wrote. It was also one of the British Film Festival audience favourites last year.
Istnieje mnóstwo sposobów na to, co zrobić z główną wygraną na loterii. Można na przykład przeznaczyć zdobyte pieniądze na reaktywację ulubionego zespołu muzycznego. Na ten pomysł wpada Charles Heath (Tim Key), ekscentryczny i gadatliwy samotnik mieszkający na niemal odciętej od świata walijskiej wysepce. Mężczyzna, prawdopodobnie największy pod słońcem fan folkowo-rockowego i nieistniejącego od dekady duetu McGwyer Mortimer, ściąga pod swój dach ludzi, którzy tworzyli niegdyś kapelę, a przy okazji byli parą w życiu prywatnym. Herb McGwyer (Tom Basden), którego solowa kariera to jedno wielkie pasmo nieszczęść, nie pała radością na myśl o zagraniu kameralnego koncertu z dawną partnerką, ale jako że pół miliona funtów piechotą nie chodzi – a tyle właśnie płaci mu Charles – postanawia przyjąć ofertę. Nell Mortimer (Carey Mulligan), która porzuciła sztukę na rzecz produkcji indyjskich sosów, jest pozytywniej nastawiona do koncepcji gospodarza. Sęk w tym, że na miejsce dociera wraz z mężem Michaelem (Akemnji Ndifornyen). Podczas prób do występu budzą się stare napięcia i frustracje, ale też od lat niedoświadczane uczucia. THE BALLAD OF WALLIS ISLAND (2025) Jamesa Griffithsa – film powstały na bazie krótkometrażówki z 2007 roku – to przepełnione nastrojowymi melodiami dzieło, które łączy w sobie inteligentny humor z głębokimi emocjami. To ponadto subtelne, skłaniające do refleksji, pozbawione klisz i nasycone obezwładniającymi krajobrazami kino o rozprawianiu się z przeszłością i wypatrywaniu lepszej przyszłości.
Film Griffithsa otrzymał trzy nagrody BIFA, z czego podwójnymi laureatami stali się Tim Key i Tom Basden – zarówno za ich występ aktorski, jak i scenariusz ich autorstwa. To jeden z najbardziej lubianych filmów publiczności British Film Festival z zeszłego roku.
[ENG]
There are plenty of ways to spend a lottery jackpot. One of them, apparently, is to use the money to reunite your favourite band. That is exactly what Charles Heath (Tim Key), an eccentric, endlessly chatty loner living on an almost completely isolated Welsh island, decides to do.
Quite possibly the world’s biggest fan of McGwyer Mortimer, a folk-rock duo that split up a decade ago, Charles invites its former members – once partners both on stage and off – to play an intimate concert on the island. Herb McGwyer (Tom Basden), whose solo career has been one long run of bad luck, is hardly thrilled at the prospect of performing with his ex. Half a million pounds, however, is difficult to refuse, and Charles’s offer brings him to the island.
Nell Mortimer (Carey Mulligan), who has since left music behind to make Indian sauces, is more receptive to the idea. But she does not arrive alone: with her is her husband, Michael (Akemnji Ndifornyen). As Herb and Nell begin rehearsing together for the first time in years, old tensions and frustrations resurface – along with feelings they have not experienced in a long time.
Based on a 2007 short film, James Griffiths’s THE BALLAD OF WALLIS ISLAND (2025) is filled with atmospheric music and combines intelligent humour with genuine emotional depth. Subtle, reflective and refreshingly free of cliché, it is also a film of breathtaking landscapes, about reckoning with the past while looking towards a better future.
Griffiths’s film won three BIFA awards, with Tim Key and Tom Basden both recognised for their performances as well as for the screenplay they co-wrote. It was also one of the British Film Festival audience favourites last year.
Poznań 12.11.2026, g. 16:00
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Lata 30. XX wieku, Zachodnia Australia. Trzy dziewczynki z aborygeńskiej wioski zostają odebrane rodzinom i wywiezione do ośrodka dla dzieci „mieszanej rasy”, w którym mają się przygotować do przyszłej pracy na rzecz białej społeczności. Molly, Daisy i Gracie mają białych ojców, są więc „mieszańcami” – zgodnie z przekonaniem głównego protektora społeczności aborygeńskich, Aubera O. Neville’a dzieci te, dla ich własnego dobra, powinny zostać odizolowane i poddane asymilacji kulturowej. Najstarsza z dziewczynek, Molly, postanawia uciec; zabiera więc młodszą siostrę i kuzynkę w podróż do oddalonej o 1500 mil rodzinnej wioski.
Historia opowiedziana w POLOWANIU NA KRÓLIKI jest oparta na faktach. Siostrom rzeczywiście udało się nie tylko wydostać z ośrodka, ale też wymknąć ścigającym je władzom. Phillip Noyce skupia uwagę właśnie na ucieczce i nieustannej, metaforycznej walce między rdzennymi dziećmi buszu i wysuszonej ziemi a białymi zarządcami, zawsze obcymi, a przekonanymi o własnej wyższości. Ten dualizm odbija się też w wizualności, kolorystyce i warstwie dźwiękowej filmu.
Polityka Neville’a stanowiła oficjalne prawo, które funkcjonowało w niektórych częściach Australii aż do lat 70. Kolejne generacje odbieranych rodzinom dzieci nazwano skradzionymi pokoleniami, a samo działanie władz kraju – ludobójstwem. Twórcy, wierząc w siłę konkretnej historii, niejako oddają swój film okradzionej, rdzennej ludności, szanując jej perspektywę, uznając siłę jej ekspresji i zwracając jej godność.
[ENG]
Western Australia, the 1930s. Three girls from an Aboriginal community are taken from their families and sent to an institution for children of “mixed race”, where they are to be prepared for future work in white society. Molly, Daisy and Gracie have white fathers and are therefore classified as “half-caste” – and, according to A. O. Neville, the Chief Protector of Aborigines, children like them should, for their own good, be separated from their families and subjected to cultural assimilation. Molly, the eldest of the three, decides to escape, taking her younger sister and cousin with her on a 1,500-mile journey back to their home community.
The story told in RABBIT-PROOF FENCE is based on real events. The girls did indeed manage not only to escape from the settlement but also to evade the authorities pursuing them. Phillip Noyce focuses precisely on their flight and on the constant, metaphorical struggle between Indigenous children, at home in the bush and the parched landscape, and the white officials who govern them – forever outsiders, yet convinced of their own superiority. This duality is also reflected in the film’s imagery, colour palette and soundscape.
Neville’s policies were enshrined in law and remained in force in some parts of Australia until the 1970s. Successive generations of children taken from their families became known as the Stolen Generations; the policies that enabled their removal have since been described as genocidal. Believing in the power of one specific story, the filmmakers, in a sense, dedicate this film to the indigenous people—from whom so much has been taken away—by respecting their perspective, acknowledging the power of their voice, and restoring a measure of their dignity.
Lata 30. XX wieku, Zachodnia Australia. Trzy dziewczynki z aborygeńskiej wioski zostają odebrane rodzinom i wywiezione do ośrodka dla dzieci „mieszanej rasy”, w którym mają się przygotować do przyszłej pracy na rzecz białej społeczności. Molly, Daisy i Gracie mają białych ojców, są więc „mieszańcami” – zgodnie z przekonaniem głównego protektora społeczności aborygeńskich, Aubera O. Neville’a dzieci te, dla ich własnego dobra, powinny zostać odizolowane i poddane asymilacji kulturowej. Najstarsza z dziewczynek, Molly, postanawia uciec; zabiera więc młodszą siostrę i kuzynkę w podróż do oddalonej o 1500 mil rodzinnej wioski.
Historia opowiedziana w POLOWANIU NA KRÓLIKI jest oparta na faktach. Siostrom rzeczywiście udało się nie tylko wydostać z ośrodka, ale też wymknąć ścigającym je władzom. Phillip Noyce skupia uwagę właśnie na ucieczce i nieustannej, metaforycznej walce między rdzennymi dziećmi buszu i wysuszonej ziemi a białymi zarządcami, zawsze obcymi, a przekonanymi o własnej wyższości. Ten dualizm odbija się też w wizualności, kolorystyce i warstwie dźwiękowej filmu.
Polityka Neville’a stanowiła oficjalne prawo, które funkcjonowało w niektórych częściach Australii aż do lat 70. Kolejne generacje odbieranych rodzinom dzieci nazwano skradzionymi pokoleniami, a samo działanie władz kraju – ludobójstwem. Twórcy, wierząc w siłę konkretnej historii, niejako oddają swój film okradzionej, rdzennej ludności, szanując jej perspektywę, uznając siłę jej ekspresji i zwracając jej godność.
[ENG]
Western Australia, the 1930s. Three girls from an Aboriginal community are taken from their families and sent to an institution for children of “mixed race”, where they are to be prepared for future work in white society. Molly, Daisy and Gracie have white fathers and are therefore classified as “half-caste” – and, according to A. O. Neville, the Chief Protector of Aborigines, children like them should, for their own good, be separated from their families and subjected to cultural assimilation. Molly, the eldest of the three, decides to escape, taking her younger sister and cousin with her on a 1,500-mile journey back to their home community.
The story told in RABBIT-PROOF FENCE is based on real events. The girls did indeed manage not only to escape from the settlement but also to evade the authorities pursuing them. Phillip Noyce focuses precisely on their flight and on the constant, metaphorical struggle between Indigenous children, at home in the bush and the parched landscape, and the white officials who govern them – forever outsiders, yet convinced of their own superiority. This duality is also reflected in the film’s imagery, colour palette and soundscape.
Neville’s policies were enshrined in law and remained in force in some parts of Australia until the 1970s. Successive generations of children taken from their families became known as the Stolen Generations; the policies that enabled their removal have since been described as genocidal. Believing in the power of one specific story, the filmmakers, in a sense, dedicate this film to the indigenous people—from whom so much has been taken away—by respecting their perspective, acknowledging the power of their voice, and restoring a measure of their dignity.
Poznań 12.11.2026, g. 16:00
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
HARRY POTTER, OUTLANDER czy produkcje Marvela bardzo upodobały sobie szkocki pejzaż w roli tła realizowanych z rozmachem historii. W ten sposób zagwarantowały lokalnym społecznościom pielgrzymki rzeszy fanów, za którymi idą spore zyski, ale również komercjalizacja cudzej rzeczywistości. Nie inaczej jest w THE FALL OF SIR DOUGLAS WEATHERFORD, melancholijnej satyrze debiutującego reżysera Seána Dunna. Szkocki filmowiec, doskonale rozeznany w narodowej mentalności, punktuje absurdy obsesyjnego fanostwa i krytycznie podchodzi do ekspansywnej branży filmowej, dla której kreowanie rzeczywistości jest istotniejsze niż świat realny.
Dunn nie zapomina przy tym o intymniejszym wymiarze, czyli portrecie Kennetha (Peter Mullan znany z TRAINSPOTTING i JESTEM JOE), dojrzałego samotnego człowieka, który nie potrafi odnaleźć się w czasach późnego kapitalizmu. Kenneth jest przewodnikiem turystycznym w małym miasteczku, który ma obsesję na punkcie Sir Douglasa Weatherforda – jego rzekomego przodka. Gdy jego mała ojczyzna zostaje najechana przez ekipę filmową produkcji fantasy, dziedzictwo miasta przestaje być ważne nawet dla lokalnej społeczności. Kenneth postanawia wziąć sprawy w swoje ręce, aby przypomnieć rodakom ich historię.
W oczach Dunna bohater ma aurę miejscowego dziwaka, ale nigdy nie skręca w stronę karykatury. Z jednej strony z przymrużeniem oka obśmiewa jego snobizm i stawia znak równości między idealizowaniem celebrytów oraz figur historycznych, a jednocześnie sympatyzuje z człowiekiem pogrążonym w żałobie, trzymającym się kurczowo przeszłości i oddalającym się tym samym od rodziny. Dunn nie boi się eksperymentowania gatunkowego i obdarza Mullana ogromnym zaufaniem, co procentuje w postaci doskonałego popisu aktorskiego.
[ENG]
HARRY POTTER, OUTLANDER and Marvel productions have all made liberal use of the Scottish landscape as a backdrop for large-scale storytelling. In doing so, they have brought waves of fans to local communities, along with substantial profits – but also the commercialisation of other people’s lived reality. The same tension runs through THE FALL OF SIR DOUGLAS WEATHERFORD, a melancholic satire from first-time director Seán Dunn. Deeply attuned to the national character, the Scottish filmmaker skewers the absurdities of obsessive fandom while taking a critical view of an expansive film industry more interested in manufacturing reality than engaging with the real world.
Dunn does not lose sight of the film’s more intimate dimension: the portrait of Kenneth (Peter Mullan, known for TRAINSPOTTING and MY NAME IS JOE), an ageing loner unable to find his place in the world of late capitalism. Kenneth works as a tour guide in a small town and is obsessed with Sir Douglas Weatherford, his supposed ancestor. When a fantasy film crew descends on his home town, even the local community begins to lose interest in its own heritage. Kenneth decides to take matters into his own hands and remind his fellow townspeople of their history.
In Dunn’s hands, Kenneth has the air of a local eccentric, but the character never tips into caricature. On the one hand, the director gently mocks his snobbery and draws a parallel between the idealisation of celebrities and historical figures; on the other, he remains sympathetic to a grieving man clinging to the past and, in the process, drifting away from his family. Dunn is unafraid to experiment with genre and places considerable trust in Mullan - a choice that pays off in a remarkable performance.
HARRY POTTER, OUTLANDER czy produkcje Marvela bardzo upodobały sobie szkocki pejzaż w roli tła realizowanych z rozmachem historii. W ten sposób zagwarantowały lokalnym społecznościom pielgrzymki rzeszy fanów, za którymi idą spore zyski, ale również komercjalizacja cudzej rzeczywistości. Nie inaczej jest w THE FALL OF SIR DOUGLAS WEATHERFORD, melancholijnej satyrze debiutującego reżysera Seána Dunna. Szkocki filmowiec, doskonale rozeznany w narodowej mentalności, punktuje absurdy obsesyjnego fanostwa i krytycznie podchodzi do ekspansywnej branży filmowej, dla której kreowanie rzeczywistości jest istotniejsze niż świat realny.
Dunn nie zapomina przy tym o intymniejszym wymiarze, czyli portrecie Kennetha (Peter Mullan znany z TRAINSPOTTING i JESTEM JOE), dojrzałego samotnego człowieka, który nie potrafi odnaleźć się w czasach późnego kapitalizmu. Kenneth jest przewodnikiem turystycznym w małym miasteczku, który ma obsesję na punkcie Sir Douglasa Weatherforda – jego rzekomego przodka. Gdy jego mała ojczyzna zostaje najechana przez ekipę filmową produkcji fantasy, dziedzictwo miasta przestaje być ważne nawet dla lokalnej społeczności. Kenneth postanawia wziąć sprawy w swoje ręce, aby przypomnieć rodakom ich historię.
W oczach Dunna bohater ma aurę miejscowego dziwaka, ale nigdy nie skręca w stronę karykatury. Z jednej strony z przymrużeniem oka obśmiewa jego snobizm i stawia znak równości między idealizowaniem celebrytów oraz figur historycznych, a jednocześnie sympatyzuje z człowiekiem pogrążonym w żałobie, trzymającym się kurczowo przeszłości i oddalającym się tym samym od rodziny. Dunn nie boi się eksperymentowania gatunkowego i obdarza Mullana ogromnym zaufaniem, co procentuje w postaci doskonałego popisu aktorskiego.
[ENG]
HARRY POTTER, OUTLANDER and Marvel productions have all made liberal use of the Scottish landscape as a backdrop for large-scale storytelling. In doing so, they have brought waves of fans to local communities, along with substantial profits – but also the commercialisation of other people’s lived reality. The same tension runs through THE FALL OF SIR DOUGLAS WEATHERFORD, a melancholic satire from first-time director Seán Dunn. Deeply attuned to the national character, the Scottish filmmaker skewers the absurdities of obsessive fandom while taking a critical view of an expansive film industry more interested in manufacturing reality than engaging with the real world.
Dunn does not lose sight of the film’s more intimate dimension: the portrait of Kenneth (Peter Mullan, known for TRAINSPOTTING and MY NAME IS JOE), an ageing loner unable to find his place in the world of late capitalism. Kenneth works as a tour guide in a small town and is obsessed with Sir Douglas Weatherford, his supposed ancestor. When a fantasy film crew descends on his home town, even the local community begins to lose interest in its own heritage. Kenneth decides to take matters into his own hands and remind his fellow townspeople of their history.
In Dunn’s hands, Kenneth has the air of a local eccentric, but the character never tips into caricature. On the one hand, the director gently mocks his snobbery and draws a parallel between the idealisation of celebrities and historical figures; on the other, he remains sympathetic to a grieving man clinging to the past and, in the process, drifting away from his family. Dunn is unafraid to experiment with genre and places considerable trust in Mullan - a choice that pays off in a remarkable performance.
Poznań 12.11.2026, g. 16:15
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Harry Lighton to debiutant z Hampshire, który zaskoczył publiczność Cannes bezkompromisowym PILLIONEM, eksplorującym queerowe środowisko BDSM. Reżyser podąża raczej ścieżką DUKE OF BURGUNDY Stricklanda czy BABYGIRL Reijn (nie tylko przez świąteczną aurę) niż hollywoodzkiej serii 50 TWARZY GREYA – i bardzo dobrze na tym wychodzi. Adaptując książkę Adama Marsa-Jonesa, nie tylko zaskakuje swobodą I luzem w poruszaniu się po strefie tabu, ale ma też odwagę w stawianiu pytań o nieumiejętność komunikowania pragnień i granic.
W przeciwieństwie do oryginału literackiego, PILLION dzieje się współcześnie w uroczym mieście Bromley. Colin (Harry Melling) dryfuje przez życie bez grama adrenaliny, wspierany przez swoich rodziców. Nieoczekiwanie ze strefy komfortu – ale też ku wolności seksualnej – wyciąga go tajemniczy motocyklista Ray (Alexander Skarsgård). Parafrazując Rihannę, Colina zaczynają podniecać skóry i łańcuchy i z przyjemnością zajmuje tylne siedzenie zarezerwowane dla uległego w szalonej fetyszystycznej przejażdżce z facetem marzeń.
Lighton ma większe ambicje niż zrealizowanie komedii erotycznej szokującej niekonwencjonalnym seksem. Nie można mu odmówić zmysłowości i humoru z pazurem, ale to uczciwa, nieoceniająca perspektywa na odkrywanie rynku randkowego przez młodego geja jest jego największym atutem. Z dużym wyczuciem i zrozumieniem podchodzi też do gejowskiego środowiska motocyklistów, a ich przedstawiciele nie tylko konsultowali pomysły Lightona, ale też zagrali jako aktorzy-naturszczycy, wzmacniając autentyczność PILLIONA. To jeden z najbardziej nieoczywistych (i ponętnie przebranych) debiutów brytyjskich, słusznie nagrodzony za scenariusz w konkursie Un Certain Regard na festiwalu w Cannes.
[ENG]
Harry Lighton, a first-time filmmaker from Hampshire, made a striking Cannes debut with PILLION, an uncompromising exploration of queer BDSM culture. The film sits closer to Peter Strickland’s THE DUKE OF BURGUNDY or Halina Reijn’s BABYGIRL than to the glossy fantasy of FIFTY SHADES OF GREY – and benefits from that distinction. In adapting Adam Mars-Jones’s novel, Lighton moves through taboo territory with remarkable ease, while asking sharper questions about desire, boundaries and the difficulty of communicating both.
Unlike the novel, PILLION unfolds in the present day, in the quiet suburban setting of Bromley. Colin (Harry Melling) is drifting through life without much excitement, closely supported by his parents. His routine is abruptly disrupted by Ray (Alexander Skarsgård), a mysterious biker who draws him out of his comfort zone and into a world of sexual freedom. Leather, chains and submission become part of a relationship that initially seems to offer Colin both escape and fulfilment.
Lighton’s ambitions reach far beyond provocation. The film is sensual, funny and often sharply observed, but its real strength lies in its candid, non-judgemental depiction of a young gay man learning how to navigate desire, intimacy and power. The gay biker community is portrayed with similar care: members of the scene advised Lighton during development and also appear as non-professional performers, giving the film an added sense of authenticity.
The result is one of the more distinctive British debuts of recent years: playful, provocative and unusually assured. Its screenplay was awarded in the Un Certain Regard section at Cannes.
Harry Lighton to debiutant z Hampshire, który zaskoczył publiczność Cannes bezkompromisowym PILLIONEM, eksplorującym queerowe środowisko BDSM. Reżyser podąża raczej ścieżką DUKE OF BURGUNDY Stricklanda czy BABYGIRL Reijn (nie tylko przez świąteczną aurę) niż hollywoodzkiej serii 50 TWARZY GREYA – i bardzo dobrze na tym wychodzi. Adaptując książkę Adama Marsa-Jonesa, nie tylko zaskakuje swobodą I luzem w poruszaniu się po strefie tabu, ale ma też odwagę w stawianiu pytań o nieumiejętność komunikowania pragnień i granic.
W przeciwieństwie do oryginału literackiego, PILLION dzieje się współcześnie w uroczym mieście Bromley. Colin (Harry Melling) dryfuje przez życie bez grama adrenaliny, wspierany przez swoich rodziców. Nieoczekiwanie ze strefy komfortu – ale też ku wolności seksualnej – wyciąga go tajemniczy motocyklista Ray (Alexander Skarsgård). Parafrazując Rihannę, Colina zaczynają podniecać skóry i łańcuchy i z przyjemnością zajmuje tylne siedzenie zarezerwowane dla uległego w szalonej fetyszystycznej przejażdżce z facetem marzeń.
Lighton ma większe ambicje niż zrealizowanie komedii erotycznej szokującej niekonwencjonalnym seksem. Nie można mu odmówić zmysłowości i humoru z pazurem, ale to uczciwa, nieoceniająca perspektywa na odkrywanie rynku randkowego przez młodego geja jest jego największym atutem. Z dużym wyczuciem i zrozumieniem podchodzi też do gejowskiego środowiska motocyklistów, a ich przedstawiciele nie tylko konsultowali pomysły Lightona, ale też zagrali jako aktorzy-naturszczycy, wzmacniając autentyczność PILLIONA. To jeden z najbardziej nieoczywistych (i ponętnie przebranych) debiutów brytyjskich, słusznie nagrodzony za scenariusz w konkursie Un Certain Regard na festiwalu w Cannes.
[ENG]
Harry Lighton, a first-time filmmaker from Hampshire, made a striking Cannes debut with PILLION, an uncompromising exploration of queer BDSM culture. The film sits closer to Peter Strickland’s THE DUKE OF BURGUNDY or Halina Reijn’s BABYGIRL than to the glossy fantasy of FIFTY SHADES OF GREY – and benefits from that distinction. In adapting Adam Mars-Jones’s novel, Lighton moves through taboo territory with remarkable ease, while asking sharper questions about desire, boundaries and the difficulty of communicating both.
Unlike the novel, PILLION unfolds in the present day, in the quiet suburban setting of Bromley. Colin (Harry Melling) is drifting through life without much excitement, closely supported by his parents. His routine is abruptly disrupted by Ray (Alexander Skarsgård), a mysterious biker who draws him out of his comfort zone and into a world of sexual freedom. Leather, chains and submission become part of a relationship that initially seems to offer Colin both escape and fulfilment.
Lighton’s ambitions reach far beyond provocation. The film is sensual, funny and often sharply observed, but its real strength lies in its candid, non-judgemental depiction of a young gay man learning how to navigate desire, intimacy and power. The gay biker community is portrayed with similar care: members of the scene advised Lighton during development and also appear as non-professional performers, giving the film an added sense of authenticity.
The result is one of the more distinctive British debuts of recent years: playful, provocative and unusually assured. Its screenplay was awarded in the Un Certain Regard section at Cannes.
Poznań 12.11.2026, g. 16:45
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Są historie tak niezwykłe, że wydają się gotowym scenariuszem. Tak jest w przypadku opowieści Raynor Winn, której autobiograficzna książka "Słone ścieżki" stała się światowym bestsellerem i fenomenem wydawniczym.
Za kamerą staje Marianne Elliot, dotychczas znana głównie z produkcji teatralnych, a za scenariusz odpowiedzialna jest Rebecca Lenkiewicz – jedna z najbardziej cenionych scenarzystek swojego pokolenia, współautorka oscarowej IDY czy autorka scenariusza do SŁONEGO LATA z sekcji High Season drugiej edycji festiwalu.
Elliot z niezwykłą czułością opowiada historię małżeństwa, które w jednej chwili traci wszystko: dom i poczucie bezpieczeństwa, a na dodatek staje w obliczu nieuleczalnej choroby mężczyzny. W akcie desperacji podejmują radykalną decyzję – wyruszają w pieszą podróż liczącym ponad tysiąc kilometrów szlakiem South West Coast Path, znanym jako "słona ścieżka".
Ta legendarna trasa, wijąca się wzdłuż surowego i zapierającego dech w piersiach wybrzeża Kornwalii i Devon, staje się dla nich nie tylko wyzwaniem fizycznym, ale przede wszystkim drogą do wewnętrznego uzdrowienia. To kino drogi w najczystszej postaci, w którym natura jest pełnoprawnym bohaterem, a każdy krok staje się metaforą walki o przetrwanie i odnalezienie nadziei wbrew wszystkiemu.
Spełnienie filmowi przynosi szczególnie subtelna, dojrzała rola Gillian Anderson w roli głównej i wyjątkowa chemia, jaka łączy ją z towarzyszącym na ekranie Jasonem Isaacsem.
[ENG]
Some stories are so extraordinary they feel as though they were made for the screen. Raynor Winn’s memoir THE SALT PATH, which became an international bestseller and publishing phenomenon, is one of them.
The film marks the feature debut of Marianne Elliott, best known for her acclaimed theatre work, while the screenplay is by Rebecca Lenkiewicz, co-writer of the Oscar-winning IDA and screenwriter of HOT MILK, shown in the High Season section of the festival’s second edition.
Elliott tells with great tenderness the story of a married couple whose lives collapse almost overnight. They lose their home and any sense of security, only to learn that the husband is also facing an incurable illness. With nowhere else to turn, they make a drastic decision: to walk the South West Coast Path, a route stretching for more than a thousand kilometres along the coast of south-west England.
Running through the wild, breathtaking landscapes of Cornwall and Devon, the trail becomes more than a test of endurance. It offers the couple a way to keep moving when everything else has fallen apart. THE SALT PATH is road cinema in its purest form, with nature as a constant presence and each step carrying them towards a fragile sense of hope.
At the heart of the film is Gillian Anderson’s restrained, deeply felt performance, matched by the easy, convincing chemistry she shares with Jason Isaacs.
Są historie tak niezwykłe, że wydają się gotowym scenariuszem. Tak jest w przypadku opowieści Raynor Winn, której autobiograficzna książka "Słone ścieżki" stała się światowym bestsellerem i fenomenem wydawniczym.
Za kamerą staje Marianne Elliot, dotychczas znana głównie z produkcji teatralnych, a za scenariusz odpowiedzialna jest Rebecca Lenkiewicz – jedna z najbardziej cenionych scenarzystek swojego pokolenia, współautorka oscarowej IDY czy autorka scenariusza do SŁONEGO LATA z sekcji High Season drugiej edycji festiwalu.
Elliot z niezwykłą czułością opowiada historię małżeństwa, które w jednej chwili traci wszystko: dom i poczucie bezpieczeństwa, a na dodatek staje w obliczu nieuleczalnej choroby mężczyzny. W akcie desperacji podejmują radykalną decyzję – wyruszają w pieszą podróż liczącym ponad tysiąc kilometrów szlakiem South West Coast Path, znanym jako "słona ścieżka".
Ta legendarna trasa, wijąca się wzdłuż surowego i zapierającego dech w piersiach wybrzeża Kornwalii i Devon, staje się dla nich nie tylko wyzwaniem fizycznym, ale przede wszystkim drogą do wewnętrznego uzdrowienia. To kino drogi w najczystszej postaci, w którym natura jest pełnoprawnym bohaterem, a każdy krok staje się metaforą walki o przetrwanie i odnalezienie nadziei wbrew wszystkiemu.
Spełnienie filmowi przynosi szczególnie subtelna, dojrzała rola Gillian Anderson w roli głównej i wyjątkowa chemia, jaka łączy ją z towarzyszącym na ekranie Jasonem Isaacsem.
[ENG]
Some stories are so extraordinary they feel as though they were made for the screen. Raynor Winn’s memoir THE SALT PATH, which became an international bestseller and publishing phenomenon, is one of them.
The film marks the feature debut of Marianne Elliott, best known for her acclaimed theatre work, while the screenplay is by Rebecca Lenkiewicz, co-writer of the Oscar-winning IDA and screenwriter of HOT MILK, shown in the High Season section of the festival’s second edition.
Elliott tells with great tenderness the story of a married couple whose lives collapse almost overnight. They lose their home and any sense of security, only to learn that the husband is also facing an incurable illness. With nowhere else to turn, they make a drastic decision: to walk the South West Coast Path, a route stretching for more than a thousand kilometres along the coast of south-west England.
Running through the wild, breathtaking landscapes of Cornwall and Devon, the trail becomes more than a test of endurance. It offers the couple a way to keep moving when everything else has fallen apart. THE SALT PATH is road cinema in its purest form, with nature as a constant presence and each step carrying them towards a fragile sense of hope.
At the heart of the film is Gillian Anderson’s restrained, deeply felt performance, matched by the easy, convincing chemistry she shares with Jason Isaacs.
Poznań 12.11.2026, g. 17:00
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
NIEDOBRA PANI (1945) to brytyjski melodramat w najbardziej soczystym i bezkompromisowym wydaniu – pełen skandali, intryg i kobiecej emancypacji. Margaret Lockwood stworzyła tu jedną ze swoich najważniejszych ról jako Barbara Worth, piękna i niepokorna kobieta, która nie zamierza podporządkować się ograniczeniom narzuconym przez konwenanse. Małżeństwo z zamożnym sir Ralphem Skeltonem zapewnia jej pozycję, lecz nie przynosi satysfakcji, dlatego Barbara przybiera tajną tożsamość zamaskowanej rozbójniczki napadającej na podróżnych i wchodzi w niebezpieczny sojusz ze słynnym przestępcą, kapitanem Jerrym Jacksonem.
Fabuła obfituje w romanse i rywalizację, jednak największą siłą filmu pozostaje jego charyzmatyczna antybohaterka: wyrachowana, przekraczająca społeczne normy, która nie okazuje skruchy. Wyreżyserowana przez Lesliego Arlissa i oparta na powieści Magdalen King-Hall produkcja studia Gainsborough odniosła w Wielkiej Brytanii ogromny sukces kasowy. Gdy II wojna światowa dobiegała końca, widzowie poszukiwali w kinie przede wszystkim odskoczni od codzienności.
Film zapoczątkował serię kostiumowych melodramatów przygodowych w stylu „bodice-ripper” i przyczynił się do wykreowania pierwszych prawdziwych gwiazd brytyjskiego kina, których popularność studio Gainsborough konsekwentnie budowało. Choć NIEDOBRA PANI nie rości sobie pretensji do historycznej wierności, także dziś ma wiele do zaoferowania – przede wszystkim wyrazistą bohaterkę, której ambicja, seksualność i pociąg do ryzyka wciąż potrafią zaskakiwać śmiałością.
[ENG]
Mixing scandal, intrigue and female empowerment, THE WICKED LADY (1945) is British melodrama at its most full-blooded and audacious. The film’s star, Margaret Lockwood gives her defining performance as Barbara Worth, a beautiful, wilful woman who refuses to accept the limits of polite society. Marriage to the wealthy Sir Ralph Skelton offers status but little excitement, so Barbara adopts a secret identity as a masked highway robber and enters a dangerous alliance with the infamous criminal Captain Jerry Jackson. The plot delivers romance and rivalry, but the film’s lasting fascination lies in its charismatic anti-heroine: scheming, transgressive and thrillingly unapologetic. Directed by Leslie Arliss and adapted from Magdalen King-Hall’s novel, this Gainsborough production was a huge box-office success in Britain, as audiences were looking for escape as World War II drew to a close. It spawned a series of period adventures in the ‘bodice-ripping’ mode and transformed its actors into Britain’s first true film stars, a fame that Gainsborough exploited to the full. While it may not pretend to period authenticity, THE WICKED LADY has much to offer modern audiences: above all, a vivid encounter with a female protagonist whose ambition, sexuality and appetite for risk still feel startlingly bold.
NIEDOBRA PANI (1945) to brytyjski melodramat w najbardziej soczystym i bezkompromisowym wydaniu – pełen skandali, intryg i kobiecej emancypacji. Margaret Lockwood stworzyła tu jedną ze swoich najważniejszych ról jako Barbara Worth, piękna i niepokorna kobieta, która nie zamierza podporządkować się ograniczeniom narzuconym przez konwenanse. Małżeństwo z zamożnym sir Ralphem Skeltonem zapewnia jej pozycję, lecz nie przynosi satysfakcji, dlatego Barbara przybiera tajną tożsamość zamaskowanej rozbójniczki napadającej na podróżnych i wchodzi w niebezpieczny sojusz ze słynnym przestępcą, kapitanem Jerrym Jacksonem.
Fabuła obfituje w romanse i rywalizację, jednak największą siłą filmu pozostaje jego charyzmatyczna antybohaterka: wyrachowana, przekraczająca społeczne normy, która nie okazuje skruchy. Wyreżyserowana przez Lesliego Arlissa i oparta na powieści Magdalen King-Hall produkcja studia Gainsborough odniosła w Wielkiej Brytanii ogromny sukces kasowy. Gdy II wojna światowa dobiegała końca, widzowie poszukiwali w kinie przede wszystkim odskoczni od codzienności.
Film zapoczątkował serię kostiumowych melodramatów przygodowych w stylu „bodice-ripper” i przyczynił się do wykreowania pierwszych prawdziwych gwiazd brytyjskiego kina, których popularność studio Gainsborough konsekwentnie budowało. Choć NIEDOBRA PANI nie rości sobie pretensji do historycznej wierności, także dziś ma wiele do zaoferowania – przede wszystkim wyrazistą bohaterkę, której ambicja, seksualność i pociąg do ryzyka wciąż potrafią zaskakiwać śmiałością.
[ENG]
Mixing scandal, intrigue and female empowerment, THE WICKED LADY (1945) is British melodrama at its most full-blooded and audacious. The film’s star, Margaret Lockwood gives her defining performance as Barbara Worth, a beautiful, wilful woman who refuses to accept the limits of polite society. Marriage to the wealthy Sir Ralph Skelton offers status but little excitement, so Barbara adopts a secret identity as a masked highway robber and enters a dangerous alliance with the infamous criminal Captain Jerry Jackson. The plot delivers romance and rivalry, but the film’s lasting fascination lies in its charismatic anti-heroine: scheming, transgressive and thrillingly unapologetic. Directed by Leslie Arliss and adapted from Magdalen King-Hall’s novel, this Gainsborough production was a huge box-office success in Britain, as audiences were looking for escape as World War II drew to a close. It spawned a series of period adventures in the ‘bodice-ripping’ mode and transformed its actors into Britain’s first true film stars, a fame that Gainsborough exploited to the full. While it may not pretend to period authenticity, THE WICKED LADY has much to offer modern audiences: above all, a vivid encounter with a female protagonist whose ambition, sexuality and appetite for risk still feel startlingly bold.
Poznań 12.11.2026, g. 17:30
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Clio Barnard znana jest przede wszystkim z filmów łączących realizm społeczny z eksperymentalną narracją i estetyką. WIDZĘ BUDYNKI UPADAJĄCE NICZYM BŁYSKAWICE – na podstawie scenariusza Endy Walsha będącego z kolei adaptacją głośnej książkę Keirana Goddarda – przesuwa nieco stylistykę autorki. Barnard idzie tym razem w stronę bardziej konwencjonalnego, choć też uderzająco współczesnego kina społecznego, odważnie stawiając diagnozy.
Piątka przyjaciół, których łączy wspólne dorastanie w robotniczej dzielnicy Birmingham, wciąż boryka się w wyzwaniami dorosłości, która każde w nich popchnęła w innym kierunku. Mają po 30 lat i nerwowo uczą się dojrzałości: Patrick i Shiv wychowują dwie córki, Oli próbuje zarabiać tak, by nikogo nie krzywdzić, Conor kieruje budową eleganckiego domu finansowaną przez Riana, jedynego z grupy, który dorobił się pieniędzy i mieszkania w Londynie. Przyjaźń tej piątki uderza o mur rzeczywistości: klasowej, finansowej, naznaczonej upadkiem etosu robotniczego i okrucieństwem neoliberalnej logiki. Dyplom uniwersytecki nie broni przed prekariatem, pieniądze – przed samotnością.
WIDZĘ BUDYNKI… od razu wchłania widza – intensywnością barw, dynamiką kadrów, plątaniną głosów, śmiechów i dźwięków, podbitych doskonale współgrającą z całością muzyką The Streets. Euforia szybko może jednak ześlizgnąć się w dramat. Clio Barnard nie boi się włączyć w swój film klarownego manifestu: neoliberalizm niszczy wspólnotę, a bez niej świat upadnie niczym błyskawica.
[ENG]
Clio Barnard is best known for films that combine social realism with experimentation in both narrative and form. I SEE BUILDINGS FALL LIKE LIGHTNING – written by Enda Walsh and adapted from Keiran Goddard’s acclaimed book – marks a slight shift in the director’s style. This time, Barnard moves towards a more conventional, though no less strikingly contemporary, form of social cinema, unafraid to offer a clear-eyed diagnosis of the world it depicts.
Five friends, bound together by a shared childhood in a working-class Birmingham neighbourhood, are still grappling with the challenges of adulthood, which has sent each of them down a different path. Now in their thirties, they are anxiously learning what it means to grow up: Patrick and Shiv are raising two daughters; Oli is trying to make a living without hurting anyone; Conor is overseeing the construction of an elegant house financed by Rian, the only one of the group to have made money and built a life for himself in London. Their friendship collides with the realities of class and money, a world shaped by the decline of working-class values and the cruelty of neoliberal logic. A university degree offers no protection from precocity; money offers none from loneliness.
I SEE BUILDINGS FALL LIKE LIGHTNING draws the viewer in from the outset with its intensity of colour, dynamic framing and tangle of voices, laughter and sounds, all heightened by music from The Streets that fits the film perfectly. Yet euphoria can quickly tip into drama. Neoliberalism destroys community, and without community, the world will collapse like lightning. Clio Barnard is not afraid to make this clear in the film's manifesto.
Clio Barnard znana jest przede wszystkim z filmów łączących realizm społeczny z eksperymentalną narracją i estetyką. WIDZĘ BUDYNKI UPADAJĄCE NICZYM BŁYSKAWICE – na podstawie scenariusza Endy Walsha będącego z kolei adaptacją głośnej książkę Keirana Goddarda – przesuwa nieco stylistykę autorki. Barnard idzie tym razem w stronę bardziej konwencjonalnego, choć też uderzająco współczesnego kina społecznego, odważnie stawiając diagnozy.
Piątka przyjaciół, których łączy wspólne dorastanie w robotniczej dzielnicy Birmingham, wciąż boryka się w wyzwaniami dorosłości, która każde w nich popchnęła w innym kierunku. Mają po 30 lat i nerwowo uczą się dojrzałości: Patrick i Shiv wychowują dwie córki, Oli próbuje zarabiać tak, by nikogo nie krzywdzić, Conor kieruje budową eleganckiego domu finansowaną przez Riana, jedynego z grupy, który dorobił się pieniędzy i mieszkania w Londynie. Przyjaźń tej piątki uderza o mur rzeczywistości: klasowej, finansowej, naznaczonej upadkiem etosu robotniczego i okrucieństwem neoliberalnej logiki. Dyplom uniwersytecki nie broni przed prekariatem, pieniądze – przed samotnością.
WIDZĘ BUDYNKI… od razu wchłania widza – intensywnością barw, dynamiką kadrów, plątaniną głosów, śmiechów i dźwięków, podbitych doskonale współgrającą z całością muzyką The Streets. Euforia szybko może jednak ześlizgnąć się w dramat. Clio Barnard nie boi się włączyć w swój film klarownego manifestu: neoliberalizm niszczy wspólnotę, a bez niej świat upadnie niczym błyskawica.
[ENG]
Clio Barnard is best known for films that combine social realism with experimentation in both narrative and form. I SEE BUILDINGS FALL LIKE LIGHTNING – written by Enda Walsh and adapted from Keiran Goddard’s acclaimed book – marks a slight shift in the director’s style. This time, Barnard moves towards a more conventional, though no less strikingly contemporary, form of social cinema, unafraid to offer a clear-eyed diagnosis of the world it depicts.
Five friends, bound together by a shared childhood in a working-class Birmingham neighbourhood, are still grappling with the challenges of adulthood, which has sent each of them down a different path. Now in their thirties, they are anxiously learning what it means to grow up: Patrick and Shiv are raising two daughters; Oli is trying to make a living without hurting anyone; Conor is overseeing the construction of an elegant house financed by Rian, the only one of the group to have made money and built a life for himself in London. Their friendship collides with the realities of class and money, a world shaped by the decline of working-class values and the cruelty of neoliberal logic. A university degree offers no protection from precocity; money offers none from loneliness.
I SEE BUILDINGS FALL LIKE LIGHTNING draws the viewer in from the outset with its intensity of colour, dynamic framing and tangle of voices, laughter and sounds, all heightened by music from The Streets that fits the film perfectly. Yet euphoria can quickly tip into drama. Neoliberalism destroys community, and without community, the world will collapse like lightning. Clio Barnard is not afraid to make this clear in the film's manifesto.
Poznań 12.11.2026, g. 18:00
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
RFN, rok 1958. Od zakończenia wojny minęło niespełna półtorej dekady. To, jak się okazuje, dużo i mało jednocześnie. Przypadkowe spotkanie sprawia, że piętnastoletni, a zatem wciąż będący dzieckiem Michael Berg (David Kross) poznaje ponad dwa razy starszą od siebie Hannę Schmitz (uhonorowana Oscarem za tę rolę Kate Winslet), konduktorkę tramwajową. Ona udziela mu pomocy, gdy on podupada na zdrowiu. Jakiś czas później młokos, odzyskawszy siły, postanawia odwiedzić dobrodziejkę i podziękować jej za okazane mu wsparcie. Niespodziewanie para nawiązuje płomienny romans. Niedługo potem rodzi się między nimi coś na kształt uczucia, a ich trzymane w tajemnicy przed światem schadzki przybierają stały rytm: Michael czyta Hannie książki, a następnie dochodzi do erotycznego zbliżenia. Pewnego dnia panna Schmitz znika bez śladu. Berg odnajduje ją – znowu dziwnym trafem – już jako student prawa. Jego dawna kochanka jest sądzona w procesie kobiet oskarżonych o zbrodnie popełnione w nazistowskim obozie koncentracyjnym. Oparty na wydanej w 1995 roku książce Bernharda Schlinka i nominowany do szeregu przeróżnych nagród LEKTOR (2008) Stephena Daldry’ego to niemal subwersywna mieszanka opowieści o dojrzewaniu – w której na pierwszy plan wysuwają się takie tematy jak inicjacja seksualna czy młodzieńcza fascynacja płcią przeciwną – a także historii winy i odpowiedzialności. To, co intymne i mające charakter prywatny, zostaje tu skonfrontowane z pamięcią zbiorową o Zagładzie, a to zderzenie przyczynia się z kolei do zadawania powodujących dyskomfort pytań o granice empatii i sposób przedstawiania katów.
[ENG]
West Germany, 1958. Thirteen years have passed since the end of the Second World War – long enough for everyday life to have moved on, yet little enough time for the past to remain painfully close. A chance encounter brings fifteen-year-old Michael Berg (David Kross), still very much a boy, into the life of Hanna Schmitz (Kate Winslet, who won an Academy Award for the role), a tram conductor more than twice his age. She comes to his aid when he falls ill. Some time later, having recovered, Michael returns to thank her for her kindness. Unexpectedly, the two begin a passionate affair.
Before long, something resembling love develops between them, and their secret meetings settle into a ritual: Michael reads aloud to Hanna, after which they have sex. Then, one day, Hanna disappears without a trace. Years later, Michael comes across her again by chance, this time as a law student. His former lover is now standing trial alongside other women accused of crimes committed at a Nazi concentration camp.
Based on Bernhard Schlink’s 1995 novel, Stephen Daldry’s THE READER (2008) received widespread awards recognition. The film blends a coming-of-age story, centred on sexual awakening and youthful infatuation, with a broader exploration of guilt and responsibility.
The intimate and deeply personal are set against the collective memory of the Holocaust, and the collision between the two gives rise to deeply uncomfortable questions about the limits of empathy and the ethics of representing perpetrators.
RFN, rok 1958. Od zakończenia wojny minęło niespełna półtorej dekady. To, jak się okazuje, dużo i mało jednocześnie. Przypadkowe spotkanie sprawia, że piętnastoletni, a zatem wciąż będący dzieckiem Michael Berg (David Kross) poznaje ponad dwa razy starszą od siebie Hannę Schmitz (uhonorowana Oscarem za tę rolę Kate Winslet), konduktorkę tramwajową. Ona udziela mu pomocy, gdy on podupada na zdrowiu. Jakiś czas później młokos, odzyskawszy siły, postanawia odwiedzić dobrodziejkę i podziękować jej za okazane mu wsparcie. Niespodziewanie para nawiązuje płomienny romans. Niedługo potem rodzi się między nimi coś na kształt uczucia, a ich trzymane w tajemnicy przed światem schadzki przybierają stały rytm: Michael czyta Hannie książki, a następnie dochodzi do erotycznego zbliżenia. Pewnego dnia panna Schmitz znika bez śladu. Berg odnajduje ją – znowu dziwnym trafem – już jako student prawa. Jego dawna kochanka jest sądzona w procesie kobiet oskarżonych o zbrodnie popełnione w nazistowskim obozie koncentracyjnym. Oparty na wydanej w 1995 roku książce Bernharda Schlinka i nominowany do szeregu przeróżnych nagród LEKTOR (2008) Stephena Daldry’ego to niemal subwersywna mieszanka opowieści o dojrzewaniu – w której na pierwszy plan wysuwają się takie tematy jak inicjacja seksualna czy młodzieńcza fascynacja płcią przeciwną – a także historii winy i odpowiedzialności. To, co intymne i mające charakter prywatny, zostaje tu skonfrontowane z pamięcią zbiorową o Zagładzie, a to zderzenie przyczynia się z kolei do zadawania powodujących dyskomfort pytań o granice empatii i sposób przedstawiania katów.
[ENG]
West Germany, 1958. Thirteen years have passed since the end of the Second World War – long enough for everyday life to have moved on, yet little enough time for the past to remain painfully close. A chance encounter brings fifteen-year-old Michael Berg (David Kross), still very much a boy, into the life of Hanna Schmitz (Kate Winslet, who won an Academy Award for the role), a tram conductor more than twice his age. She comes to his aid when he falls ill. Some time later, having recovered, Michael returns to thank her for her kindness. Unexpectedly, the two begin a passionate affair.
Before long, something resembling love develops between them, and their secret meetings settle into a ritual: Michael reads aloud to Hanna, after which they have sex. Then, one day, Hanna disappears without a trace. Years later, Michael comes across her again by chance, this time as a law student. His former lover is now standing trial alongside other women accused of crimes committed at a Nazi concentration camp.
Based on Bernhard Schlink’s 1995 novel, Stephen Daldry’s THE READER (2008) received widespread awards recognition. The film blends a coming-of-age story, centred on sexual awakening and youthful infatuation, with a broader exploration of guilt and responsibility.
The intimate and deeply personal are set against the collective memory of the Holocaust, and the collision between the two gives rise to deeply uncomfortable questions about the limits of empathy and the ethics of representing perpetrators.
Poznań 12.11.2026, g. 18:15
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Powściągliwy romantyzm i obyczajowa ironia pióra Jane Austen przepuszczone przez urokliwy filtr georgiańskiej Anglii. Tajwański reżyser Ang Lee przyjrzał się angielskim konwenansom z dystansu przy jednoczesnym doświadczeniu pozorów klasowej dominacji wciąż odczuwalnych w świecie kontrastów Azji Wschodniej. Gwiazdorska obsada umocniła emocjonalny wymiar filmu, który w dodatku pozwolił głównej aktorce – Emmie Thompson – dowieść zdolności scenariopisarskich, czego podsumowaniem okazał się Oscar za najlepszy scenariusz adaptowany.
Po śmierci Henry’ego Dashwooda jego majątek dziedziczy syn z pierwszego małżeństwa. Wdowa po nim wraz z trzema córkami: małą Margaret, Elinor (Emma Thompson) i Marianne (Kate Winslet), zostają zmuszone zamieszkać w wiejskiej posiadłości. Panny Dashwood muszą sprostać nowej – skromnej – rzeczywistości, w której jedynym sposobem na kobiecą stabilizację okazuje się zamążpójście. Dziewczęta nie zamierzają jednak podporządkować się ówczesnej obyczajowości stawiającej pozycję i wpływy ponad szczere uczucie. Rozsądna Elinor tłumi w sobie zauroczenie nieśmiałym Edwardem Ferrars (Hugh Grant), podczas gdy targana emocjami i stęskniona za romansem rodem z dramatów Shakespeare’a Marianne wzdycha do Willoughby’ego (Greg Wise), odrzucając zaloty szczerze jej oddanego pułkownika Brandona (Alan Rickman).
Po śmierci Alana Rickmana w 2016 roku reżyser SZKLANEJ PUŁAPKI (1988) John McTiernan wspominał go jako „antytezę ról czarnych charakterów, z których najbardziej słynął na ekranie”. W tym kontekście kreacja Austenowskiego pułkownika odsłania wszechstronne umiejętności aktora słynącego za kulisami z hojności i życzliwości. Christopher Brandon to cieszący się wielką estymą właściciel Delaford, spętany jednak węzłem tragicznej przeszłości. Rickman brawurowo odzwierciedlił ciężar traumy cichego melancholika, przez którego twarz przemyka cień goryczy – w żaden sposób niezakłócający jego dystynkcji i godności, o których próżny Willoughby mógłby tylko pomarzyć.
[ENG]
Through the elegance of Georgian England, Jane Austen's restrained romanticism and social irony shine through. Taiwanese director Ang Lee approaches English manners and class conventions with an outsider’s perspective, bringing a particular sensitivity to the tensions between social hierarchy, appearances and private feeling. The film's emotional power is significantly enhanced by its star-studded cast. Emma Thompson, who portrays Elinor, also showcased her talent as a screenwriter, winning the Academy Award for Best Adapted Screenplay for her adaptation.
After Henry Dashwood passes, Norland passes to his son from his first marriage, leaving Mrs Dashwood and her three daughters – young Margaret, Elinor (Emma Thompson) and Marianne (Kate Winslet) – in greatly reduced circumstances. The Dashwood sisters must come to terms with their new—modest—reality, in which marriage is the only way for a woman to achieve stability.
However, neither sister is ready to merely accept a social structure that prioritises wealth and status over true emotion. The composed Elinor maintains her affection for the retiring Edward Ferrars (Hugh Grant) in check; the impulsive Marianne, who yearns for a Shakespearean romance, is captivated by Willoughby (Greg Wise) and disregards the advances of the devoted Colonel Brandon (Alan Rickman).
Following Alan Rickman’s death in 2016, DIE HARD (1988) director John McTiernan recalled how different Rickman himself was from the villains with whom he became so closely associated on screen. In that light, his Colonel Brandon reveals another side of the actor’s range: restraint, tenderness and melancholy rather than menace.
Although Austen never gives Brandon a first name, the 1995 film calls him Christopher; the name has since become synonymous with the character. Brandon is the respected owner of Delaford, yet remains marked by a tragic past. Rickman conveys that burden with remarkable subtlety: bitterness flickers across his face without ever compromising his character's dignity or self-possession – qualities the vain Willoughby could only aspire to.
Powściągliwy romantyzm i obyczajowa ironia pióra Jane Austen przepuszczone przez urokliwy filtr georgiańskiej Anglii. Tajwański reżyser Ang Lee przyjrzał się angielskim konwenansom z dystansu przy jednoczesnym doświadczeniu pozorów klasowej dominacji wciąż odczuwalnych w świecie kontrastów Azji Wschodniej. Gwiazdorska obsada umocniła emocjonalny wymiar filmu, który w dodatku pozwolił głównej aktorce – Emmie Thompson – dowieść zdolności scenariopisarskich, czego podsumowaniem okazał się Oscar za najlepszy scenariusz adaptowany.
Po śmierci Henry’ego Dashwooda jego majątek dziedziczy syn z pierwszego małżeństwa. Wdowa po nim wraz z trzema córkami: małą Margaret, Elinor (Emma Thompson) i Marianne (Kate Winslet), zostają zmuszone zamieszkać w wiejskiej posiadłości. Panny Dashwood muszą sprostać nowej – skromnej – rzeczywistości, w której jedynym sposobem na kobiecą stabilizację okazuje się zamążpójście. Dziewczęta nie zamierzają jednak podporządkować się ówczesnej obyczajowości stawiającej pozycję i wpływy ponad szczere uczucie. Rozsądna Elinor tłumi w sobie zauroczenie nieśmiałym Edwardem Ferrars (Hugh Grant), podczas gdy targana emocjami i stęskniona za romansem rodem z dramatów Shakespeare’a Marianne wzdycha do Willoughby’ego (Greg Wise), odrzucając zaloty szczerze jej oddanego pułkownika Brandona (Alan Rickman).
Po śmierci Alana Rickmana w 2016 roku reżyser SZKLANEJ PUŁAPKI (1988) John McTiernan wspominał go jako „antytezę ról czarnych charakterów, z których najbardziej słynął na ekranie”. W tym kontekście kreacja Austenowskiego pułkownika odsłania wszechstronne umiejętności aktora słynącego za kulisami z hojności i życzliwości. Christopher Brandon to cieszący się wielką estymą właściciel Delaford, spętany jednak węzłem tragicznej przeszłości. Rickman brawurowo odzwierciedlił ciężar traumy cichego melancholika, przez którego twarz przemyka cień goryczy – w żaden sposób niezakłócający jego dystynkcji i godności, o których próżny Willoughby mógłby tylko pomarzyć.
[ENG]
Through the elegance of Georgian England, Jane Austen's restrained romanticism and social irony shine through. Taiwanese director Ang Lee approaches English manners and class conventions with an outsider’s perspective, bringing a particular sensitivity to the tensions between social hierarchy, appearances and private feeling. The film's emotional power is significantly enhanced by its star-studded cast. Emma Thompson, who portrays Elinor, also showcased her talent as a screenwriter, winning the Academy Award for Best Adapted Screenplay for her adaptation.
After Henry Dashwood passes, Norland passes to his son from his first marriage, leaving Mrs Dashwood and her three daughters – young Margaret, Elinor (Emma Thompson) and Marianne (Kate Winslet) – in greatly reduced circumstances. The Dashwood sisters must come to terms with their new—modest—reality, in which marriage is the only way for a woman to achieve stability.
However, neither sister is ready to merely accept a social structure that prioritises wealth and status over true emotion. The composed Elinor maintains her affection for the retiring Edward Ferrars (Hugh Grant) in check; the impulsive Marianne, who yearns for a Shakespearean romance, is captivated by Willoughby (Greg Wise) and disregards the advances of the devoted Colonel Brandon (Alan Rickman).
Following Alan Rickman’s death in 2016, DIE HARD (1988) director John McTiernan recalled how different Rickman himself was from the villains with whom he became so closely associated on screen. In that light, his Colonel Brandon reveals another side of the actor’s range: restraint, tenderness and melancholy rather than menace.
Although Austen never gives Brandon a first name, the 1995 film calls him Christopher; the name has since become synonymous with the character. Brandon is the respected owner of Delaford, yet remains marked by a tragic past. Rickman conveys that burden with remarkable subtlety: bitterness flickers across his face without ever compromising his character's dignity or self-possession – qualities the vain Willoughby could only aspire to.
Poznań 12.11.2026, g. 18:30
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Przywódczynie religijne stanowią w historii absolutną rzadkość. Nic dziwnego, że gdy Mona Fastvold – reżyserka i scenarzystka, która współtworzyła scenariusz THE BRUTALIST (nominowany do Oscara) – natknęła się na postać Ann Lee, poczuła wręcz obowiązek, aby zekranizować jej herstorię. Tym bardziej, że działania tej kobiety o wielkim marzeniu zrewolucjonizowania nowego świata skutecznie pogrzebano i funkcjonują przeważnie w sferze domysłów. Fastvold potraktowała je z szacunkiem bez prób współczesnych reinterpretacji. W efekcie stworzyła hipnotyzujące, ekstatyczne doświadczenie kinowe z niesamowitą wyobraźnią inscenizacyjną i wykorzystaniem wstawek musicalowych, które nie odstraszą nawet sceptyków tego gatunku.
Ann Lee (Amanda Seyfried) to kobieta z Manchesteru, która zakłada sektę Shakerów w reakcji na otaczające ją zepsucie i niesprawiedliwość. Wytyka opresyjność porządkowi konstytuowanemu przez Kościół Anglikański i skrada ludzkie serca utopijną wizją równości płciowej i społecznej, której życzyłby sobie Chrystus. Ann Lee rusza ze swoją wspólnotą do Nowej Anglii za Atlantyk z nadzieją, że przeniosą na odległy grunt świeżą koncepcję społeczeństwa zbudowanego na empatii.
Fastvold zaangażowała do produkcji TESTAMENTU ANN LEE nieprawdopodobnie utalentowanych ludzi, którzy tchnęli w jej historię autentyczność i transcendentność. Amanda Seyfried występuje prawdopodobnie w najbardziej wymagającej roli w jej karierze, która oferuje nie tylko gamę szczerych emocji, ale też doskonałe występy wokalne i ruchowe. Shakerów wyróżniają performatywność i pieśni uwielbieniowe, a opiekę nad tymi aspektami objęła choreografka Celia Rowlson-Hall, doskonale czująca ekspresywność ich tańca oraz muzyk Daniel Blumberg, dokonujący popisowej współczesnej interpretacji tradycyjnych melodii sekty. Ruchowi scenicznemu sprzyja również kamera Williama Rexera, który wręcz zanurza widza w euforycznej wspólnocie i umożliwia partycypowanie w ich niekonwencjonalnym spojrzeniu na wiarę i świat. Mając takich ludzi u boku, Fastvold tworzy dzieło totalne, z którego emanuje szalona, twórcza siła.
[ENG]
Female religious leaders have been vanishingly rare throughout history. So when director and screenwriter Mona Fastvold, co-writer of the Oscar-nominated THE BRUTALIST, came across the figure of Ann Lee, she felt almost compelled to bring her story to the screen. All the more so because the legacy of this woman, driven by an extraordinary ambition to reshape the New World, had largely been buried and left to survive in fragments, speculation and myth. Fastvold approaches that history with respect, resisting the temptation to force it into a contemporary framework. The result is a hypnotic, ecstatic cinematic experience, full of bold visual invention and musical interludes that may win over even those normally wary of the genre.
Ann Lee (Amanda Seyfried) is a woman from Manchester who founds the Shaker movement in response to the corruption and injustice she sees around her. She challenges the oppressive social order upheld by the Church of England and wins people over with a utopian vision of gender and social equality, one she believes Christ himself would have wanted. Ann and her community eventually cross the Atlantic to New England, hoping to build a new society founded on empathy.
For THE TESTAMENT OF ANN LEE, Fastvold surrounded herself with an extraordinary group of collaborators who give the film both authenticity and a sense of transcendence. Amanda Seyfried takes on what may be the most demanding role of her career, delivering not only a remarkable emotional performance but also striking vocal and physical work. Song, movement and ecstatic worship are central to Shaker practice, and choreographer Celia Rowlson-Hall captures the expressive force of their dance. Meanwhile, composer Daniel Blumberg reworks traditional Shaker melodies with thrilling contemporary energy.
William Rexer’s camera moves enhance physical intensity. It literally draws the audience into euphoric community and lets us experience, from within, its unconventional understanding of faith and the world. With collaborators like these, Fastvold creates something close to a total work of cinema, charged throughout with an almost overwhelming creative force.
Przywódczynie religijne stanowią w historii absolutną rzadkość. Nic dziwnego, że gdy Mona Fastvold – reżyserka i scenarzystka, która współtworzyła scenariusz THE BRUTALIST (nominowany do Oscara) – natknęła się na postać Ann Lee, poczuła wręcz obowiązek, aby zekranizować jej herstorię. Tym bardziej, że działania tej kobiety o wielkim marzeniu zrewolucjonizowania nowego świata skutecznie pogrzebano i funkcjonują przeważnie w sferze domysłów. Fastvold potraktowała je z szacunkiem bez prób współczesnych reinterpretacji. W efekcie stworzyła hipnotyzujące, ekstatyczne doświadczenie kinowe z niesamowitą wyobraźnią inscenizacyjną i wykorzystaniem wstawek musicalowych, które nie odstraszą nawet sceptyków tego gatunku.
Ann Lee (Amanda Seyfried) to kobieta z Manchesteru, która zakłada sektę Shakerów w reakcji na otaczające ją zepsucie i niesprawiedliwość. Wytyka opresyjność porządkowi konstytuowanemu przez Kościół Anglikański i skrada ludzkie serca utopijną wizją równości płciowej i społecznej, której życzyłby sobie Chrystus. Ann Lee rusza ze swoją wspólnotą do Nowej Anglii za Atlantyk z nadzieją, że przeniosą na odległy grunt świeżą koncepcję społeczeństwa zbudowanego na empatii.
Fastvold zaangażowała do produkcji TESTAMENTU ANN LEE nieprawdopodobnie utalentowanych ludzi, którzy tchnęli w jej historię autentyczność i transcendentność. Amanda Seyfried występuje prawdopodobnie w najbardziej wymagającej roli w jej karierze, która oferuje nie tylko gamę szczerych emocji, ale też doskonałe występy wokalne i ruchowe. Shakerów wyróżniają performatywność i pieśni uwielbieniowe, a opiekę nad tymi aspektami objęła choreografka Celia Rowlson-Hall, doskonale czująca ekspresywność ich tańca oraz muzyk Daniel Blumberg, dokonujący popisowej współczesnej interpretacji tradycyjnych melodii sekty. Ruchowi scenicznemu sprzyja również kamera Williama Rexera, który wręcz zanurza widza w euforycznej wspólnocie i umożliwia partycypowanie w ich niekonwencjonalnym spojrzeniu na wiarę i świat. Mając takich ludzi u boku, Fastvold tworzy dzieło totalne, z którego emanuje szalona, twórcza siła.
[ENG]
Female religious leaders have been vanishingly rare throughout history. So when director and screenwriter Mona Fastvold, co-writer of the Oscar-nominated THE BRUTALIST, came across the figure of Ann Lee, she felt almost compelled to bring her story to the screen. All the more so because the legacy of this woman, driven by an extraordinary ambition to reshape the New World, had largely been buried and left to survive in fragments, speculation and myth. Fastvold approaches that history with respect, resisting the temptation to force it into a contemporary framework. The result is a hypnotic, ecstatic cinematic experience, full of bold visual invention and musical interludes that may win over even those normally wary of the genre.
Ann Lee (Amanda Seyfried) is a woman from Manchester who founds the Shaker movement in response to the corruption and injustice she sees around her. She challenges the oppressive social order upheld by the Church of England and wins people over with a utopian vision of gender and social equality, one she believes Christ himself would have wanted. Ann and her community eventually cross the Atlantic to New England, hoping to build a new society founded on empathy.
For THE TESTAMENT OF ANN LEE, Fastvold surrounded herself with an extraordinary group of collaborators who give the film both authenticity and a sense of transcendence. Amanda Seyfried takes on what may be the most demanding role of her career, delivering not only a remarkable emotional performance but also striking vocal and physical work. Song, movement and ecstatic worship are central to Shaker practice, and choreographer Celia Rowlson-Hall captures the expressive force of their dance. Meanwhile, composer Daniel Blumberg reworks traditional Shaker melodies with thrilling contemporary energy.
William Rexer’s camera moves enhance physical intensity. It literally draws the audience into euphoric community and lets us experience, from within, its unconventional understanding of faith and the world. With collaborators like these, Fastvold creates something close to a total work of cinema, charged throughout with an almost overwhelming creative force.
Poznań 12.11.2026, g. 19:00
od 10.00 pln
[PL]
Maggie O’Farrell w swojej powieści opisuje chłopca, który „ma skłonności do wyślizgiwania się poza granice realnego, namacalnego świata, który go otacza.” Nagrodzony w 2020 roku prestiżową brytyjską nagrodą Women’s Prize for Fiction tekst, został zainspirowany najsłynniejszą, a jednocześnie najbardziej enigmatyczną sztuką Williama Szekspira.
W latach 80. XVI wieku pewnemu małżeństwu mieszkającemu w Stratfordzie urodziła się trójka dzieci: najmłodsza Susanna, a następnie bliźnięta – Hamnet i Judith. Chłopiec zmarł w wieku jedenastu lat. Cztery lata później jego ojciec napisał sztukę zatytułowaną Hamlet. Film wyreżyserowany przez Chloé Zhao, drugą kobietę w historii, która otrzymała Oscara za najlepszą reżyserię (NOMADLAND, 2021), jest wrażliwym i głębokim obrazem małżeństwa, próbującego ukształtować się na nowo po śmierci ukochanego dziecka. To historia Agnes – żony Williama Szekspira i jej zmagań po stracie ukochanego syna Hamneta.
W rolach głównych zjawiskowy duet irlandzkich aktorów: Jessie Buckley oraz Paul Mescal. Producentami filmu są Steven Spielberg i Sam Mendes, a zdjęcia wykonał Łukasz Żal. Dopełnieniem całości jest muzyka skomponowana przez Maxa Richtera. Brytyjski HAMNET to opowieść o poszukiwaniu bliskości i sensu dalszego istnienia, mimo straty, której rany są niemożliwe do zagojenia się. Gdzieś na granicy snu i tego co realne, parafrazując bohaterów filmu, opowiemy Wam historię, ale taką, która Was poruszy. Film Zhao był nominowany do Oscara w 8 kategoriach, w tym za najlepszy film, a fantastyczna Jessie Buckley odebrała złotą statuetkę za swoją rolę. Pierwsze pokazy HAMNETA w Polsce odbyły się na British Film Festival 2025.
[ENG]
Maggie O’Farrell’s novel describes a boy who “tends to slip the bounds of the real, tangible world around him”. Winner of the Women’s Prize for Fiction in 2020, the book was inspired by William Shakespeare’s most famous and most enigmatic play.
In the 1580s, a couple living in Stratford had three children: Susanna, followed by twins Hamnet and Judith. Hamnet died at the age of eleven. Four years later, his father wrote a play entitled Hamlet. Directed by Chloé Zhao, the second woman in history to win the Academy Award for Best Director (NOMADLAND, 2021), HAMNET is a tender and deeply affecting portrait of a marriage trying to reshape itself after the death of a beloved child. At its heart is Agnes, William Shakespeare’s wife, and her struggle to live with the loss of their son.
The film is led by a remarkable pair of Irish actors, Jessie Buckley and Paul Mescal. Steven Spielberg and Sam Mendes are among the producers, Łukasz Żal is responsible for the cinematography, and the score was composed by Max Richter. HAMNET is a story about searching for closeness and meaning after a loss whose wounds can never fully heal. Hovering somewhere between dream and reality, it sets out, to borrow the language of the film itself, to tell a story that moves us.
Zhao’s film received eight Academy Award nominations, including Best Picture, while Jessie Buckley won the Oscar for her performance. HAMNET received its first Polish screenings at the British Film Festival in 2025.
Maggie O’Farrell w swojej powieści opisuje chłopca, który „ma skłonności do wyślizgiwania się poza granice realnego, namacalnego świata, który go otacza.” Nagrodzony w 2020 roku prestiżową brytyjską nagrodą Women’s Prize for Fiction tekst, został zainspirowany najsłynniejszą, a jednocześnie najbardziej enigmatyczną sztuką Williama Szekspira.
W latach 80. XVI wieku pewnemu małżeństwu mieszkającemu w Stratfordzie urodziła się trójka dzieci: najmłodsza Susanna, a następnie bliźnięta – Hamnet i Judith. Chłopiec zmarł w wieku jedenastu lat. Cztery lata później jego ojciec napisał sztukę zatytułowaną Hamlet. Film wyreżyserowany przez Chloé Zhao, drugą kobietę w historii, która otrzymała Oscara za najlepszą reżyserię (NOMADLAND, 2021), jest wrażliwym i głębokim obrazem małżeństwa, próbującego ukształtować się na nowo po śmierci ukochanego dziecka. To historia Agnes – żony Williama Szekspira i jej zmagań po stracie ukochanego syna Hamneta.
W rolach głównych zjawiskowy duet irlandzkich aktorów: Jessie Buckley oraz Paul Mescal. Producentami filmu są Steven Spielberg i Sam Mendes, a zdjęcia wykonał Łukasz Żal. Dopełnieniem całości jest muzyka skomponowana przez Maxa Richtera. Brytyjski HAMNET to opowieść o poszukiwaniu bliskości i sensu dalszego istnienia, mimo straty, której rany są niemożliwe do zagojenia się. Gdzieś na granicy snu i tego co realne, parafrazując bohaterów filmu, opowiemy Wam historię, ale taką, która Was poruszy. Film Zhao był nominowany do Oscara w 8 kategoriach, w tym za najlepszy film, a fantastyczna Jessie Buckley odebrała złotą statuetkę za swoją rolę. Pierwsze pokazy HAMNETA w Polsce odbyły się na British Film Festival 2025.
[ENG]
Maggie O’Farrell’s novel describes a boy who “tends to slip the bounds of the real, tangible world around him”. Winner of the Women’s Prize for Fiction in 2020, the book was inspired by William Shakespeare’s most famous and most enigmatic play.
In the 1580s, a couple living in Stratford had three children: Susanna, followed by twins Hamnet and Judith. Hamnet died at the age of eleven. Four years later, his father wrote a play entitled Hamlet. Directed by Chloé Zhao, the second woman in history to win the Academy Award for Best Director (NOMADLAND, 2021), HAMNET is a tender and deeply affecting portrait of a marriage trying to reshape itself after the death of a beloved child. At its heart is Agnes, William Shakespeare’s wife, and her struggle to live with the loss of their son.
The film is led by a remarkable pair of Irish actors, Jessie Buckley and Paul Mescal. Steven Spielberg and Sam Mendes are among the producers, Łukasz Żal is responsible for the cinematography, and the score was composed by Max Richter. HAMNET is a story about searching for closeness and meaning after a loss whose wounds can never fully heal. Hovering somewhere between dream and reality, it sets out, to borrow the language of the film itself, to tell a story that moves us.
Zhao’s film received eight Academy Award nominations, including Best Picture, while Jessie Buckley won the Oscar for her performance. HAMNET received its first Polish screenings at the British Film Festival in 2025.
Poznań 12.11.2026, g. 19:30
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Czterech mężczyzn w ośrodku detencyjnym dla imigrantów oczekujących na rozpatrzenie wniosku o azyl. Najbliżej widzów jest Omar – młody, zdolny muzyk z Syrii, dla którego ud, tradycyjny instrument, jest na obczyźnie największym skarbem. Obok niego jest Farhad, afgański fan Freddiego Mercury’ego, do którego stara się upodobnić. Dalej stoją młodziutki Abedi z Ghany i Nigeryjczyj Wasef. Wszyscy czterej pozostają w swoistym limbo – ośrodek ulokowany jest na kompletnym bezludziu w Szkocji, a pustka tego miejsca jeszcze silniej drenuje wystarczająco już odrętwiałą psychikę bohaterów.
Ben Sharrock składa swój film z obrazków życia. Fabuła jest tu szczątkowa, bo też w życiu Omara i reszty niewiele się dzieje. Na wpół surrealistyczne sytuacje oddają absurd sytuacji imigrantów: system pozbawia ich szansy na włączenie się w życie społeczeństwa, choć oficjalnie tego właśnie od nich oczekuje. LIMBO gra więc nastrojem, długimi ujęciami przestrzennego, surowego krajobrazu, oszczędnością.
W ten apatyczny świat wrzuca jednak i humor, który, paradoksalnie, podkreśla jeszcze smutek i dramat całości. To film ponury, lecz czuły. Choć bohaterowie tkwią w apatii, starają się wykrzesać z siebie iskrę życia. Twórcy zwracają im odebraną godność, sprawczość, indywidualność, człowieczeństwo. Formułując oskarżenie przeciw bezdusznej machinie państwa, obnażają okrucieństwo współczesnego świata.
[ENG]
Four men in a detention centre for migrants awaiting the outcome of their asylum applications. At the heart of the story is Omar – a young, talented musician from Syria, for whom the ud, a traditional instrument, is his greatest treasure whilst in a foreign land. Alongside him is Farhad, an Afghan Freddie Mercury fan who does his best to emulate his idol. Then there are the very young Abedi from Ghana and Wasef from Nigeria. The centre is stuck in the middle of nowhere in Scotland, and the emptiness of the place makes the numbness that they are already feeling even worse.
Ben Sharrock builds his film from snapshots of life. The plot is minimal here, as not much happens in the lives of Omar and the others. The semi-surreal situations reflect the absurdity of the immigrants’ reality: the system deprives them of any chance of integrating into society, while officially that is precisely what is expected of them. Consequently, LIMBO plays on atmosphere, with long shots of a vast, austere landscape and an economy of means.
Yet Sharrock also brings humour into this listless world, paradoxically making the sadness and tragedy of it all more acute. It is a bleak yet tender film. Though its characters remain mired in apathy, they still try to summon some spark of life. The filmmakers restore what has been taken from them: their dignity, agency, individuality and humanity. In levelling an accusation against the soulless machinery of the state, they lay bare the cruelty of the modern world.
Czterech mężczyzn w ośrodku detencyjnym dla imigrantów oczekujących na rozpatrzenie wniosku o azyl. Najbliżej widzów jest Omar – młody, zdolny muzyk z Syrii, dla którego ud, tradycyjny instrument, jest na obczyźnie największym skarbem. Obok niego jest Farhad, afgański fan Freddiego Mercury’ego, do którego stara się upodobnić. Dalej stoją młodziutki Abedi z Ghany i Nigeryjczyj Wasef. Wszyscy czterej pozostają w swoistym limbo – ośrodek ulokowany jest na kompletnym bezludziu w Szkocji, a pustka tego miejsca jeszcze silniej drenuje wystarczająco już odrętwiałą psychikę bohaterów.
Ben Sharrock składa swój film z obrazków życia. Fabuła jest tu szczątkowa, bo też w życiu Omara i reszty niewiele się dzieje. Na wpół surrealistyczne sytuacje oddają absurd sytuacji imigrantów: system pozbawia ich szansy na włączenie się w życie społeczeństwa, choć oficjalnie tego właśnie od nich oczekuje. LIMBO gra więc nastrojem, długimi ujęciami przestrzennego, surowego krajobrazu, oszczędnością.
W ten apatyczny świat wrzuca jednak i humor, który, paradoksalnie, podkreśla jeszcze smutek i dramat całości. To film ponury, lecz czuły. Choć bohaterowie tkwią w apatii, starają się wykrzesać z siebie iskrę życia. Twórcy zwracają im odebraną godność, sprawczość, indywidualność, człowieczeństwo. Formułując oskarżenie przeciw bezdusznej machinie państwa, obnażają okrucieństwo współczesnego świata.
[ENG]
Four men in a detention centre for migrants awaiting the outcome of their asylum applications. At the heart of the story is Omar – a young, talented musician from Syria, for whom the ud, a traditional instrument, is his greatest treasure whilst in a foreign land. Alongside him is Farhad, an Afghan Freddie Mercury fan who does his best to emulate his idol. Then there are the very young Abedi from Ghana and Wasef from Nigeria. The centre is stuck in the middle of nowhere in Scotland, and the emptiness of the place makes the numbness that they are already feeling even worse.
Ben Sharrock builds his film from snapshots of life. The plot is minimal here, as not much happens in the lives of Omar and the others. The semi-surreal situations reflect the absurdity of the immigrants’ reality: the system deprives them of any chance of integrating into society, while officially that is precisely what is expected of them. Consequently, LIMBO plays on atmosphere, with long shots of a vast, austere landscape and an economy of means.
Yet Sharrock also brings humour into this listless world, paradoxically making the sadness and tragedy of it all more acute. It is a bleak yet tender film. Though its characters remain mired in apathy, they still try to summon some spark of life. The filmmakers restore what has been taken from them: their dignity, agency, individuality and humanity. In levelling an accusation against the soulless machinery of the state, they lay bare the cruelty of the modern world.
Poznań 12.11.2026, g. 20:00
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
John Davidson (Ellis Watson), nastolatek mieszkający w Galashiels w Szkocji, marzy o graniu w piłkę nożną na profesjonalnym poziomie. Sęk w tym, że jego ciało zaczyna wymykać się spod kontroli. Pojawiają się tiki, gwałtowne ruchy i nieprzewidywalne okrzyki, w tym także wulgaryzmy (nawiązanie do nich zawarte jest już w błyskotliwie dwuznacznym tytule filmu, odnoszącym się również do przysięgania, co – chcąc zachować tę ambiwalencję – można by przetłumaczyć jako KLNĘ SIĘ NA WSZYSTKO). Z bramkarskiej kariery nici. Okazuje się, że chłopak ma zespół Tourette’a. Diagnoza niewiele zmienia, ponieważ w świecie, który nie ma zielonego pojęcia o syndromie, młodzian uchodzi za nieposłusznego i agresywnego. W szkole karany jest przez nauczycieli i wyszydzany przez rówieśników. W domu wcale nie jest lepiej. Rodzina rozpada się na jego oczach. Kilka lat później John (grany teraz przez Roberta Aramayo, uhonorowanego za tę rolę nagrodą BAFTA dla najlepszego aktora) wciąż nie potrafi znaleźć dla siebie miejsca. Przełomem okazuje się spotkanie z Dottie (Maxine Peake), matką dawnego kolegi, która pomaga mu uwierzyć w siebie i w to, że życie na jego własnych zasadach jest możliwe. I SWEAR (2025) w reżyserii Kirka Jonesa, wielki hit na Wyspach, to oparta na prawdziwej historii odznaczonego przez królową Elżbietę II Orderem Imperium Brytyjskiego Johna Davidsona opowieść, w której elementy dramatyczne spod znaku kina społecznie zaangażowanego łączą się z wywrotową wręcz komedią, co zmusza widza do nieustannego balansowania na granicy pomiędzy powagą a śmiechem. Zachowanie głównego bohatera z jednej strony skłania do refleksji nad zjawiskiem nietolerancji, a z drugiej – jest źródłem komizmu. I SWEAR przekształca dość klasyczną biografię w poruszający przekaz o empatii i godności.
[ENG]
John Davidson (Ellis Watson), a teenager growing up in Galashiels in Scotland, dreams of becoming a professional footballer. The problem is that his body is starting to slip out of his control. Tics, sudden movements and unpredictable outbursts appear, including swearing – something already hinted at in the film’s cleverly ambiguous title, which can refer both to profanity and to making a solemn promise. His hopes of a career in goal quickly fell apart. John is diagnosed with Tourette syndrome.
The diagnosis changes little, because in a world that has no idea what the syndrome is, the young man is seen as disobedient and aggressive. At school, teachers punish him and classmates mock him. Things are no better at home. His family is falling apart before his very eyes. A few years later, John (now played by Robert Aramayo, who won a BAFTA for Best Actor for this role) still cannot find his place in the world. A turning point comes when he meets Dottie (Maxine Peake), the mother of an old friend, who helps him believe in himself and in the possibility of living on his own terms.
Directed by Kirk Jones, I SWEAR (2025) became a major hit in the UK. Based on the true story of John Davidson (awarded an OBE by Queen Elizabeth II), the film combines the emotional weight of socially engaged drama with an irreverent streak of comedy, constantly keeping the audience poised between seriousness and laughter.
John’s behaviour becomes both a source of humour and a way of confronting prejudice and intolerance. In doing so, I SWEAR turns a fairly traditional biographical story into a moving argument for empathy, dignity and the right to be understood.
John Davidson (Ellis Watson), nastolatek mieszkający w Galashiels w Szkocji, marzy o graniu w piłkę nożną na profesjonalnym poziomie. Sęk w tym, że jego ciało zaczyna wymykać się spod kontroli. Pojawiają się tiki, gwałtowne ruchy i nieprzewidywalne okrzyki, w tym także wulgaryzmy (nawiązanie do nich zawarte jest już w błyskotliwie dwuznacznym tytule filmu, odnoszącym się również do przysięgania, co – chcąc zachować tę ambiwalencję – można by przetłumaczyć jako KLNĘ SIĘ NA WSZYSTKO). Z bramkarskiej kariery nici. Okazuje się, że chłopak ma zespół Tourette’a. Diagnoza niewiele zmienia, ponieważ w świecie, który nie ma zielonego pojęcia o syndromie, młodzian uchodzi za nieposłusznego i agresywnego. W szkole karany jest przez nauczycieli i wyszydzany przez rówieśników. W domu wcale nie jest lepiej. Rodzina rozpada się na jego oczach. Kilka lat później John (grany teraz przez Roberta Aramayo, uhonorowanego za tę rolę nagrodą BAFTA dla najlepszego aktora) wciąż nie potrafi znaleźć dla siebie miejsca. Przełomem okazuje się spotkanie z Dottie (Maxine Peake), matką dawnego kolegi, która pomaga mu uwierzyć w siebie i w to, że życie na jego własnych zasadach jest możliwe. I SWEAR (2025) w reżyserii Kirka Jonesa, wielki hit na Wyspach, to oparta na prawdziwej historii odznaczonego przez królową Elżbietę II Orderem Imperium Brytyjskiego Johna Davidsona opowieść, w której elementy dramatyczne spod znaku kina społecznie zaangażowanego łączą się z wywrotową wręcz komedią, co zmusza widza do nieustannego balansowania na granicy pomiędzy powagą a śmiechem. Zachowanie głównego bohatera z jednej strony skłania do refleksji nad zjawiskiem nietolerancji, a z drugiej – jest źródłem komizmu. I SWEAR przekształca dość klasyczną biografię w poruszający przekaz o empatii i godności.
[ENG]
John Davidson (Ellis Watson), a teenager growing up in Galashiels in Scotland, dreams of becoming a professional footballer. The problem is that his body is starting to slip out of his control. Tics, sudden movements and unpredictable outbursts appear, including swearing – something already hinted at in the film’s cleverly ambiguous title, which can refer both to profanity and to making a solemn promise. His hopes of a career in goal quickly fell apart. John is diagnosed with Tourette syndrome.
The diagnosis changes little, because in a world that has no idea what the syndrome is, the young man is seen as disobedient and aggressive. At school, teachers punish him and classmates mock him. Things are no better at home. His family is falling apart before his very eyes. A few years later, John (now played by Robert Aramayo, who won a BAFTA for Best Actor for this role) still cannot find his place in the world. A turning point comes when he meets Dottie (Maxine Peake), the mother of an old friend, who helps him believe in himself and in the possibility of living on his own terms.
Directed by Kirk Jones, I SWEAR (2025) became a major hit in the UK. Based on the true story of John Davidson (awarded an OBE by Queen Elizabeth II), the film combines the emotional weight of socially engaged drama with an irreverent streak of comedy, constantly keeping the audience poised between seriousness and laughter.
John’s behaviour becomes both a source of humour and a way of confronting prejudice and intolerance. In doing so, I SWEAR turns a fairly traditional biographical story into a moving argument for empathy, dignity and the right to be understood.
Poznań 12.11.2026, g. 20:00
od 40.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Mistrz wysublimowanej komedii romantycznej Richard Curtis przekonuje, że miłość najlepiej smakuje po brytyjsku w zestawie ze śmietanką aktorstwa. Powiedzieć, że film ma gwiazdorską obsadę, to jakby nic nie powiedzieć. Na ekranie błyszczą Alan Rickman, Emma Thompson, Colin Firth, Liam Neeson, Keira Knightley, Bill Nighy czy Laura Linney. Jeśli te nazwiska jeszcze Was nie przekonały, dodajmy do tego roztańczonego w rytm kawałka „Jump” The Pointer Sisters Hugh Granta jako premiera Wielkiej Brytanii oraz gościnne występy komika Rowana Atkinsona i modelki Claudii Schiffer, która za niespełna minutę ekranowego czasu zainkasowała rekordowe 200 tys. funtów.
Zbliża się Boże Narodzenie. Życie mieszkańców Londynu wypełniają świąteczne przygotowania i miłosne rozterki. Zakazane uczucie, miłość od pierwszego wejrzenia, przyjaźń ponad wszystko, zdrada, młodzieńcze fascynacje i rodzinne więzi… miłość przybiera wszechstronne oblicze i jest tym, czego pragną wszyscy bohaterowie.
Harry i Karen to małżeństwo z długoletnim stażem, które zostaje wystawione na próbę z powodu uwodzicielskiej sekretarki mężczyzny. Nowy premier już pierwszego dnia kadencji zakochuje się w pracownicy biura. Zdradzony pisarz ucieka na południe Francji, gdzie poznaje niemówiącą w jego języku Portugalkę. Wdowiec stara się pomóc pasierbowi w żałobie po stracie mamy i zwróceniu na siebie uwagi najpiękniejszej dziewczyny w szkole. Sarah czuje się odpowiedzialna za chorego psychicznie brata i nie potrafi wyznać swych uczuć koledze z biura. Łącznie otrzymujemy 10 historii, które początkowo miały być dwoma odrębnymi produkcjami, ale ich fabularne podobieństwa złożyły się na ekranowy projekt-gwiazdka.
Poza ekranem podobnie chcemy kochać i być kochani – twórca scenariuszy do komediowych hitów CZTERY WESELA I POGRZEB (1994) czy NOTTING HILL (1999) Robert Curtis ponownie trafia w uniwersalne potrzeby widzów. Dodając do tego absurd brytyjskiego humoru i pozbawiony patosu świąteczny klimat stworzył przepis na wigilijny klasyk. Amerykanie mają TO WSPANIAŁE ŻYCIE (1946), Anglicy otwierają z trzaskiem tradycyjne „crackery” przy finalnym spotkaniu bohaterów TO WŁAŚNIE MIŁOŚĆ na lotnisku Heathrow.
[ENG]
Richard Curtis, a master of the romantic comedy, makes a persuasive case that love is best served British-style – with the cream of the country’s acting talent. To call the cast star-studded hardly does it justice: Alan Rickman, Emma Thompson, Colin Firth, Liam Neeson, Keira Knightley, Bill Nighy and Laura Linney all light up the screen.
If that line-up isn't impressive enough, we have Hugh Grant portraying the British Prime Minister, dancing through Downing Street to The Pointer Sisters’ song Jump. The film also features cameos from comedian Rowan Atkinson and model Claudia Schiffer, who was reportedly paid a record £200,000 for less than a minute of screen time.
Christmas is approaching, and London is awash with festive preparations and romantic complications. Forbidden love, love at first sight, friendship above all else, infidelity, youthful infatuation and family ties – love takes many forms, and every character is searching for it in one way or another. Harry and Karen’s long-standing marriage is put to the test by his seductive secretary. On his very first day in office, the new Prime Minister falls for a member of his staff. A betrayed writer retreats to the south of France, where he meets a Portuguese woman who does not speak his language. A widower tries to help his stepson cope with the loss of his mother – and win the attention of the prettiest girl at school. Sarah feels responsible for her mentally ill brother and cannot bring herself to confess her feelings for a colleague.
Altogether, LOVE ACTUALLY weaves ten stories into one; two of them were originally conceived as separate films before their shared themes helped shape Curtis’s ensemble Christmas romance.
Off screen, we are driven by much the same desire to love and be loved. Richard Curtis, the screenwriter behind such comedy hits as FOUR WEDDINGS AND A FUNERAL (1994) and NOTTING HILL (1999), once again taps into something universal. Add the absurdity of British humour and a Christmas atmosphere refreshingly free of sentimentality, and you have the recipe for a festive classic. Americans have IT’S A WONDERFUL LIFE (1946); in Britain, Christmas crackers go off as the characters of LOVE ACTUALLY reunite at Heathrow Airport.
Mistrz wysublimowanej komedii romantycznej Richard Curtis przekonuje, że miłość najlepiej smakuje po brytyjsku w zestawie ze śmietanką aktorstwa. Powiedzieć, że film ma gwiazdorską obsadę, to jakby nic nie powiedzieć. Na ekranie błyszczą Alan Rickman, Emma Thompson, Colin Firth, Liam Neeson, Keira Knightley, Bill Nighy czy Laura Linney. Jeśli te nazwiska jeszcze Was nie przekonały, dodajmy do tego roztańczonego w rytm kawałka „Jump” The Pointer Sisters Hugh Granta jako premiera Wielkiej Brytanii oraz gościnne występy komika Rowana Atkinsona i modelki Claudii Schiffer, która za niespełna minutę ekranowego czasu zainkasowała rekordowe 200 tys. funtów.
Zbliża się Boże Narodzenie. Życie mieszkańców Londynu wypełniają świąteczne przygotowania i miłosne rozterki. Zakazane uczucie, miłość od pierwszego wejrzenia, przyjaźń ponad wszystko, zdrada, młodzieńcze fascynacje i rodzinne więzi… miłość przybiera wszechstronne oblicze i jest tym, czego pragną wszyscy bohaterowie.
Harry i Karen to małżeństwo z długoletnim stażem, które zostaje wystawione na próbę z powodu uwodzicielskiej sekretarki mężczyzny. Nowy premier już pierwszego dnia kadencji zakochuje się w pracownicy biura. Zdradzony pisarz ucieka na południe Francji, gdzie poznaje niemówiącą w jego języku Portugalkę. Wdowiec stara się pomóc pasierbowi w żałobie po stracie mamy i zwróceniu na siebie uwagi najpiękniejszej dziewczyny w szkole. Sarah czuje się odpowiedzialna za chorego psychicznie brata i nie potrafi wyznać swych uczuć koledze z biura. Łącznie otrzymujemy 10 historii, które początkowo miały być dwoma odrębnymi produkcjami, ale ich fabularne podobieństwa złożyły się na ekranowy projekt-gwiazdka.
Poza ekranem podobnie chcemy kochać i być kochani – twórca scenariuszy do komediowych hitów CZTERY WESELA I POGRZEB (1994) czy NOTTING HILL (1999) Robert Curtis ponownie trafia w uniwersalne potrzeby widzów. Dodając do tego absurd brytyjskiego humoru i pozbawiony patosu świąteczny klimat stworzył przepis na wigilijny klasyk. Amerykanie mają TO WSPANIAŁE ŻYCIE (1946), Anglicy otwierają z trzaskiem tradycyjne „crackery” przy finalnym spotkaniu bohaterów TO WŁAŚNIE MIŁOŚĆ na lotnisku Heathrow.
[ENG]
Richard Curtis, a master of the romantic comedy, makes a persuasive case that love is best served British-style – with the cream of the country’s acting talent. To call the cast star-studded hardly does it justice: Alan Rickman, Emma Thompson, Colin Firth, Liam Neeson, Keira Knightley, Bill Nighy and Laura Linney all light up the screen.
If that line-up isn't impressive enough, we have Hugh Grant portraying the British Prime Minister, dancing through Downing Street to The Pointer Sisters’ song Jump. The film also features cameos from comedian Rowan Atkinson and model Claudia Schiffer, who was reportedly paid a record £200,000 for less than a minute of screen time.
Christmas is approaching, and London is awash with festive preparations and romantic complications. Forbidden love, love at first sight, friendship above all else, infidelity, youthful infatuation and family ties – love takes many forms, and every character is searching for it in one way or another. Harry and Karen’s long-standing marriage is put to the test by his seductive secretary. On his very first day in office, the new Prime Minister falls for a member of his staff. A betrayed writer retreats to the south of France, where he meets a Portuguese woman who does not speak his language. A widower tries to help his stepson cope with the loss of his mother – and win the attention of the prettiest girl at school. Sarah feels responsible for her mentally ill brother and cannot bring herself to confess her feelings for a colleague.
Altogether, LOVE ACTUALLY weaves ten stories into one; two of them were originally conceived as separate films before their shared themes helped shape Curtis’s ensemble Christmas romance.
Off screen, we are driven by much the same desire to love and be loved. Richard Curtis, the screenwriter behind such comedy hits as FOUR WEDDINGS AND A FUNERAL (1994) and NOTTING HILL (1999), once again taps into something universal. Add the absurdity of British humour and a Christmas atmosphere refreshingly free of sentimentality, and you have the recipe for a festive classic. Americans have IT’S A WONDERFUL LIFE (1946); in Britain, Christmas crackers go off as the characters of LOVE ACTUALLY reunite at Heathrow Airport.
Poznań 12.11.2026, g. 20:15
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Wraz z każdym kolejnym dniem życie Dylana (George MacKay) coraz bardziej przypomina więzienie. Nie dość, że doskwiera mu spowodowana nieumiejętnością budowania relacji z otaczającymi go ludźmi samotność, to jeszcze jedynej bliskiej mu osoby, a więc jego siostry Claire (Rosy McEwen), nie ma na horyzoncie. To sprawia, że chłopak traci stopniowo nadzieję na lepsze jutro. Tonący, jak wiadomo, brzytwy się chwyta. Dylan postanawia radykalnie zmienić swą egzystencję. Rzuciwszy pracę kelnera w hotelowej restauracji, która i tak przysparzała mu samych problemów, daje sobie tydzień na odkrycie czegoś, co pozwoli mu na powrót odnaleźć sens istnienia. Punktem odniesienia staje się dla niego wydarzenie z dzieciństwa, kiedy to mając siedem lat, doświadczył śmierci klinicznej. Jak sądzi, to właśnie wtedy – przez kilka zaledwie minut – był najszczęśliwszy. Chcąc ponownie zasmakować tego uczucia, zaczyna się radykalizować oraz przekraczać wszelkie normy i granice. MISSION (2026) Paula Wrighta, szkockiego reżysera, który za kamerą staje niezwykle rzadko – wcześniej, w 2013 roku, zrobił między innymi ZA TYCH, CO NA MORZU, też z MacKayem w roli głównej – to próba przeniesienia na ekran stanu wewnętrznego chaosu mieszającego się z anhedonią. W związku z tym nie ma tu klasycznie rozumianej narracji. Jest za to forma ocierająca się o strumień świadomości, na który składają się nagrania z osobistej kamery, materiały archiwalne oraz enigmatyczne reminiscencje, nerwowo montowane i wzbogacone o agresywną ścieżkę dźwiękową. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość zlewają się w bezkształtną masę. To, co rzeczywiste, przeplata się z tym, co wyobrażone. Efektem zaś jest opowieść o współczesnej męskości, pełnej lęków i bólu, niedorastającej do społecznych oczekiwań.
[ENG]
With each passing day, Dylan’s (George MacKay) life feels more and more like a prison. He is plagued by loneliness, unable to form meaningful relationships with the people around him, while the one person he is close to, his sister Claire (Rosy McEwen), is nowhere to be seen. Little by little, he begins to lose hope that things might ever get better. Desperate times call for desperate measures. Dylan resolves to change his life radically. He quits his job as a waiter in a hotel restaurant, a source of nothing but trouble, and gives himself one week to find something that might give him a reason to keep going.
His point of reference is an experience from childhood, when, at the age of seven, he was clinically dead for several minutes. He believes those few minutes were the happiest of his life. Determined to recapture that feeling, he is pushing himself further and further, crossing every conceivable boundary and breaking with social norms.
MISSION (2026), directed by Scottish filmmaker Paul Wright, who works behind the camera only rarely – his previous films include FOR THOSE IN PERIL (2013), also starring MacKay in the lead role – attempts to translate a state of inner chaos, shot through with anhedonia, into cinematic form. Accordingly, there is no conventional narrative here. Instead, the film approaches a stream of consciousness, weaving together footage from a personal camera, archive material and enigmatic reminiscences, all cut together with nervous intensity and accompanied by an abrasive soundtrack. Past, present and future dissolve into a shapeless whole. Reality becomes entangled with imagination. What emerges is a portrait of contemporary masculinity, fraught with fear and pain, and unable to live up to society’s expectations.
Wraz z każdym kolejnym dniem życie Dylana (George MacKay) coraz bardziej przypomina więzienie. Nie dość, że doskwiera mu spowodowana nieumiejętnością budowania relacji z otaczającymi go ludźmi samotność, to jeszcze jedynej bliskiej mu osoby, a więc jego siostry Claire (Rosy McEwen), nie ma na horyzoncie. To sprawia, że chłopak traci stopniowo nadzieję na lepsze jutro. Tonący, jak wiadomo, brzytwy się chwyta. Dylan postanawia radykalnie zmienić swą egzystencję. Rzuciwszy pracę kelnera w hotelowej restauracji, która i tak przysparzała mu samych problemów, daje sobie tydzień na odkrycie czegoś, co pozwoli mu na powrót odnaleźć sens istnienia. Punktem odniesienia staje się dla niego wydarzenie z dzieciństwa, kiedy to mając siedem lat, doświadczył śmierci klinicznej. Jak sądzi, to właśnie wtedy – przez kilka zaledwie minut – był najszczęśliwszy. Chcąc ponownie zasmakować tego uczucia, zaczyna się radykalizować oraz przekraczać wszelkie normy i granice. MISSION (2026) Paula Wrighta, szkockiego reżysera, który za kamerą staje niezwykle rzadko – wcześniej, w 2013 roku, zrobił między innymi ZA TYCH, CO NA MORZU, też z MacKayem w roli głównej – to próba przeniesienia na ekran stanu wewnętrznego chaosu mieszającego się z anhedonią. W związku z tym nie ma tu klasycznie rozumianej narracji. Jest za to forma ocierająca się o strumień świadomości, na który składają się nagrania z osobistej kamery, materiały archiwalne oraz enigmatyczne reminiscencje, nerwowo montowane i wzbogacone o agresywną ścieżkę dźwiękową. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość zlewają się w bezkształtną masę. To, co rzeczywiste, przeplata się z tym, co wyobrażone. Efektem zaś jest opowieść o współczesnej męskości, pełnej lęków i bólu, niedorastającej do społecznych oczekiwań.
[ENG]
With each passing day, Dylan’s (George MacKay) life feels more and more like a prison. He is plagued by loneliness, unable to form meaningful relationships with the people around him, while the one person he is close to, his sister Claire (Rosy McEwen), is nowhere to be seen. Little by little, he begins to lose hope that things might ever get better. Desperate times call for desperate measures. Dylan resolves to change his life radically. He quits his job as a waiter in a hotel restaurant, a source of nothing but trouble, and gives himself one week to find something that might give him a reason to keep going.
His point of reference is an experience from childhood, when, at the age of seven, he was clinically dead for several minutes. He believes those few minutes were the happiest of his life. Determined to recapture that feeling, he is pushing himself further and further, crossing every conceivable boundary and breaking with social norms.
MISSION (2026), directed by Scottish filmmaker Paul Wright, who works behind the camera only rarely – his previous films include FOR THOSE IN PERIL (2013), also starring MacKay in the lead role – attempts to translate a state of inner chaos, shot through with anhedonia, into cinematic form. Accordingly, there is no conventional narrative here. Instead, the film approaches a stream of consciousness, weaving together footage from a personal camera, archive material and enigmatic reminiscences, all cut together with nervous intensity and accompanied by an abrasive soundtrack. Past, present and future dissolve into a shapeless whole. Reality becomes entangled with imagination. What emerges is a portrait of contemporary masculinity, fraught with fear and pain, and unable to live up to society’s expectations.
Poznań 12.11.2026, g. 21:15
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Niedawno Danny Boyle i Alex Garland powrócili do postapokaliptycznego świata opanowanego przez ludzi zainfekowanych wirusem, który wywołuje niekontrolowaną agresję. W najnowszym filmie z serii – ŚWIĄTYNI KOŚCI – młoda reżyserka Nia DaCosta przejmuje stery po Boyle’u i sięga aż po bebechy świata toczonego zarazą, aby dojść do jądra ciemności w sercu człowieka. Podobnie jak w poprzedniej części, nie brakuje refleksji, że jej okrycia nie są obce dla współczesnego człowieka. Czy do takiej rzeczywistości dzieli nas już tylko apokalipsa zombie?
DaCosta powraca do bohaterów, których poznaliśmy w 28 DNI PÓŹNIEJ Boyle’a. Śledzi losy młodego Spike’a (Alfie Williams), który opuszcza swój dom i schronienie i wpada na psychopatyczną szajkę dowodzoną przez Jimmy’ego Crystala (Jack O’Connell). „Sir Lord” Crystal jest przekonany, że jego ojcem jest sam szatan, dlatego w jego imieniu jest zdolny dokonać większych okrucieństw niż zarażeni. Wkrótce sadystyczna grupa ze werbowanym Spike’iem odkrywa świątynię kości doktora Iana Kelsona (Ralph Fiennes), będącego na tropie odkrycia rewolucyjnego dla przyszłości.
Choć angażowanie się w nową franczyzę wydawało się reżyserce THE MARVELS ryzykowne, do realizacji ŚWIĄTYNI KOŚCI zachęcił ją sam Jonathan Glazer. Szczęśliwie DaCosta otrzymała swobodę artystyczną od Boyle’a i doskonale ją wykorzystała opierając się na doskonałym scenariuszu Garlanda. Stworzyła filmową wersję heavy metalu (z którego zresztą chętnie korzysta w scenie z The Number of Beast) – jest bezkompromisowa, intensywna i odarta ze wszelkich świętości. Ten charakter objawia się nie tylko w wyborach muzycznych, ale też wizualnych, gdy film DaCosty aż ocieka mrożącą krew w żyłach symboliką. To przejmująca, brutalna, a przy tym skrupulatnie zrealizowana opowieść o naturze zła – choć zdecydowanie dla widowni o mocnym żołądku.
[ENG]
Danny Boyle and Alex Garland recently returned to the post-apocalyptic world of 28 YEARS LATER, ravaged by a virus that drives the infected into uncontrollable violence. In the latest instalment, 28 YEARS LATER: THE BONE TEMPLE, yound director Nia DaCosta takes over directing duties from Boyle and turns her attention to the darker side of human nature. As in the previous film, the horrors she uncovers feel uncomfortably close to the present. Is a zombie apocalypse really all that separates us from such a world?
DaCosta returns to the characters introduced in Boyle’s 28 YEARS LATER. She follows young Spike (Alfie Williams), who leaves the safety of his home only to fall in with a psychopathic gang led by Jimmy Crystal (Jack O’Connell). “Sir Lord” Crystal believes Satan himself to be his father and, in his name, proves capable of atrocities even worse than those committed by the infected. Before long, the sadistic group, with Spike now drawn into its ranks, comes across the bone temple of Dr Ian Kelson (Ralph Fiennes), who is on the verge of a discovery that could transform the future.
Although joining another franchise initially seemed risky to the director of THE MARVELS, it was Jonathan Glazer himself who encouraged DaCosta to take on 28 YEARS LATER: THE BONE TEMPLE. Fortunately, Boyle gave her considerable creative freedom, and she makes full use of it, working from Garland’s assured screenplay. The result is the cinematic equivalent of heavy metal, a genre the film embraces outright in a sequence set to The Number of the Beast: uncompromising, intense and stripped of all reverence. That spirit runs through not only the music but the imagery, as DaCosta’s film positively drips with chilling symbolism. The result is a harrowing, brutal and meticulously crafted exploration of the nature of evil – though decidedly not for the faint-hearted.
Niedawno Danny Boyle i Alex Garland powrócili do postapokaliptycznego świata opanowanego przez ludzi zainfekowanych wirusem, który wywołuje niekontrolowaną agresję. W najnowszym filmie z serii – ŚWIĄTYNI KOŚCI – młoda reżyserka Nia DaCosta przejmuje stery po Boyle’u i sięga aż po bebechy świata toczonego zarazą, aby dojść do jądra ciemności w sercu człowieka. Podobnie jak w poprzedniej części, nie brakuje refleksji, że jej okrycia nie są obce dla współczesnego człowieka. Czy do takiej rzeczywistości dzieli nas już tylko apokalipsa zombie?
DaCosta powraca do bohaterów, których poznaliśmy w 28 DNI PÓŹNIEJ Boyle’a. Śledzi losy młodego Spike’a (Alfie Williams), który opuszcza swój dom i schronienie i wpada na psychopatyczną szajkę dowodzoną przez Jimmy’ego Crystala (Jack O’Connell). „Sir Lord” Crystal jest przekonany, że jego ojcem jest sam szatan, dlatego w jego imieniu jest zdolny dokonać większych okrucieństw niż zarażeni. Wkrótce sadystyczna grupa ze werbowanym Spike’iem odkrywa świątynię kości doktora Iana Kelsona (Ralph Fiennes), będącego na tropie odkrycia rewolucyjnego dla przyszłości.
Choć angażowanie się w nową franczyzę wydawało się reżyserce THE MARVELS ryzykowne, do realizacji ŚWIĄTYNI KOŚCI zachęcił ją sam Jonathan Glazer. Szczęśliwie DaCosta otrzymała swobodę artystyczną od Boyle’a i doskonale ją wykorzystała opierając się na doskonałym scenariuszu Garlanda. Stworzyła filmową wersję heavy metalu (z którego zresztą chętnie korzysta w scenie z The Number of Beast) – jest bezkompromisowa, intensywna i odarta ze wszelkich świętości. Ten charakter objawia się nie tylko w wyborach muzycznych, ale też wizualnych, gdy film DaCosty aż ocieka mrożącą krew w żyłach symboliką. To przejmująca, brutalna, a przy tym skrupulatnie zrealizowana opowieść o naturze zła – choć zdecydowanie dla widowni o mocnym żołądku.
[ENG]
Danny Boyle and Alex Garland recently returned to the post-apocalyptic world of 28 YEARS LATER, ravaged by a virus that drives the infected into uncontrollable violence. In the latest instalment, 28 YEARS LATER: THE BONE TEMPLE, yound director Nia DaCosta takes over directing duties from Boyle and turns her attention to the darker side of human nature. As in the previous film, the horrors she uncovers feel uncomfortably close to the present. Is a zombie apocalypse really all that separates us from such a world?
DaCosta returns to the characters introduced in Boyle’s 28 YEARS LATER. She follows young Spike (Alfie Williams), who leaves the safety of his home only to fall in with a psychopathic gang led by Jimmy Crystal (Jack O’Connell). “Sir Lord” Crystal believes Satan himself to be his father and, in his name, proves capable of atrocities even worse than those committed by the infected. Before long, the sadistic group, with Spike now drawn into its ranks, comes across the bone temple of Dr Ian Kelson (Ralph Fiennes), who is on the verge of a discovery that could transform the future.
Although joining another franchise initially seemed risky to the director of THE MARVELS, it was Jonathan Glazer himself who encouraged DaCosta to take on 28 YEARS LATER: THE BONE TEMPLE. Fortunately, Boyle gave her considerable creative freedom, and she makes full use of it, working from Garland’s assured screenplay. The result is the cinematic equivalent of heavy metal, a genre the film embraces outright in a sequence set to The Number of the Beast: uncompromising, intense and stripped of all reverence. That spirit runs through not only the music but the imagery, as DaCosta’s film positively drips with chilling symbolism. The result is a harrowing, brutal and meticulously crafted exploration of the nature of evil – though decidedly not for the faint-hearted.
Poznań 12.11.2026, g. 21:15
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Miasto Mâcon jest bezpłodne. Od lat nie rodzą się tu dzieci, pola nie dają plonów, a mieszkańcy tracą nadzieję, że kiedykolwiek uda im się pozbyć klątwy nieurodzaju. Wszystko zmienia się, kiedy na świat przychodzi piękny, zdrowy chłopiec. Do opowieści o lokalnym cudzie nie pasuje jednak biologiczna matka dziecka, która – wedle opinii decydentów na dworze Medyceuszy – jest za stara i za brzydka, by wpisać się w historię o boskiej interwencji. Zostaje więc ukryta przed ludem i zastąpiona jej dorosłą córką, która przekonuje wszystkich, że jest dziewicą i matką cudownego dzieciątka. Od tej chwili dziecko staje się najcenniejszym towarem w mieście. Kto ma do niego dostęp, ten ma władzę – a o tę walczą ojciec, samozwańcza Madonna, Kościół i dwór. Błogosławieństwo zostaje wycenione, a cud – wyprodukowany i sprzedany jak każdy inny produkt.
Greenaway nie oszczędza nikogo – ani możnych, ani duchownych, ani bezmyślnego tłumu. Szkatułkowa akcja rozgrywa się jako przedstawienie teatralne w XVII wieku, które fabularna publiczność ogląda jednocześnie z widzem kinowym. DZIECIĄTKO Z MÂCON to film olśniewający feerią barw, wystawnością kostiumów i kadrami jak z barokowych płócien, a zarazem nie stroniący od przedstawień zbrodni podłych i barbarzyńskich.
Po premierze w Cannes w 1993 roku film wywołał burzę i do dziś pozostaje jednym z najbardziej kontrowersyjnych dzieł Greenawaya – bezlitosnym portretem elit, dla których wiara jest spektaklem oraz krytyką chciwości, która nie zna podziałów klasowych.
[ENG]
The city of Mâcon is barren. No children have been born there for years; the fields yield nothing, and its inhabitants are losing hope that the curse of sterility will ever be lifted. Everything changes with the birth of a beautiful, healthy boy. Yet the child’s biological mother does not fit the story of a local miracle. In the eyes of those in power at the Medici court, she is too old and too unattractive to belong in a tale of divine intervention. She is hidden from the public and replaced by her grown-up daughter, who convinces everyone that she is a virgin and the mother of the miraculous child.
From that moment on, the boy becomes the most valuable commodity in the city. Whoever has access to it holds the power – and it is this power that the father, the self-proclaimed Madonna, the Church and the court are all fighting for. Blessings are given a price, while the miracle itself is manufactured and sold like any other product.
Greenaway spares no one: neither the powerful nor the clergy nor the mindless crowd. The story unfolds as a play within a play, performed in the 17th century for an on-screen audience who watch alongside us. THE BABY OF MÂCON dazzles with saturated colour, sumptuous costumes and compositions that resemble Baroque paintings, while never shying away from acts of cruelty, degradation and violence.
When it premiered at Cannes in 1993, the film caused an uproar and remains one of Greenaway’s most controversial works. It is a merciless portrait of elites for whom faith becomes spectacle, and a critique of greed that cuts across every social class.
Miasto Mâcon jest bezpłodne. Od lat nie rodzą się tu dzieci, pola nie dają plonów, a mieszkańcy tracą nadzieję, że kiedykolwiek uda im się pozbyć klątwy nieurodzaju. Wszystko zmienia się, kiedy na świat przychodzi piękny, zdrowy chłopiec. Do opowieści o lokalnym cudzie nie pasuje jednak biologiczna matka dziecka, która – wedle opinii decydentów na dworze Medyceuszy – jest za stara i za brzydka, by wpisać się w historię o boskiej interwencji. Zostaje więc ukryta przed ludem i zastąpiona jej dorosłą córką, która przekonuje wszystkich, że jest dziewicą i matką cudownego dzieciątka. Od tej chwili dziecko staje się najcenniejszym towarem w mieście. Kto ma do niego dostęp, ten ma władzę – a o tę walczą ojciec, samozwańcza Madonna, Kościół i dwór. Błogosławieństwo zostaje wycenione, a cud – wyprodukowany i sprzedany jak każdy inny produkt.
Greenaway nie oszczędza nikogo – ani możnych, ani duchownych, ani bezmyślnego tłumu. Szkatułkowa akcja rozgrywa się jako przedstawienie teatralne w XVII wieku, które fabularna publiczność ogląda jednocześnie z widzem kinowym. DZIECIĄTKO Z MÂCON to film olśniewający feerią barw, wystawnością kostiumów i kadrami jak z barokowych płócien, a zarazem nie stroniący od przedstawień zbrodni podłych i barbarzyńskich.
Po premierze w Cannes w 1993 roku film wywołał burzę i do dziś pozostaje jednym z najbardziej kontrowersyjnych dzieł Greenawaya – bezlitosnym portretem elit, dla których wiara jest spektaklem oraz krytyką chciwości, która nie zna podziałów klasowych.
[ENG]
The city of Mâcon is barren. No children have been born there for years; the fields yield nothing, and its inhabitants are losing hope that the curse of sterility will ever be lifted. Everything changes with the birth of a beautiful, healthy boy. Yet the child’s biological mother does not fit the story of a local miracle. In the eyes of those in power at the Medici court, she is too old and too unattractive to belong in a tale of divine intervention. She is hidden from the public and replaced by her grown-up daughter, who convinces everyone that she is a virgin and the mother of the miraculous child.
From that moment on, the boy becomes the most valuable commodity in the city. Whoever has access to it holds the power – and it is this power that the father, the self-proclaimed Madonna, the Church and the court are all fighting for. Blessings are given a price, while the miracle itself is manufactured and sold like any other product.
Greenaway spares no one: neither the powerful nor the clergy nor the mindless crowd. The story unfolds as a play within a play, performed in the 17th century for an on-screen audience who watch alongside us. THE BABY OF MÂCON dazzles with saturated colour, sumptuous costumes and compositions that resemble Baroque paintings, while never shying away from acts of cruelty, degradation and violence.
When it premiered at Cannes in 1993, the film caused an uproar and remains one of Greenaway’s most controversial works. It is a merciless portrait of elites for whom faith becomes spectacle, and a critique of greed that cuts across every social class.
Poznań 12.11.2026, g. 21:30
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Do czego można się posunąć, aby skutecznie zresocjalizować trudną, agresywną jednostkę? Czy miłością i troską można usprawiedliwiać przemoc w metodach wychowawczych? Czy cel uświęca środki? To pytania, które zadaje poznański reżyser Jan Komasa (SALA SAMOBÓJCÓW, BOŻE CIAŁO) i zdają się być jego kluczowymi zainteresowaniami, co udowadnia w również swojej drugiej produkcji międzynarodowej.
W roli tytułowego DOBREGO CHŁOPCA, czyli Tommy’ego występuje Anson Boon, młody brytyjski aktor, który w serialu STREFIE GANGSTERÓW terroryzuje Londyn jako Eddie Harrigan i aż się prosi o guza. Możliwe, że antypatyczne postaci to jego emploi, ponieważ w filmie Komasy jest równie brutalny, bezczelny i odurzony władzą nad zastraszonymi ludźmi. Jednak czas hulanki dla niegrzecznego chłopca kończy się, gdy po intensywnej imprezie zostaje porwany przez tajemniczego Chrisa (Stephen Graham). Tommy budzi się uwięziony w piwnicy potulnej rodziny, która z całą swoją „miłością” będzie skłonna wymierzyć mu baty, wierząc, że przemocą i siłą naprostują zepsutego członka społeczeństwa.
Komasa tworzy swoją odpowiedź na MECHANICZNĄ POMARAŃCZĘ i to z ponurym humorem, którego nie powstydziłby się Lanthimos. Reżyser w debiutanckim scenariuszu Bartka Bartosika odnalazł surowość balansującą z absurdami, przemoc przenikającą się z wrażliwością, co umożliwiło mu doskonałą zabawę gatunkową. W tych sprzecznościach idealnie odnalazła się obsada, w szczególności Stephen Graham o twarzy najbardziej poczciwego taty, którego nagłe przemiany w surowego wychowawcę mrożą krew w żyłach. Kino Komasy niezmiennie prowokuje i porusza się po niewygodnej szarej strefie, w której wytyczone granice wewnątrz rodziny jako systemu są bardzo cienkie. Wyjątkowa polsko-brytyjska koprodukcja.
[ENG]
How far can you go in trying to reform someone violent and difficult? Can care and affection ever justify brutality as a method of discipline? Do the ends justify the means? These are the questions posed by Poznań-born director Jan Komasa (SUICIDE ROOM, CORPUS CHRISTI), and they seem to lie at the heart of his work, as his second international production once again makes clear.
The title character, Tommy, is played by Anson Boon, the young British actor who terrorises London as Eddie Harrigan in the series MOBLAND and seems almost designed to invite trouble. Unsympathetic characters may well be his forte: in Komasa’s film, Tommy is just as brutal, cocky and intoxicated by the power he holds over those around him. But the good times end abruptly when, after a heavy night out, he is abducted by the mysterious Chris (Stephen Graham). Tommy wakes up locked in the basement of an outwardly mild-mannered family who, with all their talk of “love”, are perfectly prepared to beat him into submission, convinced that force and violence can straighten out a damaged member of society.
Komasa offers his own answer to A CLOCKWORK ORANGE, with a streak of bleak humour that would not feel out of place in a Lanthimos film. In Bartek Bartosik’s debut screenplay, he finds a productive tension between rawness and absurdity, violence and vulnerability, giving him plenty of room to play with genre. The cast are completely at home in these contradictions, particularly Stephen Graham, whose genial, fatherly face makes his sudden shifts into stern disciplinarian all the more chilling.
Komasa’s cinema remains confrontational, drawn to uncomfortable grey areas where the boundaries within the family as a system become dangerously thin. A distinctive Polish-British co-production.
Do czego można się posunąć, aby skutecznie zresocjalizować trudną, agresywną jednostkę? Czy miłością i troską można usprawiedliwiać przemoc w metodach wychowawczych? Czy cel uświęca środki? To pytania, które zadaje poznański reżyser Jan Komasa (SALA SAMOBÓJCÓW, BOŻE CIAŁO) i zdają się być jego kluczowymi zainteresowaniami, co udowadnia w również swojej drugiej produkcji międzynarodowej.
W roli tytułowego DOBREGO CHŁOPCA, czyli Tommy’ego występuje Anson Boon, młody brytyjski aktor, który w serialu STREFIE GANGSTERÓW terroryzuje Londyn jako Eddie Harrigan i aż się prosi o guza. Możliwe, że antypatyczne postaci to jego emploi, ponieważ w filmie Komasy jest równie brutalny, bezczelny i odurzony władzą nad zastraszonymi ludźmi. Jednak czas hulanki dla niegrzecznego chłopca kończy się, gdy po intensywnej imprezie zostaje porwany przez tajemniczego Chrisa (Stephen Graham). Tommy budzi się uwięziony w piwnicy potulnej rodziny, która z całą swoją „miłością” będzie skłonna wymierzyć mu baty, wierząc, że przemocą i siłą naprostują zepsutego członka społeczeństwa.
Komasa tworzy swoją odpowiedź na MECHANICZNĄ POMARAŃCZĘ i to z ponurym humorem, którego nie powstydziłby się Lanthimos. Reżyser w debiutanckim scenariuszu Bartka Bartosika odnalazł surowość balansującą z absurdami, przemoc przenikającą się z wrażliwością, co umożliwiło mu doskonałą zabawę gatunkową. W tych sprzecznościach idealnie odnalazła się obsada, w szczególności Stephen Graham o twarzy najbardziej poczciwego taty, którego nagłe przemiany w surowego wychowawcę mrożą krew w żyłach. Kino Komasy niezmiennie prowokuje i porusza się po niewygodnej szarej strefie, w której wytyczone granice wewnątrz rodziny jako systemu są bardzo cienkie. Wyjątkowa polsko-brytyjska koprodukcja.
[ENG]
How far can you go in trying to reform someone violent and difficult? Can care and affection ever justify brutality as a method of discipline? Do the ends justify the means? These are the questions posed by Poznań-born director Jan Komasa (SUICIDE ROOM, CORPUS CHRISTI), and they seem to lie at the heart of his work, as his second international production once again makes clear.
The title character, Tommy, is played by Anson Boon, the young British actor who terrorises London as Eddie Harrigan in the series MOBLAND and seems almost designed to invite trouble. Unsympathetic characters may well be his forte: in Komasa’s film, Tommy is just as brutal, cocky and intoxicated by the power he holds over those around him. But the good times end abruptly when, after a heavy night out, he is abducted by the mysterious Chris (Stephen Graham). Tommy wakes up locked in the basement of an outwardly mild-mannered family who, with all their talk of “love”, are perfectly prepared to beat him into submission, convinced that force and violence can straighten out a damaged member of society.
Komasa offers his own answer to A CLOCKWORK ORANGE, with a streak of bleak humour that would not feel out of place in a Lanthimos film. In Bartek Bartosik’s debut screenplay, he finds a productive tension between rawness and absurdity, violence and vulnerability, giving him plenty of room to play with genre. The cast are completely at home in these contradictions, particularly Stephen Graham, whose genial, fatherly face makes his sudden shifts into stern disciplinarian all the more chilling.
Komasa’s cinema remains confrontational, drawn to uncomfortable grey areas where the boundaries within the family as a system become dangerously thin. A distinctive Polish-British co-production.
Poznań 12.11.2026, g. 21:30
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
W roku 1969, Fleet Street w Londynie było bijącym sercem branży prasowej. Wtedy też Rupert Murdoch (Guy Pearce) przejął brytyjski tabloid „The Sun” i zatrudnił charyzmatycznego Larry’ego Lamba (Jack O'Connell) do roli redaktora naczelnego gazety, która jak się później okazało – na zawsze odmieniła brytyjskie dziennikarstwo i społeczeństwo. Ten symboliczny „pakt z diabłem”, przekroczył wszystkie wyznaczone wcześniej moralne granice, a w efekcie zbudował informacyjne imperium, które w późniejszych dekadach odegrało m.in. znaczącą rolę w nagłaśnianiu i podsycaniu zainteresowania publicznego historią księżnej Diany, której tragiczny finał znamy wszyscy. Reżyser Danny Boyle (TRAINSPOTTING – BFF 2024, 28 DNI PÓŹNIEJ – BFF 2025), w charakterystyczny dla siebie sposób zabiera nas w podróż pełną filmowej energii, korzystając ze wszystkich dostępnych środków filmowych (w tym symptomatyczny dla reżysera montaż i narracja, która angażuje widza przez cały czas trwania historii!). Pachnie tu dookoła tuszem, drukiem świeżego papieru, a analogowy skład zecera, wzbudza zachwyt nad czymś, co przeminęło bezpowrotnie. Nie zmieniła się jednak refleksja nad rolą i znaczeniem mediów, których odpowiedzialność jest nierozłączna ze społecznymi konsekwencjami. Jak mówi pogrążony w obsesji wygranej i zdobycia największej ilości czytelników Larry: „Ludzie potrzebują historii”. Jednocześnie ludzie od mediów pozostają w tym układzie posłańcami newsów, których zadaniem jest utrzymywanie zainteresowania publiczności za wszelką cenę. Na drugim planie m.in. wspaniała Claire Foy. Powtarzając za bohaterami, czy nie właśnie tym jesteśmy przekazując informacje? Storytellers? Nie, w demonicznej odpowiedzi przyszłego redaktora naczelnego najpopularniejszej gazety w Wielkiej Brytanii: „I’am a newsman. I make news”.
[ENG]
In 1969, London’s Fleet Street was the beating heart of the British press. That same year, Rupert Murdoch (Guy Pearce) took control of the tabloid The Sun and hired the charismatic Larry Lamb (Jack O’Connell) as editor-in-chief. The partnership would go on to reshape British journalism and British society for good.
This symbolic ‘pact with the devil’ crossed every previously established moral boundary and, as a result, built a media empire which, in the decades that followed, played, amongst other things, a significant role in publicising and fuelling public interest in the story of Princess Diana, whose tragic end we are all familiar with.
Danny Boyle (TRAINSPOTTING – BFF 2024, 28 DAYS LATER – BFF 2025) tells the story with his trademark energy, using every cinematic tool at his disposal. His restless editing and propulsive storytelling keep the audience constantly engaged. You can almost smell the ink and freshly printed paper, while the analogue mechanics of typesetting evoke a world that has disappeared for good.
What has not disappeared is the question of media power and responsibility, and the social consequences that come with both. Obsessed with winning and reaching the largest possible readership, Larry insists that “people need stories”. At the same time, media professionals remain, within this system, the bearers of news, whose task is to maintain the public’s interest at all costs.
Claire Foy is among the standout supporting cast. And so the film leaves us with a question raised by its own characters: when we pass information on, are we simply storytellers? Larry’s answer is darker and far more revealing: “I’m a newsman. I make news.”
W roku 1969, Fleet Street w Londynie było bijącym sercem branży prasowej. Wtedy też Rupert Murdoch (Guy Pearce) przejął brytyjski tabloid „The Sun” i zatrudnił charyzmatycznego Larry’ego Lamba (Jack O'Connell) do roli redaktora naczelnego gazety, która jak się później okazało – na zawsze odmieniła brytyjskie dziennikarstwo i społeczeństwo. Ten symboliczny „pakt z diabłem”, przekroczył wszystkie wyznaczone wcześniej moralne granice, a w efekcie zbudował informacyjne imperium, które w późniejszych dekadach odegrało m.in. znaczącą rolę w nagłaśnianiu i podsycaniu zainteresowania publicznego historią księżnej Diany, której tragiczny finał znamy wszyscy. Reżyser Danny Boyle (TRAINSPOTTING – BFF 2024, 28 DNI PÓŹNIEJ – BFF 2025), w charakterystyczny dla siebie sposób zabiera nas w podróż pełną filmowej energii, korzystając ze wszystkich dostępnych środków filmowych (w tym symptomatyczny dla reżysera montaż i narracja, która angażuje widza przez cały czas trwania historii!). Pachnie tu dookoła tuszem, drukiem świeżego papieru, a analogowy skład zecera, wzbudza zachwyt nad czymś, co przeminęło bezpowrotnie. Nie zmieniła się jednak refleksja nad rolą i znaczeniem mediów, których odpowiedzialność jest nierozłączna ze społecznymi konsekwencjami. Jak mówi pogrążony w obsesji wygranej i zdobycia największej ilości czytelników Larry: „Ludzie potrzebują historii”. Jednocześnie ludzie od mediów pozostają w tym układzie posłańcami newsów, których zadaniem jest utrzymywanie zainteresowania publiczności za wszelką cenę. Na drugim planie m.in. wspaniała Claire Foy. Powtarzając za bohaterami, czy nie właśnie tym jesteśmy przekazując informacje? Storytellers? Nie, w demonicznej odpowiedzi przyszłego redaktora naczelnego najpopularniejszej gazety w Wielkiej Brytanii: „I’am a newsman. I make news”.
[ENG]
In 1969, London’s Fleet Street was the beating heart of the British press. That same year, Rupert Murdoch (Guy Pearce) took control of the tabloid The Sun and hired the charismatic Larry Lamb (Jack O’Connell) as editor-in-chief. The partnership would go on to reshape British journalism and British society for good.
This symbolic ‘pact with the devil’ crossed every previously established moral boundary and, as a result, built a media empire which, in the decades that followed, played, amongst other things, a significant role in publicising and fuelling public interest in the story of Princess Diana, whose tragic end we are all familiar with.
Danny Boyle (TRAINSPOTTING – BFF 2024, 28 DAYS LATER – BFF 2025) tells the story with his trademark energy, using every cinematic tool at his disposal. His restless editing and propulsive storytelling keep the audience constantly engaged. You can almost smell the ink and freshly printed paper, while the analogue mechanics of typesetting evoke a world that has disappeared for good.
What has not disappeared is the question of media power and responsibility, and the social consequences that come with both. Obsessed with winning and reaching the largest possible readership, Larry insists that “people need stories”. At the same time, media professionals remain, within this system, the bearers of news, whose task is to maintain the public’s interest at all costs.
Claire Foy is among the standout supporting cast. And so the film leaves us with a question raised by its own characters: when we pass information on, are we simply storytellers? Larry’s answer is darker and far more revealing: “I’m a newsman. I make news.”
Poznań 12.11.2026, g. 21:45
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Pamiętacie przepięknego jastrzębia z HAMNETA, czuwającego przy Jessie Buckley? Ten ptak ponownie staje się bohaterem poruszającej historii o nieumiejętności przejścia przez żałobę, ale tym razem ma kluczową rolę. M JAK MABEL to zaskakująco kojąca i głęboko spirytualna produkcja Philippy Lowthorpe oparta na prawdziwych wspomnieniach przyrodniczki Helen Macdonald (w tej roli uwielbiana z THE CROWN Claire Foy).
Helen nieoczekiwanie traci ojca (Brendan Gleeson) – cenionego fotografa prasowego i człowieka zakochanego w cudach świata. Jego córce traci poczucie sensu zawodowego, dystansuje się od rodziny i staje się coraz bardziej samotna. Jej życie zmienia się, gdy przygarnia majestatycznego jastrzębia, którego nazywa Mabel (z łaciny: „godna kochania”). Helen poświęca się całkowicie pielęgnowaniu jastrzębia, nawiązując z nim wyjątkową więź z nadzieją, że złagodzi jej cierpienie i pomoże uciec od frustrującej codzienności. Pojawiają się jednak obawy czy kobieta nie utożsamia się za bardzo z Mabel i traci kontakt z cywilizacją na rzecz natury.
Film Philippy Lowthorpe to czuła podróż po wspomnieniach bohaterki, doskonale zagranej przez Foy, łączącej w sobie tamowany potok przygnębienia i zachwyt nad dzikością natury. Ujęć na polującą Mabel nie powstydziliby się twórcy filmów przyrodniczych z Sir Davidem Attenborough, a Lowthorpe w przemyślany sposób przedstawia motyw ptaka jako ucieczki od trudnej rzeczywistości w duchu tradycji loachowskiego KESA. M JAK MABEL to budząca emocje lekcja wzbicia się ku wolności dla człowieka, którego paraliżuje żałoba i zaniedbanie samego siebie.
[ENG]
Remember the magnificent hawk keeping watch beside Jessie Buckley in HAMNET? A bird of prey once again takes centre stage in a story about grief, but this time it becomes far more than a striking presence. Philippa Lowthorpe’s H IS FOR HAWK, based on the memoir by naturalist Helen Macdonald, is a surprisingly comforting and deeply spiritual story of loss, solitude and an extraordinary bond with the wild. Claire Foy, beloved for THE CROWN, stars as Helen.
After the sudden death of her father (Brendan Gleeson), a respected photojournalist with an infectious sense of wonder about the world, Helen begins to lose her footing. Her work feels increasingly meaningless; she withdraws from her family and loneliness closes in. Everything changes when she takes on a magnificent goshawk and names her Mabel – from the Latin for “lovable”. Helen throws herself into training the bird, and an intense bond begins to form between them. She comes to see Mabel as both refuge and guide, hoping that life alongside this fierce, untamed creature might ease her grief and teach her how to inhabit the world again. But as Helen retreats further into Mabel’s world, a troubling question emerges: is she finding her way back to life, or disappearing into the wild?
Lowthorpe turns Helen’s memories into an intimate journey through mourning, anchored by Foy’s finely judged performance, in which barely contained sadness sits alongside an almost childlike awe at the natural world. The sequences of Mabel in flight and on the hunt have the arresting beauty of the finest wildlife filmmaking, while the hawk itself becomes a way of escaping a reality Helen can no longer bear – recalling the British tradition of KES.
H IS FOR HAWK is ultimately a deeply affecting story about a person paralysed by grief learning, slowly and painfully, to take flight again.
Pamiętacie przepięknego jastrzębia z HAMNETA, czuwającego przy Jessie Buckley? Ten ptak ponownie staje się bohaterem poruszającej historii o nieumiejętności przejścia przez żałobę, ale tym razem ma kluczową rolę. M JAK MABEL to zaskakująco kojąca i głęboko spirytualna produkcja Philippy Lowthorpe oparta na prawdziwych wspomnieniach przyrodniczki Helen Macdonald (w tej roli uwielbiana z THE CROWN Claire Foy).
Helen nieoczekiwanie traci ojca (Brendan Gleeson) – cenionego fotografa prasowego i człowieka zakochanego w cudach świata. Jego córce traci poczucie sensu zawodowego, dystansuje się od rodziny i staje się coraz bardziej samotna. Jej życie zmienia się, gdy przygarnia majestatycznego jastrzębia, którego nazywa Mabel (z łaciny: „godna kochania”). Helen poświęca się całkowicie pielęgnowaniu jastrzębia, nawiązując z nim wyjątkową więź z nadzieją, że złagodzi jej cierpienie i pomoże uciec od frustrującej codzienności. Pojawiają się jednak obawy czy kobieta nie utożsamia się za bardzo z Mabel i traci kontakt z cywilizacją na rzecz natury.
Film Philippy Lowthorpe to czuła podróż po wspomnieniach bohaterki, doskonale zagranej przez Foy, łączącej w sobie tamowany potok przygnębienia i zachwyt nad dzikością natury. Ujęć na polującą Mabel nie powstydziliby się twórcy filmów przyrodniczych z Sir Davidem Attenborough, a Lowthorpe w przemyślany sposób przedstawia motyw ptaka jako ucieczki od trudnej rzeczywistości w duchu tradycji loachowskiego KESA. M JAK MABEL to budząca emocje lekcja wzbicia się ku wolności dla człowieka, którego paraliżuje żałoba i zaniedbanie samego siebie.
[ENG]
Remember the magnificent hawk keeping watch beside Jessie Buckley in HAMNET? A bird of prey once again takes centre stage in a story about grief, but this time it becomes far more than a striking presence. Philippa Lowthorpe’s H IS FOR HAWK, based on the memoir by naturalist Helen Macdonald, is a surprisingly comforting and deeply spiritual story of loss, solitude and an extraordinary bond with the wild. Claire Foy, beloved for THE CROWN, stars as Helen.
After the sudden death of her father (Brendan Gleeson), a respected photojournalist with an infectious sense of wonder about the world, Helen begins to lose her footing. Her work feels increasingly meaningless; she withdraws from her family and loneliness closes in. Everything changes when she takes on a magnificent goshawk and names her Mabel – from the Latin for “lovable”. Helen throws herself into training the bird, and an intense bond begins to form between them. She comes to see Mabel as both refuge and guide, hoping that life alongside this fierce, untamed creature might ease her grief and teach her how to inhabit the world again. But as Helen retreats further into Mabel’s world, a troubling question emerges: is she finding her way back to life, or disappearing into the wild?
Lowthorpe turns Helen’s memories into an intimate journey through mourning, anchored by Foy’s finely judged performance, in which barely contained sadness sits alongside an almost childlike awe at the natural world. The sequences of Mabel in flight and on the hunt have the arresting beauty of the finest wildlife filmmaking, while the hawk itself becomes a way of escaping a reality Helen can no longer bear – recalling the British tradition of KES.
H IS FOR HAWK is ultimately a deeply affecting story about a person paralysed by grief learning, slowly and painfully, to take flight again.
Poznań 12.11.2026, g. 22:15
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
To już tradycja British Film Festival! Przedstawiamy po raz trzeci filmy krótkometrażowe nominowane do nagrody Brytyjskiej Akademii Sztuk Filmowych i Telewizyjnych (BAFTA) w kategorii dedykowanej krótkiej formie filmowej. W programie zobaczymy pięć filmów: THIS IS ENDOMETRIOSIS, MAGID / ZAFAR, NOSTALGIE, TERENCE i WELCOME HOME FRECKLES.
Fani krótkich form będą mieli okazję zobaczyć intymny pamiętnik fotografki Georgie Wileman, która zrzuca z bolesnej dolegliwości – endometriozy – zasłonę milczenia. THIS IS ENDOMETRIOSIS przedstawia materiały archiwalne i zrekonstruowane wspomnienia o jej codzienności i walce z chorobą, która przez lata była bagatelizowana, również przez środowiska lekarskie. W zestawie znajduje się też dokument Huiju Park WELCOME HOME FRECKLES o powrocie reżyserki do rodzinnego miasta w Korei Południowej, aby skonfrontować się z rodzicami, korzystając przy tym z bogactwa języka wizualnego czerpanego z azjatyckiego kina. Park demaskuje brutalną prawdę o zaszczepionych od pokoleń mechanizmach przemocy domowej panujących w jej rodzinie, które postanawia w końcu wykorzenić. Wielbiciele serialu THE BEAR odnajdują tę samą gastro-adrenalinę w klaustrofobicznym, immersyjnym MAGID / ZAFAR Luisa Hindmana. Reżyser opowiada o szaleńczej pracy w pakistańskiej restauracji serwującej dania na wynos, w której akcentuje kontekst tożsamości migranckiej. Tytułowy bohater TERENCE (reż. Edem Kelman) reprezentuje z kolei afrykańską diasporę – pracuje jako empatyczny, cichy ochroniarz centrum handlowego o niezwykłym darze, którym dzieli się ze swoją społecznością. Jednak nie potrafi uleczyć własnych ran zadanych w otoczeniu rodzinnym, co doskonale obrazuje piękna rola Terence’a Nzaji Egnie. Kathryn Ferguson adaptuje opowiadanie NOSTALGIE o przebrzmiałym pop-gwiazdorze zaproszonym na występ do Irlandii Północnej, gdzie dokonuje niepokojącego odkrycia. To wizualna perełka z wybitną główną rolą Aidana Gillena, tematyzująca transformację muzyki w narzędzie przemocy i odpowiedzialność moralną artysty.
[ENG]
To już tradycja British Film Festival! Przedstawiamy po raz trzeci filmy krótkometrażowe nominowane do nagrody Brytyjskiej Akademii Sztuk Filmowych i Telewizyjnych (BAFTA) w kategorii dedykowanej krótkiej formie filmowej. W programie zobaczymy pięć filmów: THIS IS ENDOMETRIOSIS, MAGID / ZAFAR, NOSTALGIE, TERENCE i WELCOME HOME FRECKLES.
Fani krótkich form będą mieli okazję zobaczyć intymny pamiętnik fotografki Georgie Wileman, która zrzuca z bolesnej dolegliwości – endometriozy – zasłonę milczenia. THIS IS ENDOMETRIOSIS przedstawia materiały archiwalne i zrekonstruowane wspomnienia o jej codzienności i walce z chorobą, która przez lata była bagatelizowana, również przez środowiska lekarskie. W zestawie znajduje się też dokument Huiju Park WELCOME HOME FRECKLES o powrocie reżyserki do rodzinnego miasta w Korei Południowej, aby skonfrontować się z rodzicami, korzystając przy tym z bogactwa języka wizualnego czerpanego z azjatyckiego kina. Park demaskuje brutalną prawdę o zaszczepionych od pokoleń mechanizmach przemocy domowej panujących w jej rodzinie, które postanawia w końcu wykorzenić. Wielbiciele serialu THE BEAR odnajdują tę samą gastro-adrenalinę w klaustrofobicznym, immersyjnym MAGID / ZAFAR Luisa Hindmana. Reżyser opowiada o szaleńczej pracy w pakistańskiej restauracji serwującej dania na wynos, w której akcentuje kontekst tożsamości migranckiej. Tytułowy bohater TERENCE (reż. Edem Kelman) reprezentuje z kolei afrykańską diasporę – pracuje jako empatyczny, cichy ochroniarz centrum handlowego o niezwykłym darze, którym dzieli się ze swoją społecznością. Jednak nie potrafi uleczyć własnych ran zadanych w otoczeniu rodzinnym, co doskonale obrazuje piękna rola Terence’a Nzaji Egnie. Kathryn Ferguson adaptuje opowiadanie NOSTALGIE o przebrzmiałym pop-gwiazdorze zaproszonym na występ do Irlandii Północnej, gdzie dokonuje niepokojącego odkrycia. To wizualna perełka z wybitną główną rolą Aidana Gillena, tematyzująca transformację muzyki w narzędzie przemocy i odpowiedzialność moralną artysty.
To już tradycja British Film Festival! Przedstawiamy po raz trzeci filmy krótkometrażowe nominowane do nagrody Brytyjskiej Akademii Sztuk Filmowych i Telewizyjnych (BAFTA) w kategorii dedykowanej krótkiej formie filmowej. W programie zobaczymy pięć filmów: THIS IS ENDOMETRIOSIS, MAGID / ZAFAR, NOSTALGIE, TERENCE i WELCOME HOME FRECKLES.
Fani krótkich form będą mieli okazję zobaczyć intymny pamiętnik fotografki Georgie Wileman, która zrzuca z bolesnej dolegliwości – endometriozy – zasłonę milczenia. THIS IS ENDOMETRIOSIS przedstawia materiały archiwalne i zrekonstruowane wspomnienia o jej codzienności i walce z chorobą, która przez lata była bagatelizowana, również przez środowiska lekarskie. W zestawie znajduje się też dokument Huiju Park WELCOME HOME FRECKLES o powrocie reżyserki do rodzinnego miasta w Korei Południowej, aby skonfrontować się z rodzicami, korzystając przy tym z bogactwa języka wizualnego czerpanego z azjatyckiego kina. Park demaskuje brutalną prawdę o zaszczepionych od pokoleń mechanizmach przemocy domowej panujących w jej rodzinie, które postanawia w końcu wykorzenić. Wielbiciele serialu THE BEAR odnajdują tę samą gastro-adrenalinę w klaustrofobicznym, immersyjnym MAGID / ZAFAR Luisa Hindmana. Reżyser opowiada o szaleńczej pracy w pakistańskiej restauracji serwującej dania na wynos, w której akcentuje kontekst tożsamości migranckiej. Tytułowy bohater TERENCE (reż. Edem Kelman) reprezentuje z kolei afrykańską diasporę – pracuje jako empatyczny, cichy ochroniarz centrum handlowego o niezwykłym darze, którym dzieli się ze swoją społecznością. Jednak nie potrafi uleczyć własnych ran zadanych w otoczeniu rodzinnym, co doskonale obrazuje piękna rola Terence’a Nzaji Egnie. Kathryn Ferguson adaptuje opowiadanie NOSTALGIE o przebrzmiałym pop-gwiazdorze zaproszonym na występ do Irlandii Północnej, gdzie dokonuje niepokojącego odkrycia. To wizualna perełka z wybitną główną rolą Aidana Gillena, tematyzująca transformację muzyki w narzędzie przemocy i odpowiedzialność moralną artysty.
[ENG]
To już tradycja British Film Festival! Przedstawiamy po raz trzeci filmy krótkometrażowe nominowane do nagrody Brytyjskiej Akademii Sztuk Filmowych i Telewizyjnych (BAFTA) w kategorii dedykowanej krótkiej formie filmowej. W programie zobaczymy pięć filmów: THIS IS ENDOMETRIOSIS, MAGID / ZAFAR, NOSTALGIE, TERENCE i WELCOME HOME FRECKLES.
Fani krótkich form będą mieli okazję zobaczyć intymny pamiętnik fotografki Georgie Wileman, która zrzuca z bolesnej dolegliwości – endometriozy – zasłonę milczenia. THIS IS ENDOMETRIOSIS przedstawia materiały archiwalne i zrekonstruowane wspomnienia o jej codzienności i walce z chorobą, która przez lata była bagatelizowana, również przez środowiska lekarskie. W zestawie znajduje się też dokument Huiju Park WELCOME HOME FRECKLES o powrocie reżyserki do rodzinnego miasta w Korei Południowej, aby skonfrontować się z rodzicami, korzystając przy tym z bogactwa języka wizualnego czerpanego z azjatyckiego kina. Park demaskuje brutalną prawdę o zaszczepionych od pokoleń mechanizmach przemocy domowej panujących w jej rodzinie, które postanawia w końcu wykorzenić. Wielbiciele serialu THE BEAR odnajdują tę samą gastro-adrenalinę w klaustrofobicznym, immersyjnym MAGID / ZAFAR Luisa Hindmana. Reżyser opowiada o szaleńczej pracy w pakistańskiej restauracji serwującej dania na wynos, w której akcentuje kontekst tożsamości migranckiej. Tytułowy bohater TERENCE (reż. Edem Kelman) reprezentuje z kolei afrykańską diasporę – pracuje jako empatyczny, cichy ochroniarz centrum handlowego o niezwykłym darze, którym dzieli się ze swoją społecznością. Jednak nie potrafi uleczyć własnych ran zadanych w otoczeniu rodzinnym, co doskonale obrazuje piękna rola Terence’a Nzaji Egnie. Kathryn Ferguson adaptuje opowiadanie NOSTALGIE o przebrzmiałym pop-gwiazdorze zaproszonym na występ do Irlandii Północnej, gdzie dokonuje niepokojącego odkrycia. To wizualna perełka z wybitną główną rolą Aidana Gillena, tematyzująca transformację muzyki w narzędzie przemocy i odpowiedzialność moralną artysty.
Poznań 12.11.2026, g. 22:30
od 10.00 pln
BRITISH FILM FESTIVAL
[PL]
Anglia, połowa XVII wieku. Trwa wojna domowa, a chaos sprzyja ludziom takim jak Matthew Hopkins – prawnik, który za sowitą opłatą objeżdża wsie Anglii Wschodniej i wyszukuje w nich czarownice. Przesłuchuje, torturuje, wymusza zeznania, topi i wiesza. Gdy jego ofiarą pada wiejski pastor, w pościg za Hopkinsem i jego pomocnikiem rusza żołnierz Richard Marshall, narzeczony siostrzenicy skazanego duchownego.
Nakręcony za osiemdziesiąt tysięcy funtów dla wytwórni Tigon POGROMCA CZAROWNIC z miejsca wywołał skandal. Brytyjska cenzura określiła scenariusz mianem „studium sadyzmu”, krytycy pisali, że takiej awantury o filmową przemoc nie było od czasów PODGLĄDACZA, a reżyser Michael Reeves po kolejnych cięciach stwierdził, że jego film został zrujnowany.
To jednak nieprawda. Dziś POGROMCA CZAROWNIC to tytuł (nomen omen) kanoniczny – obok KULTU i pokazywanej w cyklu BLOODY HELL! w zeszłym roku KRWI NA SZPONACH SZATANA tworzy „nieświętą trylogię”, od której zaczyna się brytyjski folk horror. Ogląda się go jednak nie jak zabytek, tylko jak film kipiący od wściekłości: opowiadający o tym, że do zła nie potrzeba demonów, wystarczy człowiek z pieczątką i kilka monet za usługę. Finał, w którym Reeves odmawia widzom katharsis, do dziś pozostaje jednym z najbardziej bezlitosnych zakończeń w historii gatunku.
Reżyser zmarł dziewięć miesięcy po premierze, w wieku zaledwie dwudziestu pięciu lat. Ale mimo tak młodego wieku udało mu się na zawsze wejść do historii horroru.
[ENG]
England, the mid-17th century. Civil war is raging, and the chaos provides fertile ground for men like Matthew Hopkins – a lawyer traveling from village to village across East Anglia, handsomely paid to root out witches. He interrogates, tortures, coerces confessions, drowns and hangs. When a village clergyman becomes one of his victims, soldier Richard Marshall, the fiancé of the condemned man’s niece, sets off in pursuit of Hopkins and his assistant.
Made for £80,000 for Tigon, WITCHFINDER GENERAL caused an immediate scandal. British censors described the screenplay as ‘a study in sadism’; critics wrote that there had been no such outcry over screen violence since PEEPING TOM; and after yet another round of cuts, director Michael Reeves declared that his film had been ruined.
It had not. Today, WITCHFINDER GENERAL is a canonical title – quite literally, in name as well as status – and, alongside THE WICKER MAN and THE BLOOD ON SATAN’S CLAW, screened in last year’s BLOODY HELL! strand, forms the ‘unholy trinity’ from which British folk horror is generally said to begin.
Yet, it does not play like a museum piece. It seethes with anger, telling us that evil needs no demons: a man with an official seal and a few coins for his services will do. Its ending, in which Reeves denies the audience any catharsis, remains one of the most merciless in the history of the genre.
Reeves died just nine months after the film’s release, aged only twenty-five. Yet despite his youth, he had already secured a permanent place in horror history.
Anglia, połowa XVII wieku. Trwa wojna domowa, a chaos sprzyja ludziom takim jak Matthew Hopkins – prawnik, który za sowitą opłatą objeżdża wsie Anglii Wschodniej i wyszukuje w nich czarownice. Przesłuchuje, torturuje, wymusza zeznania, topi i wiesza. Gdy jego ofiarą pada wiejski pastor, w pościg za Hopkinsem i jego pomocnikiem rusza żołnierz Richard Marshall, narzeczony siostrzenicy skazanego duchownego.
Nakręcony za osiemdziesiąt tysięcy funtów dla wytwórni Tigon POGROMCA CZAROWNIC z miejsca wywołał skandal. Brytyjska cenzura określiła scenariusz mianem „studium sadyzmu”, krytycy pisali, że takiej awantury o filmową przemoc nie było od czasów PODGLĄDACZA, a reżyser Michael Reeves po kolejnych cięciach stwierdził, że jego film został zrujnowany.
To jednak nieprawda. Dziś POGROMCA CZAROWNIC to tytuł (nomen omen) kanoniczny – obok KULTU i pokazywanej w cyklu BLOODY HELL! w zeszłym roku KRWI NA SZPONACH SZATANA tworzy „nieświętą trylogię”, od której zaczyna się brytyjski folk horror. Ogląda się go jednak nie jak zabytek, tylko jak film kipiący od wściekłości: opowiadający o tym, że do zła nie potrzeba demonów, wystarczy człowiek z pieczątką i kilka monet za usługę. Finał, w którym Reeves odmawia widzom katharsis, do dziś pozostaje jednym z najbardziej bezlitosnych zakończeń w historii gatunku.
Reżyser zmarł dziewięć miesięcy po premierze, w wieku zaledwie dwudziestu pięciu lat. Ale mimo tak młodego wieku udało mu się na zawsze wejść do historii horroru.
[ENG]
England, the mid-17th century. Civil war is raging, and the chaos provides fertile ground for men like Matthew Hopkins – a lawyer traveling from village to village across East Anglia, handsomely paid to root out witches. He interrogates, tortures, coerces confessions, drowns and hangs. When a village clergyman becomes one of his victims, soldier Richard Marshall, the fiancé of the condemned man’s niece, sets off in pursuit of Hopkins and his assistant.
Made for £80,000 for Tigon, WITCHFINDER GENERAL caused an immediate scandal. British censors described the screenplay as ‘a study in sadism’; critics wrote that there had been no such outcry over screen violence since PEEPING TOM; and after yet another round of cuts, director Michael Reeves declared that his film had been ruined.
It had not. Today, WITCHFINDER GENERAL is a canonical title – quite literally, in name as well as status – and, alongside THE WICKER MAN and THE BLOOD ON SATAN’S CLAW, screened in last year’s BLOODY HELL! strand, forms the ‘unholy trinity’ from which British folk horror is generally said to begin.
Yet, it does not play like a museum piece. It seethes with anger, telling us that evil needs no demons: a man with an official seal and a few coins for his services will do. Its ending, in which Reeves denies the audience any catharsis, remains one of the most merciless in the history of the genre.
Reeves died just nine months after the film’s release, aged only twenty-five. Yet despite his youth, he had already secured a permanent place in horror history.
Poznań 12.11.2026, g. 15:45
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 12.11.2026, g. 16:00
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 12.11.2026, g. 16:00
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 12.11.2026, g. 16:45
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 12.11.2026, g. 17:30
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 12.11.2026, g. 18:15
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 12.11.2026, g. 18:30
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 12.11.2026, g. 20:00
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 12.11.2026, g. 21:15
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 12.11.2026, g. 21:15
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 12.11.2026, g. 21:45
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 12.11.2026, g. 22:15
BRITISH FILM FESTIVAL
Poznań 12.11.2026, g. 22:30
BRITISH FILM FESTIVAL